ER INSZENIERTE DEN GENIALEN „RING“ IN LUDWIGSHAFEN UND HALLE - INTERVIEW MIT HANSGÜNTHER HEYME
OF: Lieber Herr Heyme, Sie blicken auf ein riesiges Projekt zurück: In den vergangenen drei Spielzeiten inszenierten Sie am Pfalzbau Ludwigshafen in Kooperation mit der Oper Halle Wagners „Ring des Nibelungen“. Die Premieren fanden im Wechsel in Halle und Ludwigshafen statt. Vom 21. bis zum 27. April dieses Jahres erfolgte nun die erste zyklische Präsentation der Tetralogie in Ludwigshafen, nachdem sie im März bereits in Halle zu sehen war. Was hatten Sie für ein Gefühl, als sich der Vorhang nach der „Götterdämmerung“ schloss? Zufriedenheit? Freude? Oder sogar Triumph?
H: Wenn ich mir die Widerstände ins Gedächtnis zurückrufe, auf die ich mit dem „Ring“-Projekt hier in Ludwigshafen und in der Umgebung gestoßen bin, bedeuteten die Aufführungen schon einen Triumph für mich. Es war ein großes Glücksgefühl, dass der Etat, der uns zur Verfügung stand, nicht überschritten werden musste, und dass die Einnahmen aus dem Kartenverkauf höher ausfielen als wir berechnet hatten. Natürlich war ich auch sehr zufrieden, dass es mir gelungen ist, den „Ring“ unter so schwierigen Bedingungen gleich in zwei Städten, in zwei Etat-Situationen und in zwei gänzlich verschiedenen Bühnengrößen gepackt zu haben. Ich hatte bereits einmal in den 1970er Jahren am Staatstheater Nürnberg begonnen, die Tetralogie zu inszenieren, aber nach dem „Rheingold“ abbrechen müssen, weil der Nürnberger GMD schwer erkrankte und ich außerdem aufgrund des braunen Drecks, der auf den Werken lastete, zu Wagners Wahrheiten nicht durchgedrungen bin. Zudem waren die Verhältnisse an der Nürnberger Oper sehr unguter Natur. Mit Blick auf das damalige Nichtzustandekommen des Zyklus in Nürnberg finde ich es ganz toll, dass es mir jetzt endlich gelungen ist, den ganzen „Ring“ auf die Bühne zu bringen. Als Regisseur und politisch denkender Mensch glaube ich, damit einen wichtigen Beitrag zum Nachdenken über diese vier Stücke in unserer Zeit geleistet zu haben.
OF: Insbesondere zum Triumphieren hatten Sie allen Grund. Wie haben Sie es geschafft, den „Ring“ allen Unkenrufen, die sogar aus dem Ludwigshafener Rathaus kamen, zum Trotz in so hochkarätiger Weise auf die Bühne zu bringen?
H: Das war mir freilich nur durch die großartige Zusammenarbeit mit Karl-Heinz Steffens möglich, der bei Beginn des Projekts Operndirektor und gleichsam Intendant der Oper in Halle war. Er ist noch immer GMD dort und bekleidet seit nunmehr drei Jahren hier in Ludwigshafen auch das Amt des GMD der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Diese wichtige Kooperation ist vornehmlich durch Karl-Heinz Steffens, mich und die Deutsche Staatsphilharmonie einerseits und die Staatskapelle Halle andererseits zustande gekommen. Die vier „Ring“-Aufführungen waren Produktionen der Oper in Halle, die hier auch zu sehen waren und für die ich die Inszenierung, die Bühnenbilder und die Kostüme entworfen habe. Das Ganze hat vier Jahre in Anspruch genommen.
OF: Wie war die Zusammenarbeit mit Karl-Heinz Steffens?
H: Ganz phantastisch! Genauso wie ich sie mir erträumt habe! Wir sprachen im Vorfeld und während der Produktion sehr viel miteinander über dieses gewaltige Vorhaben. Ich habe ihm erläutert, was ich szenisch vorhatte und wir diskutierten darüber. Er stand zu jeder Zeit voll und ganz zu meinem Regiekonzept.
OF: In welcher Beziehung steht Ihre „Ring“-Inszenierung speziell zur Stadt Ludwigshafen, in der ja einige Straßen Nibelungennamen tragen?
