TEATRO LIRICO DI CAGLIARI
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CECILIA
Aufführung am 28.1.22 (Premiere)
Nachdem die letzte Opernsaison in der sardischen Hauptstadt Covid zum Opfer gefallen war, begann nun die Spielzeit 2022 - wie in diesem Haus üblich - mit einer Rarität. Der Komponist Licinio Refice (1883-1954) war Priester und trug mit seinen Werken viel zur von Papst Pius X. angestoßenen Erneuerung der Sakralmusik bei. Allerdings fühlte sich sein Temperament auch stark zur Bühne hingezogen, doch verbot ihm sein Stand, Opern zu schreiben.
Einen Ausweg fand Refice, indem er seinen oratorienhaften Kompositionen die Bezeichnung azione sacra gab. Außer „Cecilia“ gibt es von ihm auch eine „Margherita da Cortona“, die 1938 immerhin erfolgreich die Scalasaison eröffnete. 1925 entstanden, kam „Cecilia“ wegen kirchlicher Bedenken erst 1934 in Rom zur Uraufführung (wobei ihr ursprünglich vor dem Namen stehendes „Santa“ geopfert werden musste). Der Erfolg war riesig und verdankte sich zum Teil auch der Interpretin der Titelrolle, jene Claudia Muzio, die als Singschauspielerin lange vor Maria Callas als Divina bezeichnet wurde. Die leider bereits mit 47 Jahren verstorbene Künstlerin trug dank ihrer darstellerischen Fähigkeiten auch den Beinamen „Duse der Oper“. Refice hatte ihr die Rolle der Cecilia auf den Leib geschrieben und erhielt auch eine Sondergenehmigung, um sein Opus persönlich zu dirigieren. Bald gab es auch andere bedeutende Sängerinnen, die in dem Werk (das vier Jahre nach der Uraufführung bereits weltweit auf über hundert Aufführungen zurückblicken konnte) auftraten. Als Beispiel sei Renata Tebaldi genannt, die die Rolle 1953 in Neapel sang und 1954 in Rio de Janeiro, wo der Komponist während der Proben verstarb.
Erzählt wird die Geschichte der römischen Edeldame und heimlichen Christin Cecilia, die sich ihrem frisch angetrauten Gatten Valeriano/Valerianus verweigert, um als „Braut Christi“ unbefleckt zu bleiben. Die Erscheinung eines Engels verhindert, dass sie mit Gewalt genommen wird. In der zweiten Episode (so nennt Librettist Emidio Mucci die Akte) führt Cecilia Valeriano in die Katakomben, wo Bischof Urbano die Bekehrung von Saulus zu Paulus erzählt, wonach eine Blinde sehend wird und die versammelten Christen eine Erscheinung des Paulus haben. Der erschütterte Valeriano bittet darum, auch getauft zu werden. Die dritte Episode ist in zwei Bilder geteilt; zunächst droht der römische Präfekt Amachio/Amachius Cecilia mit dem Tod in einem überhitzten calidarium (eine Art Heißwasserspeicher für die Bodenheizung). Inzwischen wurden Valeriano und sein Bruder Tiburzio/Tiburtius als Christen hingerichtet (letzterer tritt im 1. Akt nur als strammer Römer auf, dann verliert sich seine Spur). Cecilia nimmt ihr Martyrium mit Freuden an, und da sie dieses überlebt, wird sie vom Präfekten erstochen. Das letzte Bild zeigt ihren Tod und ihre Heiligwerdung.
Die recht statische Handlung leidet unter dem in gestelzter Sprache abgefassten Libretto, während die Musik überaus dramatisch ist. Ich würde sie als dem Verismo verpflichtet bezeichnen, und demgemäß wird von den Stimmen viel verlangt, vor allem von Tenor und Bariton. Der Orchesterpart prangt in raffinierter Besetzung in vielen Farben; er lässt wiederholt an Mascagni denken. Ich kann mir vorstellen, dass das Werk mit einem anderen Sujet nicht so radikal in der Versenkung verschwunden wäre.