H: Es ist ja so, dass Ludwigshafen gegründet und zur Stadt wurde, als Wagner gerade seine vier Musikdramen schrieb. Der Gründer dieser Stadt, König Ludwig I von Bayern, war der Großvater von Ludwig II, der seinem Idol Wagner das zur Realisation des „Rings“ erforderliche Geld zur Verfügung stellte. Durch diese großzügige finanzielle Unterstützung seitens des Königs konnte der Komponist die Tetralogie zu Ende bringen und obendrein noch Bayreuth aufbauen. Die Stadt Ludwigshafen hat in ihrer Gründungssituation mit dem Namen Ludwig und dem bayerischen Königshaus ungeheuer viel zu tun. Hier gab es schon damals ganz herrliche Architektur des bayerischen Barocks, die im Zweiten Weltkrieg leider verschwand. Was noch nicht verschwunden war, ist später, wie in anderen Städten ebenfalls, sträflich abgerissen worden. Aber die Verbindung Ludwigshafens zu Bayern ist ganz immens und schon immer äußerst intensiv gewesen. Und von Bayern und Ludwig II zu Wagner und seinem „Ring“ ist es nur ein kurzer Schritt.
OF: Worin unterschieden sich die Oper Halle und der Pfalzbau Ludwighafen? Ist es schwierig gewesen, die vier Inszenierungen den jeweiligen Bedingungen an den beiden Häusern anzupassen? Waren hie und da womöglich Kompromisse nötig?
H: Bühne und Orchestergraben sind in Ludwigshafen größer als in Halle. In Halle mussten wir beispielsweise aus Platzgründen die Harfen im 1. Rang platzieren, während das Schlagzeug noch im Graben Platz gefunden hatte. Hier in Ludwigshafen saß letzteres dagegen an den Seiten der Vorderbühnen und die Harfen wiederum im Orchester. Mit Blick auf die unterschiedlichen Gegebenheiten an beiden Häusern mussten wir manchmal auch innerhalb einer Produktion gravierend verändern. So bereits beim „Rheingold“, das hier in Ludwigshafen Premiere hatte und dann erst auf die Bedürfnisse von Halle verändert wurde. In Heilbronn, wo wir das Werk ebenfalls fünfmal spielten, war die Situation wieder anders. Auch da musste eine Anpassung erfolgen. Bei der Aufführung des „Rheingoldes“ im Rahmen des Ludwigshafener „Ring“-Zyklus ist dann von den hiesigen Technikern und Mitarbeitern, aber auch von mir versäumt worden, auf die alten Zeichen, die die damalige Premiere hier in Ludwigshafen in technischer Hinsicht bestimmten, wieder zurückzukommen. Die Möbel standen anders und wurden nicht den alten Verhältnissen angeglichen. So konnte es dann auch zu der Panne kommen, als das Nibelheim-Gestänge mit Wucht auf den Foltertisch des Alberich krachte. Wir hatten weder Zeit noch Geld, um hier noch einmal technische Proben durchzuführen. Letztlich ist alles nicht nur eine Dispositions-, sondern auch eine Finanzfrage.
OF: Wie liefen die Proben ab? Wo wurde mehr probiert? In Ludwigshafen oder in Halle?
H: Zu neunzig Prozent in Halle. In Ludwigshafen haben wir wenig geprobt. Die beiden Produktionen „Rheingold“ und „Götterdämmerung“, die hier ihre Premiere hatten, wurden allerdings nach einer noch nicht abgeschlossenen Endphase in Ludwigshafen zu Ende gebracht. Das machte ungefähr zehn Prozent der Gesamtprobenzeit aus.
OF: Sie kamen als Intendant in Februar 2004 nach Ludwigshafen. Was für eine Situation fanden Sie damals vor? Wie hat sich die Kulturpolitik der Stadt seitdem entwickelt?
H: Sie hat sich nicht nur durch mich gewandelt, sondern ebenso durch eine neue Leitung des Hack-Museums, durch die intensive Zusammenarbeit mit dem Ernst-Bloch-Zentrum und durch die grandiose Kooperation mit der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Dadurch wurde das Kunstleben in Ludwigshafen radikal vorangetrieben und demzufolge selbstredend auch verändert. Das war weiß Gott nicht nur mein Verdienst, sondern auch dasjenige der vielen verschiedenartigen Leitungsspitzen, die diesen anderen Instituten jetzt vorstehen. Was mich betrifft, so fand ich hier einen Spielplan vor, der ein Jahresprogramm verwirklichte, welches in großen Teilen auch anderen Ortes zu sehen war. Natürlich gab es Akzente künstlerischer Art, aber nicht solche wie beispielsweise die Festspiele, die deutsch-türkische Festwoche, die Orientierungstage über den Nordafrikanischen Frühling oder was davon übrig geblieben ist, sowie die äußerst intensive Arbeit mit Jugendlichen. Alles das waren einschneidende Veränderungen, die in eine Zukunft weisen, die es auch über das Jahr 2014 hinaus zu bewahren gilt.
OF: Ohne Zweifel stellt Ihre Inszenierung des „Rings“ den Höhepunkt des bisherigen Ludwigshafener Kulturlebens dar. Inwieweit hat sie die Weichen für die Zukunft im Kulturbetrieb der Stadt gestellt?
H: Das muss man erst noch sehen. Es ist ja nicht nur der „Ring“, der in diesem Zusammenhang eine gewichtige Rolle spielt. Bisher habe ich jedes Jahr eine Koproduktion mit den Theatern von Maribor, Slowenien, Zagreb in Kroatien oder mit Wuppertal oder Kaiserslautern gemacht. Mit dem Pfalztheater brachte ich z. B. hier in Ludwigshafen Strauss’ „Elektra“ heraus. Mit demselben Opernhaus erarbeite ich zur Eröffnung der kommende Spielzeit Lortzings Freiheitsoper „Regina“. Die Premiere wird im September einen Tag vor der Bundestagswahl stattfinden. Mir kommt es in erster Linie darauf an, eine gediegene künstlerische Potenz in diese Eigenproduktionen zu legen und darüber hinaus die Stadt Ludwigshafen als Kunstproduktionsstätte in eine Reihe mit anderen Theatern zu bringen. Das größte Unternehmen stellte in diesem Zusammenhang der „Ring“-Zyklus dar. Die „Regina“ wird aber sicher ebenfalls zukunftsweisend sein. Und ich hoffe sehr, dass diese Praxis auch über meine Zeit hinaus Bestand haben wird.
OF: Wie bereits bei anderen Theaterprojekten vorher haben Sie auch beim „Ring“ die Einwohner von Ludwigshafen stark in Ihre Arbeit mit einbezogen. Wie genau gingen Sie dabei vor? Und was für Erfahrungen haben Sie dabei gemacht?
H: Das kann man in vollem Umfang gar nicht beschreiben. Aber es gibt ein Buch zu diesem Thema, das indes auch nur einen Bruchteil der Arbeit beschreibt, die da wirklich geleistet worden ist. Seit vier Jahren erfolgte eine Basisarbeit mit Kindergärten, Schulen, Hochschulen und allen Institutionen in dieser Stadt, die wirklich versucht haben, diesen „Ring“ über die Arbeit auf den Brettern hinaus in der Stadt zu verwurzeln. Es ist sehr viel geschehen, um den Teilen der Bevölkerung, die den „Ring“ nicht besucht haben, und das trifft auf einige zu, das Gefühl zu geben, das es unser „Ring“ ist, der hier entsteht, und dass er eine wesentliche künstlerische Bereicherung für Ludwigshafen darstellt. Ich selber fasse dieses Projekt als wichtigen Baustein zu einer Kultur in dieser Stadt auf, die auch in Zukunft solche Wolkenkratzer zu bauen vermag, und gerade infanatisiert ist - durch die Kunst des Theaters die Menschen begeistern will.
OF: Sicher ist es einmalig in der Opern- und Theatergeschichte, interessierte Jugendliche aktiv an der Produktion zu beteiligen. So haben die jungen Leute den „Vorhang der Hoffnung“ und die „Wand der Verzweiflung“ kreiert und obendrein das Kostüm für Siegfried entworfen. Was für eine Absicht verfolgten Sie mit dieser Einbeziehung junger Menschen in die Entstehung Ihrer „Ring“-Inszenierung?
H: Ich habe versucht, was Theaterarbeit ganz grundsätzlich anstreben sollte, nämlich die Bevölkerung in die Problematik dessen, was da oben auf den Brettern abgehandelt wird, mit einzubeziehen, in welcher Weise das auch immer geschehen mag. Dabei war der Ansatzpunkt bei jeder Produktion ein anderer. Ich habe tolle Kreativkräfte von Sprayern, Kunststudenten und anderen Menschen, die sich mit der Entwicklung von herrlichen neuen Kreationen der von den Handlungsträgern zu tragenden Kostüme beschäftigen, für mein „Ring“-Projekt gewinnen können. Deren geniale Fähigkeiten sind dann in die Produktion nachhaltig mit eingeflossen. Es ist wirklich so, dass sehr viele Menschen an dem, was auf der Bühne letzten Endes zu sehen war, begeistert mitgearbeitet haben. Das hatte ich bereits vorher auch in anderen Städten versucht, und auch dort mit großem Erfolg. Im Vergleich zu meinen sonstigen Arbeiten, bei denen ich genauso vorgegangen bin, war das Ergebnis in diesem Fall aber sehr viel intensiverer Natur.
OF: Inwieweit knüpften Sie mit dieser Vorgehensweise an den „Jugendclub Kritisches Theater“ an, den Sie Anfang der 1970er Jahre ins Leben riefen?
H: Das geschah in Köln, wo damals 1200 junge Leute teilgenommen hatten. In Stuttgart kamen dann 800 Jugendliche in den Club, was natürlich ungeheuer viel war. An jedem Theater, an dem ich eigenverantwortlich gearbeitet habe, versuchte ich, derartige Clubs zu schaffen, die junge Menschen an die Theaterarbeit binden und diese transparent machen. Ich wollte die Pforten des Theaters für solche Leute gläsern werden lassen, die daran interessiert sind, zu beobachten, was hier in puncto Veränderungen der Gesellschaft durch die Kunst mit ihren Steuergeldern passiert.