Die geglückte Regie von Leo Muscato vereinfachte die zahlreichen Angaben des Librettos, in welchem zwischen Sklaven, Freigelassenen und Honoratioren unterschieden wird, und beschränkte sich darauf, den Chor in römischer Tunika bzw. einfacher weißer Kleidung für die Christen agieren zu lassen (Kostüme: Margherita Baldoni). Das einfache Bühnenbild (eine von zwei bogenförmigen Mauern umgebene Steintreppe) von Andrea Belli wurde von Alessandro Verazzi vielfach schattierend sehr gut ausgeleuchtet. Dazu kamen die ausgezeichneten, nie aufdringlichen Videos von Luca Attilii, die neben Wolkenformationen Bilder von Barockkünstlern zeigten (etwa den Hl. Paulus und im Schlussbild vier verschiedene Darstellungen der Hl. Cäcilie, unter anderem eine von Guido Reni).
Die musikalische Umsetzung fand mit Giuseppe Grazioli am Pult des sich in optimaler Form befindenden Orchesters des Hauses einen hörbar überzeugten Anwalt der Komposition, der sie in all ihrer Kraft und Dramatik erstrahlen ließ. Hervorragend schlug sich auch der von Giovanni Andreoli einstudierte (maskierte) Chor, dem Refice einen umfangreichen Part geschrieben hat.
Die Männerrollen sind, wie erwähnt, stimmlich sehr herausfordernd. Vom Material her wäre Antonello Palombi ein Valeriano mit dem rechten heldischen Tenor, aber seine Einheitslautstärke nervt und verurteilt ihn zu einer bedenklich langweiligen Interpretation. Mit kraftvollem, aber nie überstrapaziertem Bariton schlug sich da Roberto Frontali als Tiburzio in der ersten und als Amachio in der dritten Episode besser. In der Titelrolle klang Martina Serafin in den ruhigen Passagen recht gut, aber wenn es für sie, vor allem in den beiden letzten Szenen, dramatisch wurde, war der schrille, schneidende Klang ihres Soprans schwer erträglich. Ob sie in dieser Verfassung tatsächlich in Wien die Isolde singen wird? Den mehrfach auf einer Schaukel in den Wolken erscheinenden Engel sang sehr sauber Elena Schirru. Eindrucksvoll gelang Giuseppina Piunti die Studie der geheilten Blinden, und der Bass Alessandro Spina gab einen überzeugenden Urbano. In Kleinstrollen komplettierten verlässlich Christian Collia und Patrizio La Placa.
Der Beifall eines Publikums, das sich vermutlich schon auf den als nächstes kommenden „Liebestrank“ freut, war mehr als freundlich.
P.S.: Die Hl. Cäcilie ist bekanntlich die Schirmherrin der Musik. Lustig, dass diese Zuschreibung auf einen Übersetzungsfehler (aus candentibus organis, den erhitzten Folterinstrumenten, wurden cantantibus organis, die Musikinstrumente) zurückgeht.
Eva Pleus 1.2.22
Bilder: Priamo Tolu
PALLA DE' MOZZI
Aufführung am 31.1.20 (Premiere und Saisoneröffnung)
Rarer geht’s nicht
Gino Marinuzzi (1882-1945) war neben dem fast gleichaltrigen Antonio Guarnieri, dem um 15 Jahre älteren Arturo Toscanini und dem um 10 Jahre jüngeren Victor De Sabata einer der bedeutendsten italienischen Dirigenten. Mit letzterem teilte er den Anspruch auf die Komposition eigener Werke. Trotz einiger der Nachwelt auf seinerzeit erfolgreichen Einspielungen erhaltenen Kompositionen blieb Marinuzzi den Kennern aber in erster Linie als Dirigent im Gedächtnis, dessen umfangreiches Repertoire von Monteverdi bis zu seinen Zeitgenossen ging, und der sich als internationaler Künstler besonders um die Interpretation von Wagner und Strauss verdient gemacht hat. Letzterer bewunderte Marinuzzis dirigentische Fähigkeiten sehr und vertraute ihm auch die italienische Erstaufführung der „Frau ohne Schatten“ an.
Das Komponieren blieb aber eine Leidenschaft des Dirigenten, die neben seinen symphonischen Arbeiten auch drei Opern entstehen ließen. Nach „Barberina“ (1903) und „Jacquerie“ (1918) entstand in zehnjähriger Arbeit „Palla de' Mozzi“, 1932 an der Scala unter dem Autor in glanzvoller Besetzung uraufgeführt. Es folgten Palermo, Genua, Rom, Neapel, Turin, Triest, Bologna und 1942 nochmals Rom in einer leicht überarbeiteten Fassung. Auffallend ist, dass es trotz des behaupteten Erfolgs überall nicht mehr als 3-4 Aufführungen gab. Im Ausland wurde die Oper nur in Buenos Aires und Berlin nachgespielt, wobei es in Berlin 1940 den absolut größten Widerhall seitens Kritik und Publikum mit 12 (!) Vorstellungen gab.