OF: Insgesamt haben Sie auch andernorts schon viel getan, um Jugendliche für das Theater zu begeistern. Insbesondere unter den Besuchern des Musiktheaters sieht man aber regelmäßig nur wenige Angehörige dieser Altersklasse. Man könnte den Eindruck gewinnen, dass die Oper eine Domäne der älteren Generation ist. Glauben Sie, dass man sich um das Musiktheater-Publikum von morgen Sorgen machen muss?
H: Man muss sich um das Auditorium von Kunst grundsätzlich Sorgen machen bzw. im positiven Sinne besorgt sein. Man hat daran zu arbeiten, dass junge Menschen sich mit dem, was wir auf die Bühne bringen, nicht nur identifizieren, sondern auch damit umzugehen lernen. Sich mit Kunst zu befassen, sollte für sie zu den wichtigsten Dingen des Lebens gehören und gleichsam eine Selbstverständlichkeit werden. Kunst vermag die Gesellschaft zu beeinflussen und zu verändern. Sie ist ein Lebenselixier für die Menschen und damit selbstverständlich auch für Jugendliche. Freilich haben wir uns um das junge Publikum zu kümmern, das müssen aber auch Symphonieorchester, ein Museum oder das Ernst-Bloch-Zentrum. Es ist die Aufgabe solcher Institute, sich mit der Jugend nicht nur zu befassen, sondern sie zu verführen, sich in künstlerischen Inhalten wiederzuerkennen. Und das ist hier in Ludwigshafen geschehen.
OF: Wie sieht Ihrer Ansicht nach ein ideales Publikum aus?
H: Es sollte aus vielen einzelnen und ganz verschiedenen Menschen bestehen. Das Auditorium sollte sich in Individuen aufspalten, die Lust haben, sich selbst in ihrer Kreativität und Einzigartigkeit durch Kunst zu aktivieren. Je besser das gelingt, desto größer ist der Erfolg einer solchen Arbeit nicht nur des Theaters. So war die Publikumsstruktur, die wir jetzt beim „Ring“-Zyklus beobachten konnten, eine ganz andere als bei den Einzelvorstellungen. Es waren zahlreiche junge Leute gekommen und viele der Gäste hatte ich vorher noch nie im Pfalzbau gesehen. Das war schon toll. Ältere Besucher, die dem Theater schon lange verbunden sind, will ich gar nicht missen, aber ich möchte eben auch noch andere hier sehen.
OF: Auf dem bereits erwähnten „Vorhang der Hoffnung“ sind neben den Hoffnungskundgebungen der jungen Leute über alle vier „Ring“-Abende hinweg verschiedene Zitate von Ernst Bloch zu lesen. Was für eine Beziehung haben Sie allgemein zu Bloch, der ja in Ludwigshafen geboren wurde? Ist er Ihr Lieblingsphilosoph?
H: Mich hat mein Leben lang viel mit diesem Philosophen verbunden. Ich war mit allen seinen Texten vertraut und pflegte eine sehr enge Kunstbeziehung mit ihm. Bei zwei oder drei meiner Kölner Produktionen hat er dramaturgisch enorm mitgearbeitet. Auch während meiner Aufenthalte in Tübingen bei Schadewaldt habe ich ihn gehört. Ich kannte ihn gut und war demzufolge ausgesprochen froh, 2004 in die Stadt zu kommen, in der er geboren worden ist.
OF: Blochs Hauptwerk „Das Prinzip Hoffnung“ kommt in Ihrer Interpretation des „Rings“ zentrale Bedeutung zu. In welchem Umfang haben Sie es in Ihre Deutung der Tetralogie mit einfließen lassen?
H: Wir haben in reger Zusammenarbeit mit dem Ernst-Bloch-Zentrum angestrebt, mit dem „Vorhang der Hoffnung“, auf dem - Sie sagten das bereits - zu den einzelnen Inszenierungen stets Bloch-Texte abgebildet waren, das Wagner’sche Infragestellen von Wirklichkeiten, die Veränderungsunfähigkeit von Realität und schließlich auch die Notwendigkeit einer Diskussion um den Untergang zu reproduzieren, um auf diese Weise zu einer Beschreibung der Götterdämmerung als großer Endkatastrophe in der Zukunft zu gelangen. Das war ein sehr intensives Eingehen einerseits auf diese philosophischen Schriften, andererseits hatten die Bloch’schen Textbrocken großen Einfluss auf die jeweilige Produktion.
OF: Wenn man sich Blochs auf dem „Vorhang der Hoffnung“ prangendes Postulat „Dahinter die Tagtraumwelt einer immerhin gestaltbaren Möglichkeit“ genauer betrachtet, kann man auf den Gedanken kommen, dass diese Option einer besseren Welt und damit das Prinzip Hoffnung letzten Endes nur eine Utopie darstellt. Ist dem so?
H: Über solche Begrifflichkeiten muss man, wo immer sie verwendet werden, ganz genau nachdenken. Was ist eine Utopie? Immer das, was man erstreben sollte, was aber nicht eintritt? Insoweit ist dieser Begriff ein Ungeheuer, ein Schimpfwort für alle diejenigen, die sagen, das sei doch utopisch, völlig absurd, abstrus und habe mit der Realität überhaupt nichts mehr zu tun. Eine andere Interpretation sagt, eine Utopie sei das, was kommen kann, was kommen wird oder zumindest kommen soll. Damit ist das Wort aber immer noch nicht erklärt. Meiner Ansicht nach meint es die Beschreibung von Wegen, die in die richtige Richtung führen. Es gibt aber auch Pfade, die uns irreleiten. Es existieren viele Wege, die uns eine Zukunft für uns aufbauen lassen, womit Utopie als ein zu erarbeitendes oder gar zu erkämpfendes Ziel zu verstehen ist.
OF: Bloch spricht von einem Kältestrom und einem Wärmestrom. Wie drücken sich diese beiden Begriffe in Ihrer „Ring“-Deutung aus?
H: Die „Wand des Todes“, die die Bühne nach hinten abschließt, macht den Kältestrom aus. Vorne, die Handlung vom Publikum trennend, hängt der „Vorhang der Hoffnung“. Zwischen beiden spielt sich der gesamte „Ring“ ab.
OF: Welche Relevanz kommt Blochs zukunftsorientierter, auf einer existentiellen Verknüpfung von langem Zeitenstrom und Leben beruhender Geschichtsphilosophie im Gesamtkontext des „Ring“ zu?
H: Ich glaube, dass man nicht streben sollte, sich von Bloch zu trennen, sondern vielmehr zu versuchen, über eine Nachfolge im Denken im politischen Wollen zu reflektieren, also beispielsweise von Bloch auf Zischek zu stoßen. Ausgehend von der Frankfurter Schule und all dem, was die deutsche Philosophie gerade nach dem Krieg einerseits in Frankfurt am Main und andererseits in Leipzig durch Bloch ausgemacht hat, erachte ich das, was da geschehen ist, als ungemein wichtig - nicht zuletzt angesichts der apokalyptischen Bedrohung in der Nachfolge von Hiroschima und Fukushima, mit der wir uns heute konfrontiert sehen. Das sind zwei Situationen der grausamsten Art. In diesem Zusammenhang kann man mit anderen Denkern ebenfalls sehr weit kommen und die Dinge von heute sehr gewichtig befragen.
OF: Stellt man die Ansichten Wagners und Blochs gegenüber, fällt auf, dass diese ja eigentlich diametral entgegengesetzt sind. Auf der einen Seite der Bayreuther Meister mit seinem insbesondere in der Nornen-Szene der „Götterdämmerung“ zum Ausdruck kommenden unrealistischen Ineinanderfließen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, und auf der anderen Seite der Ludwigshafener Philosoph mit seiner Fixierung auf das Künftige. Wie lässt sich dieses Paradoxon auflösen?
H: Die Nornenszene beherrscht die gesamte Aufführung. Ihr Text beginnt in meiner Inszenierung schon vor dem „Rheingold“, in dem zwei Kinder die wichtigsten und desaströsen Zitate aus dem Libretto vorlesen. Das Ganze ist lediglich eine Rückschau auf der Basis der Tatsache, dass die Weltesche von Wotan bereits geschändet wurde und dass die Natur in ihren Resistenzen nicht mehr überdauern kann. Das hat selbstverständlich auch Auswirkungen auf die Zivilisation, die vom Urfrevel des Göttervaters ebenfalls betroffen ist. Die Denkweisen von Wagner und Bloch scheinen auf den ersten Blick schon sehr unterschiedlicher Natur zu sein. Das wäre schon deshalb nicht weiter verwunderlich, weil zwischen beiden Männern viele Jahrzehnte liegen. Ist dem aber auch wirklich so? Das ist ein Aspekt, den man etwas genauer unter die Lupe nehmen muss. Ein einschneidender Punkt war 1914 der Erste Weltkrieg, die erste ganz ungeheuerliche kriegerische Auseinandersetzung, auf den sich die damalige Welt hinbewegte. Da brach nichts von außen herein, sondern entstand gleichsam von innen heraus, von Seiten der Regierungen und Monarchien sowie der damaligen Kapitalenwicklung. Nicht minder grausam fiel der Zweite Weltkrieg aus. Diese Kriege hat Wagner nicht mehr erlebt, sondern nur befürchtet, Bloch dagegen schon. Dementsprechend haben wir es hier mit zwei gänzlich verschiedenen Ansätzen zu tun. Dennoch meine ich, dass Wagner nichts anderes wollte, als durch seine Kunst solche Katastrophen zu verhindern, wie sie 1870/71 mit dem Deutsch-Französischen Krieg gerade ins Haus standen. Diese katastrophalen, die Menschheit in Frage stellenden Gräuel, die da geschehen sind, hat Wagner schon mitgekriegt; aber was damals an wirklicher Weltkatastrophe schon möglich war, wurde erst durch den Ersten und den Zweiten Weltkrieg offenkundig. Ich denke, dass sowohl Wagner als auch Bloch durch ihr Denken, ihr Schaffen und ihr Werk intendiert haben, diese Art von Katastrophen, wie Wagner sie in ihren Dimensionen erahnt und Bloch erlebt hatte, zu vermeiden. In dieser Beziehung waren sich die beiden in ihrem kreativen Nachdenken über die Welt sehr nahe und gar nicht so weit voneinander entfernt, wie Sie meinen.