Worum geht es in dieser Oper, deren Textbuch von Giovacchino Forzano stammt, der bekanntlich der Librettist von Puccinis „Suor Angelica“ und „Gianni Schicchi“ war, aber u.a. auch für Mascagni arbeitete? Mittelalterliche Sujets wie etwa Zandonais „Francesca da Rimini“ waren en vogue, und so erfand Forzano einen Söldnerführer, der unter dem Condottiere Giovanni de' Medici gedient hatte.
Der aus einem Nebenzweig der Medici stammende Giovanni war der Begründer der sogenannten Bande nere, einer von ihm zusammengestellten und um Landsknechte bereicherten Truppe, die sich je nach Bezahlung für die Republik Siena, den Papst und andere Auftraggeber schlug. Die Handlung beginnt nach Giovannis Tod, als der – erfundene – Palla mit seinen Söldnern die Festung Montelabro seit bereits 40 Tagen erfolglos belagert. Er begehrt am Ostersamstag vom Bischof, dass seine Fahnen geweiht werden, denn seit der Exkommunikation durch den Papst sei ihm das Kriegsglück nicht mehr hold gewesen. Nach der Weigerung des Bischofs segnet er die Fahnen selbst. Pallas Sohn Signorello ist aus anderem Holz geschnitzt und leidet unter der Brutalität des Soldatenlebens. Das ist der Inhalt des 1. Akts. Im 2. hat Palla Montelabro tatsächlich eingenommen, reitet nach Siena, um Bericht zu erstatten, und vertraut seinem Sohn die Bewachung des gefangenen Schlossherrn an. Dessen Tochter Anna Bianca gelingt es, vier von Pallas Hauptleuten zu bestechen, damit der Vater fliehen kann. Sie wäre deren Beute gewesen und bittet sich aus, Signorello verführen zu dürfen, damit dieser nichts von der Flucht mitbekommt.
Signorello hat aber alles gehört, widersteht den Verführungskünsten der jungen Frau, lässt aber die Flucht ihres Vaters zu, wohl wissend, dass auf diesen Verrat die Todesstrafe steht. Angesichts der Opferbereitschaft der beiden gegenüber den jeweiligen Vätern erkennen sie ihre Seelenverwandtschaft, die zur gegenseitigen Liebe führt. Im 3. Akt kehrt Palla zurück und erfährt mit Grauen, dass sein Sohn ein Verräter ist. Nach einem öffentlichen Urteil soll dieser hingerichtet werden, aber Anna Bianca beschwört den Augenblick der Vergebung und Auferstehung, da inzwischen Ostersonntag ist. Sie vermag auch die Soldateska zu überzeugen, aber Palla, der inzwischen auch vom Verrat seiner Hauptleute erfahren hat, kann nicht ohne Ehre leben und tötet sich. Signorello übernimmt sein Schwert, das er aber im Kampf für ein zu vereinigendes Italien einsetzen wird.
Marinuzzis Musik ist voller raffinierter Farben und verlangt ein umfangreiches Orchester. Es kommt immer wieder zu umfangreichen rein orchestralen Stellen, die sehr viel Atmosphäre verströmen. Die Behandlung der Gesangslinie ist in erster Linie deklamatorisch mit manchen schwierig zu singenden Höhenexplosionen, die an einen Verismo erinnern, den Marinuzzi eigentlich überwinden wollte, was in der an Ravel und Debussy, aber auch vor allem Richard Strauss erinnernden Orchesterhandlung deutlich wird. Fanfaren und Marschmusik beherrschen die militärischen Moment, während man sich für die lyrischen Momente, vor allem im großen Duett Signorello-Anna Bianca des 2. Akts eine dramaturgisch straffere Hand wünschen würde.