OF: Ernst Bloch hat seine Wurzeln bei Hegel, Marx und über letzteren auch bei Feuerbach. Welche Relevanz messen Sie diesen drei genialen Geistesgrößen für Wagners „Ring“ zu?
H: Wagner hatte mit Feuerbach sehr viel mehr zu tun als beispielsweise mit Schopenhauer. Man meint allgemein, dass Wagner am Ende seines Lebens in einen Pessimismus nach Art dieses seines Lieblingsphilosophen abgetaucht sei. Das glaube ich nicht. Vielmehr bin ich der Ansicht, dass Wagner immer mit dem ganzen Aufbruch Bakunin’scher und in manchen Postulaten auch Marx’scher Art zu tun hatte, und dass die Impulse, die ihn in den 1840er und 1850er Jahren geprägt und zu guter Letzt ins Exil getrieben haben, auch in seinem Spätwerk ganz stark vertreten sind. Dass das in seinen späteren Jahren mit Depressionen oder auch mit größerer Skepsis, Hoffnungslosigkeit oder Ängsten zu tun hatte, ist realistisch. Die Wurzeln sind indes in seinen Werken bis an sein Lebensende spürbar.
OF: Nicht nur philosophische Aspekte spielen in Ihrer „Ring“-Inszenierung eine zentrale Rolle. Auch psychologische Gesichtspunkte integrieren Sie in Ihre Deutung. Dies insbesondere im „Siegfried“, in dem Sie die von Wotan manipulierte Waldvogelmaid mit Sieglinde identifizieren. Was genau verbirgt sich hinter dieser Gleichsetzung?
H: Die hat Wagner ja selber vorgenommen. Dass der Waldvogel etwas mit Siegfrieds Mutter zu tun hat, ist an vielen Stellen nachlesbar und ergibt sich auch aus den Regiebemerkungen des Bayreuther Meisters. Siegfried ist von einem ganz ungeheuerlichen und natürlichen Bestreben bestimmt, zu erfahren, woher er kommt. Und ohne Wissen um die Vergangenheit - wer ist mein Vater? Wer meine Mutter? - ist keine Gegenwart möglich. Das belegt das Libretto. Die Sehnsucht dieser zentralen Figur Siegfried nach Vergangenheit, nach einem Wissen um seine Basis, führt dann auch weiter zu Bildern dergestalt, dass das Ross Grane als Wotan-Bild durch die „Götterdämmerung“ wandelt. Es stellt das männliche Abstammungsbild des Göttervaters dar, das Siegfried quasi in den Tod begleitet.
OF: Dass Wagner im Prosaentwurf des „Siegfried“ sowie in der Erstfassung der Dichtung selber noch diese Identifikation vornahm, ist nicht gerade allgemein bekannt, ergibt sich aber aus Otto Strobels Werk „Die Entstehung des Ring“. In dem von Udo Bermbach herausgegebenen Buch „Alles ist nach seiner Art“ bezieht Dieter Borchmeyer in seinem sehr lesenswerten Essay „Siegfried“ gleichfalls zu diesem Thema Stellung. Sind Ihnen diese beiden Publikationen bekannt? Haben Sie sie bei der Konzeption des Waldvogels herangezogen?
H: Nein. Wir haben Dieter Borchmeyer später zu einer Aufführung eingeladen. Er hat bei uns dann auch ein Referat gehalten. Auf diese Weise habe ich ihn kennengelernt. Dieses Buch mit dem von Ihnen erwähnten Essay hatte ich bei der Erarbeitung des „Siegfried“ noch nicht gelesen. Als ich das später nachholte, war ich sehr oft begeistert, da es mich in meiner Ansicht bestätigte. Letzten Endes ist der Einfall, den Waldvogel mit Sieglinde gleichzusetzen, wie gesagt, gänzlich aus Wagners Denken selbst hergeleitet worden. Das steht alles bei ihm, sogar der ersehnte „Hilfsauftritt“ der Mutterfigur vor Siegfrieds Beischlaf mit Brünnhilde. Diese Szene ist bei mir einfach nur konkreter geworden als in vielen anderen Aufführungen.
OF: Ein weiteres Werk, von dem ich annehme, dass es für Ihre Sicht der „Ring“Handlung eine wesentliche Rolle spielt, stellt George Bernard Shaws „Wagner-Brevier“ dar. Ist der Ansatzpunkt Shaws für die heutige Wagner-Rezeption überhaupt noch aktuell?
H: Ich habe Shaws Buch nicht gelesen. Zwar liegt es bei mir daheim seit Wochen und Monaten herum. Ich bin mit der Lektüre aber über die ersten drei Seiten nicht hinausgekommen. Was da stand, fand ich alles richtig, habe mich an Shaw aber dennoch nicht orientiert, geschweige denn an ihm festgeklammert. Mit dieser Lesart von Literatur, die auch etwas zu den Sozietäten, mit denen sie umzugehen und zu ändern hat, etwas zu sagen hat, beschäftige ich mich schon mein ganzes Leben lang.
OF: Sie führen die Götter als gutbürgerliche Klassengesellschaft vor, die an ihren eigenen Errungenschaften, speziell der von ihr selber initiierten Industrialisierung zugrunde geht. Sind sie nicht ein ziemlich dekadenter Haufen?
H: Ja. Er bildet ab, was an Dekadenz in der Gesellschaft wirklich vorhanden ist, so z. B. den Umgang der Führungsschicht mit Kapital und Freiheit, die sie anderen vorenthält. Das hat sehr viel mit unserer Welt zu tun. Es geht um die Selbstauflösung der Führungsschichten, die weltweit immer wieder zu beobachten ist. Andererseits stehen diese „Götter“ für das Verhalten von jedem einzelnen Menschen. Ich will jetzt nicht sagen, dass jedes menschliche Wesen etwas von Wotan an oder in sich hat. Aber in jedem Fall haben Menschen, die in mitteleuropäischen Verhältnissen aufwachsen, viel mit dieser Beckett’schen Wotan-Figur zu tun, mit der Sehnsucht Frickas nach Genuss und kostbaren Brillanten, mit der Hoffnung auf die von Freia verkörperte ewige Jugend, mit dem Frohmut von Froh oder dem aggressiven Verhalten Donners. Wir finden in den Göttern stets die Inkarnationen unserer eigenen Sehnsüchte, Verstärkungen, Verkrustungen und Verdichtungen des Lebenswillens, des Lebensverlangens oder auch von Todesängsten. Mithin stehen die Götter durchaus nicht außerhalb unserer eigenen Nöte, Fehler, Bedürfnisse und Sehnsüchte.
OF: Anhand der Figur des „Siegfried“ werfen Sie die Frage auf, ob unsere heutige Gesellschaft überhaupt noch Helden benötigt, wie diese in unserer Mitte wirken und inwieweit sie dem heutigen Menschen als Leitbild taugen. Welche konkreten Eigenschaften machen für Sie einen Helden aus?
H: Ich kann das Wort Helden im Sinne von Siegfried-Linien oder Stuka-Fliegern nicht nur nicht mehr hören, sondern mir wird ganz schlecht davon. Andererseits bewundere ich die Feuerwehrleute in Fukushima, die Bergarbeiter in Chile oder Menschen in der Münchner U-Bahn, die mutig eingreifen, wenn Leute brutal zusammengeschlagen werden. Das sind weiß Gott Helden, aber eben keine Heroen im Sinne unserer grausamen Vergangenheit. Wir Deutsche glaubten ja immer, mit Helden mehr zu tun zu haben als beispielsweise die Franzosen, für die dieser Begriff eine ganz andere Bedeutung hatte, genau wie es auch in Italien und England der Fall war. Jede dieser Nationen hatte andere Vorbilder. Und bei uns waren diese Leitbilder eben besonders brutal. Von einem Verhalten, das sich auflehnt gegen Nöte, Ängste, Verkrustungen und Rückwärtsgewandtheit konnte insbesondere während des Dritten Reiches überhaupt keine Rede mehr sein. Ohne heldische Bausteine ist indes überhaupt kein Leben möglich. Wenn diese Partikel aber zu einer Weltanschauung werden, kann das grauenhaft und gefährlich werden.
OF: Stumme Partizipanten am Geschehen sind bei Ihnen im „Rheingold“ und in der „Götterdämmerung“ zwei Kinder. Welche Funktion kommt den beiden zu?