Giuseppe Grazioli, der merklich an Marinuzzi glaubt (er hat auch dessen Sinfonia in la und Suite siciliana eingespielt), leitete das Orchestra del Teatro Lirico mit sicherer Hand durch das komplizierte klangliche Gewebe und war bei aller (oft nötigen) Lautstärke den Sängern ein sorgsamer Begleiter, der sie nie zudeckte. In der Titelrolle war der kraftvolle Bariton des Elia Fabbian zu hören, der Pallas herrischem Auftreten den nötigen Nachdruck verlieh, aber auch als durch den Verrat des Sohns gebrochener Vater beeindruckte. Signorello war Leonardo Caimi anvertraut, der dem Typ des vom brutalen Soldatenleben abgestoßenen Jünglings bestens entsprach. Einer angenehm timbrierten Mittellage seines Tenors stand ein forciertes Höhenregister gegenüber, das Caimi aber unter Kontrolle hatte. Mit der Interpretation der Anna Bianca erwies sich Francesca Tiburzi als die gesanglich beste der drei Protagonisten. Sie kam in ihrem großen Ausbruch im 3. Akt mit glanzvollem Sopran mühelos über das Orchester. Szenisch litt sie unter der Regie, doch davon später. Als Herr von Montelabro beeindruckte Francesco Verna in einer relativ kurzen, aber für einen Bariton unangenehm hoch liegenden Rolle. Die vier verräterischen Hauptleute wurden von Andrea Galli (Il Mancino, Tenor), Murat Can Güvem (Giomo, Tenor), Matteo Loi (Spadaccia, Bariton) und Luca Dall'Amico (Niccolò, Basso) bestens interpretiert. Cristian Saitta (Bass) donnerte den Bischof, Giuseppe Raimondo (Tenor) gab den getreuen Straccaguerra, Alessandro Busi (Bass) den Anführer der Landsknechte, der für Signorellos Hinrichtung stimmt, und schließlich Elena Schirru (Sopran) und Lara Rotili (Mezzo) als zwei verängstigte Nonnen. Der Chor des Hauses unter der Leitung von Donato Sivo sang kraftvoll und ausgewogen (wobei die Herren mehr gefordert waren als die Damen).
Doch nun zur bitteren Pille, der Produktion. Giorgio Barberio Corsetti und Pierrick Sorin setzten auf den Einsatz filmischer Mittel. An sich keine Neuheit, wird doch ein Gutteil heutiger Operninszenierungen um mehr oder weniger um Videoeinspielungen „bereichert“. Hier ging man allerdings ins Extrem: Am Bühnenrand stand jeweils das Modell eines Bühnenbilds, das von einer in der Rampenmitte postierten Kamera zusammen mit den Sängern gefilmt und auf eine Leinwand projiziert wurde. Das mochte manch farblich erfreuliche, an Renaissancemalereien gemahnende Wirkungen ergeben, aber zu welchem Preis? Dieser war hoch, denn um die erwähnten Farbeffekte zu erzielen, musste sich in der Bühnentiefe eine hellblaue Wand befinden und sonst – genau nichts. Vermochten die historisch treuen Kostüme von Francesco Esposito zu gefallen, so war es doch befremdlich, dass sich sämtliche Nonnen in roten Gewändern zeigten, was vermutlich wieder auf Notwendigkeiten der Kamera zurückzuführen ist. Angesichts all dieser Technik gab es praktisch keine Personenführung, im Gegenteil war zum Beispiel die Szene, in der die vier Hauptleute Anna Bianca als ihre Beute belästigen, nur peinlich und hätte laut Libretto sogar komisch sein sollen. (Die Stelle ließ allerdings auch musikalisch mit Wehmut an das Schmugglerquintett im 2. Akt „Carmen“ denken). Der Soldatenchor schüttelte im Gleichklang die Fäuste – hier und an zahlreichen anderen Stellen wurde leider Stadttheaterniveau unterboten. Das Schlimmste war aber, dass ein Mime hinzugezogen worden war: Julien Lambert wird im Programmheft als „Schauspieler und Akrobat“ ausgewiesen. Wuselte er im 1. Akt noch als irgendwie akzeptabler Mönch herum, so störte er als grotesker „Raubritter“ den 2. entschieden, ganz zu schweigen vom 3., wo er einen lustigen (?) Scharfrichter mimte. Seine peinlichen Auftritte waren häufig während längerer symphonischer Passagen vorgesehen, was bestätigt, dass sich die Regisseure ein auch ohne „action“ aufmerksam lauschendes Publikum gar nicht mehr vorstellen können. Ein Armutszeugnis!
Dank der interessanten Vorschläge von Raritäten, die das Teatro Lirico bei jeder Saisoneröffnung bringt, und der guten bis ausgezeichneten musikalischen Umsetzung jedenfalls eine positive Erfahrung, die vom Publikum eher phlegmatisch aufgenommen wurde.
Eva Pleus 7.1.20
Bilder: Priamo Tolu
Antônio Carlos Gomes
LO SCHIAVO
Aufführung am 22.2.19 (Premiere)
Für Raritätensammler
Die Saison des Opernhauses der sardischen Hauptstadt wurde auch heuer mit einer Rarität eröffnet, die diesmal ganz besonders ausgefallen ist, wurde doch das 1889 im Kaiserlichen Theater von Rio de Janeiro uraufgeführte Werk in Europa bisher erst zweimal gegeben, nämlich 1978 in London konzertant und 2011 szenisch im deutschen Stadttheater Gießen. Sein Komponist ist Antônio Carlos Gomes, am 11.7.1836 in Campinas im brasilianischen Staat São Paulo geboren und am 16.9.1896 in Belém gestorben.
Nach dem Erfolg seiner 1861 in Rio uraufgeführten ersten Oper „Noite do Castelo“ wurde der junge Mann von seinem Förderer Dom Pedro II. nach Europa geschickt, um sich dort stilistisch zu vervollkommnen. Nachdem zunächst Deutschland in Erwägung gezogen worden war, fiel die Wahl schließlich auf Italien, wo Gomes zum Kreis der „Scapigliati“ stieß, zu dem u.a. Boito, Faccio, Ponchielli, Marchetti zählten. Um sich finanziell durchzubringen, arbeitete er allerdings auch an zwei erfolgreichen Revuen in Mailänder Dialekt mit! Mit der seiner südamerikanischen Heimat gewidmeten Oper „Il Guarany“ erzielte Gomes 1870 an der Scala einen durchschlagenden Erfolg, der das Werk u.a. nach Rom, Florenz, Genua, Bologna, aber auch nach London führte. Selbst Giuseppe Verdi sparte nicht mit Worten der Bewunderung.
Gomes dürfte kein einfacher Charakter gewesen sein, wovon es Zeugnisse von Antonio Ghislanzoni, dem Librettisten der „Aida“, der auch das Textbuch für die „Fosca“ des Brasilianers verfasste, gibt und Beschreibungen seines ungestümen Benehmens während musikalischer Proben. Er setzte wiederholt zur Komposition weiterer Opern an, die aber nur Skizzen blieben. Erst „Fosca“ brachte ihm in überarbeiteter Form in Mailand 1878 wieder einen gewissen Erfolg und „Salvator Rosa“ (Genua, 1874) gar einen weiteren Triumph. Gomes ließ sich im lombardischen Maggianico eine Prachtvilla errichten, die er aber nach sieben Jahren wegen drückender Schulden wieder verkaufen musste. Auch sein Privatleben deprimierte ihn, weil zwei seiner vier Kinder in zartem Alter starben und er sich nach langen Querelen von seiner Frau, der Pianistin Adelina Peri, scheiden ließ.
Da er sich auch mit Ghislanzoni zerstritten hatte, beauftragte er Rodolfo Paravicini mit der italienischen Ausarbeitung des Librettos von „Lo schiavo“, das von Alfredo d'Escragnolle Taunay schon auf portugiesisch geschrieben worden war. Die ursprüngliche Geschichte spielte im frühen 19. Jahrhundert und behandelte die Frage der Sklaverei, wobei an Schwarze gedacht war. Paravicini wollte dies einem bürgerlichen Publikum nicht zumuten und verlegte die Handlung ins 16. Jahrhundert, wodurch sich die schwarzen Sklaven in Indios verwandelten und viele anderen Dinge geändert wurden. Dazu kamen gerichtliche Auseinandersetzungen zwischen den Verlegern Ricordi und Lucca (bei welch letzterem Gomes im Sold stand). Die für 1888 vorgesehene Uraufführung in Bologna wurde abgesagt und fand mit größtem Erfolg 1889 in Rio statt.