H: Sie stehen am Anfang und am Ende der Geschichte. Am Schluss der „Götterdämmerung“ versuchen sie sich zu finden. Sie sind jetzt älter geworden. Im „Rheingold“ hatten sie sich noch mehr mit den Nornentexten als mit ihren positiven Sehnsüchten beschäftigt. Die Kinder sind essentiell für den Verlauf der Handlung. Sie werden zu Arbeitssklaven Fasolts und Fafners und sind schlimmen Schändungen ausgesetzt. Alles Eingreifen von Donner und Froh wird an den Kindern vollzogen. Sie sind auf der Bühne, wenn ihre Hoffnung Siegfried angekleidet wird und Brünnhilde aus dem Brautbett steigt. In entscheidenden Situationen greifen sie ein. Wenn sie zu Beginn des „Rheingoldes“ die Worte der Nornen vortragen, machen sie Erfahrungen mit Texten der Alten, also der vergangenen Generationen, die versucht hat, ihr Leben zu verhindern, zu beeinflussen und zu beeinträchtigen. Diese beiden Kinder haben sehr viel mit mir zu tun - nicht mit mir in meinem Alter, sondern mit mir in den Hoffnungen, mit denen ich begonnen habe, mich mit den Künsten auseinanderzusetzen.
OF: Wie geht es nach Ihrem Dafürhalten nach der Götterdämmerung weiter? Wer tritt an die Stelle der untergegangenen Asen?
H: Zuerst einmal überleben Gutrune und Alberich. Das ist bei Wagner so vorgegeben. Vorhanden ist aber zusätzlich noch der Chor. Dessen Heilsrufe, Kreuzigt-ihn- oder Lustschreie sind von Wagner sehr subtil und genau reduziert worden auf das, was die Menschheit ihn ihren schlimmsten Extremsituationen ausmacht. Und dieses Menschenpotential ist am Schluss noch vorhanden, wenn auch ohne die Leitplanken derer, die die humane Spezies bis dahin beherrscht haben. Insofern kann man in diesem Zusammenhang nur von einer Götzendämmerung sprechen. Die Götzen, diese falschen Götter, sind weg. Und die Rudimente dessen, was da auf der Bühne zu sehen war, wurden einem in der „Götterdämmerung“ von dem geradezu antiken Chor lang und breit vorgeführt. Mit diesen Resten von Menschen und Möglichkeiten muss die Zukunft gestaltet werden. Der Chor ist beauftragt, neue Zukunfts-Dimensionen und Leitlinien zu finden, die demokratisch und frei sind. Das ist eine Möglichkeit für ein Morgen, mit der es auch das Auditorium zu konfrontierten gilt. Das eigentliche Opernpublikum vereinigt sich am Ende gleichsam mit dem Chor auf der Bühne. Die von den zwei Kindern dominierte Situation ist für beide Kollektive dieselbe. Die Zuschauer klatschen sich quasi selber zu. Der Chor verweigert indes die Annahme des Applauses und weicht schüchtern vor seinem eigenen Bild zurück. Dieses mit dem Chor verschmolzene Auditorium, das der „Götterdämmerung“ beigewohnt hat, sind die Bausteine für die Zukunft. Was die Menschheit ausmacht, bleibt übrig. Das ist aber auch Alles.
OF: Was für ein Fazit würden Sie aus der ersten zyklischen Aufführung des „Ring“ in Ludwigshafen ziehen?
H: Dass sie die Stadt sehr beeinflusst und auch verändert hat. Das Verlangen von Ludwigshafen, zu Kunst produzierenden Städten zu gehören, ist durch diesen „Ring“ zweifelsohne sehr gefestigt worden. Es war für viele Menschen hier ein einschneidendes Kunsterlebnis und zudem die einzige Präsentation des gesamten Zyklus, die jemals in Rheinland-Pfalz stattgefunden hat. Im Vergleich zu den Produktionen in Mannheim, Darmstadt oder Karlsruhe haben wir einen sehr spezifischen „Ring“ in den Ring geworfen, der für das Selbstverständnis der Stadt Ludwigshafen und ihr Bestreben, als Urbanität anerkannt zu werden, ungemein wichtig ist.
OF: Werden Sie in Ludwigshafen auch zukünftig Wagners Musikdramen aufführen?
H: Auf jeden Fall will ich mich weiter mit Wagner beschäftigen. „Tristan“ und „Parsifal“ würden mich reizen. Das sind weitere Gedankenstriche, die man zu konkreten Ausrufungszeichen machen muss. Ob das aber in Ludwigshafen geschehen kann, bezweifle ich, denn es ist äußerst schwierig, einen Kooperationspartner zu finden, ohne den ein derartiges Projekt in Ludwigshafen nicht möglich ist. All das muss ich mir als freier Regisseur vornehmen, nicht zuletzt deshalb, weil mein Vertrag mit Ludwigshafen mit dem Beginn des Jahres 2015 ausläuft.
OF: Vielen herzlichen Dank für das Interview.
Ludwig Steinbach, 8. 7. 2013
Copyright für alle Bilder: Gert Kiermeyer