Man kann nicht eben behaupten, dass das Libretto ein ausgewogenes ist, denn der Titelheld, der Sklave Iberè (Bariton), hat ihm 1. Akt relativ wenig, im 2. fast nichts zu tun, während er im 3. und 4. in ständigem Einsatz ist. Dafür ist Americo (Tenor) im 3. Akt abwesend und hat im 4. nur eine Szene. Es geht um die Liebe der beiden Männer zu der Sklavin Ilàra (Zwischenfachsopran), die von Americos Vater Rodrigo (Bass) mit Iberè zwangsverheiratet wird, weil der adelsstolze Mann die Liebe seines Sohnes zu einer Sklavin verhindern will. Americo, der den Sklaven die Freiheit geschenkt hatte, wofür ihm Iberè ewige Treue schwor, glaubt sich durch diese Eheschließung verraten und erfährt erst am Schluss, dass der frühere Sklave seine Ehefrau, obwohl auch er sie liebt, nur wie eine Schwester behandelt hat. Er lässt die Liebenden schließlich fliehen und tötet sich selbst, bevor ihn seine Stammesgenossen angesichts des „Verrats“ zugunsten eines Portugiesen lynchen. Im 2. Akt gibt es eine weitere, recht umfangreiche Frauenrolle, die in Americo verliebte Gräfin Boissy (Koloratursopran), die zwar gegen die Sklaverei auftritt, aber hysterisch reagiert, als sie von der Liebe ihres Angebeteten zu Ilàra erfährt.
Manches dramaturgische Detail lässt an „Perlenfischer“ oder „Gioconda“ denken. Unterstrichen wird dieser Eindruck auch von der Musik, die wiederholt an Ponchielli erinnert, ohne den dramatischen Fluss von dessen Kompositionen zu erreichen. Immer wieder gibt es hübsche Phrasen, bei denen man sich die Ausarbeitung einer gewichtigeren Melodie erwartet, die aber regelmäßig im Sand verlaufen. Ein gutes Beispiel ist auch das Vorspiel zum 4. Akt, das die Morgendämmerung im Urwald beschreibt. An die elf Jahre später uraufgeführte „Tosca“ mit der Beschreibung des Anbruchs eines römischen Morgens darf man da nicht denken... Es handelt sich insgesamt um eine interessante Begegnung, die allerdings verständlich macht, warum das Werk schlussendlich nur in Brasilien sozusagen als Nationaloper festen Fuß fassen konnte.
Die Regie von Davide Garattini Raimondi trug der Tatsache, dass die Oper dem europäischen Publikum unbekannt ist, Rechnung und beließ die Handlung in der der Vorlage entsprechenden Zeit. Sehr wichtig war ihm merklich das Bühnenbild von Tiziano Santi, dessen Lianen mit Hilfe der großartigen Lichtregie von Alessandro Verazzi immer wieder verschiedene Farben annahmen. Atmosphärisch stark auch der 2. Akt auf der Terrasse der Villa der Gräfin mit französisch zugeschnittenen Sträuchern. Auch die Kostüme von Domenico Franchi waren passend, historisierend für die Europäer, einfach und mit angedeutetem Kopfschmuck für die Indios. Die Choreographin Luigia Frattaroli hatte nicht allzu viel zu tun, war doch das auf die grand opéra verweisende Ballett im 2. Akt gestrichen, was ich bei einem so selten zu hörenden Werk schade finde.
Orchester und Chor des Hauses waren mit großem Einsatz bei der Sache. Die von Donato Sivo einstudierten Choristen klangen homogen, und die Orchestermusiker folgten aufmerksam der Leitung durch den Brasilianer John Neschling. Dieser achtete auf die Sänger und sorgte für einen sicheren Ablauf. Vielleicht hätte etwas mehr Temperament nicht geschadet, doch ist es schwierig bei erst- und einmaligem Hören ein verbindliches Urteil abzugeben.
Die Titelrolle wurde mit angenehm timbriertem Bariton von Andrea Borghini gesungen. An der Projizierung der Stimme muss der junge Sänger noch arbeiten, aber seine – auch szenische – Leistung war durchaus befriedigend. Massimiliano Pisapia hatte als Americo die einzige bekanntere Arie der Oper „Quando nascesti tu“ zu singen, die von Größen wie Caruso, Lauri-Volpi oder Gigli eingespielt worden ist. Der Tenor hat immer noch einen klangvollen squillo, während in der Mittellage jeder Ton eine andere Farbe annimmt. Im Ganzen war aber auch er zufriedenstellend, was man von Svetlana Vassileva als Ilàra leider nicht sagen kann. Die untere Mittellage ist geradezu unhörbar, der Rest klingt ausgefranst, die Höhen werden geschrien. Schade. Ausgezeichnet sang Elisa Balbo die Gräfin Boissy - ihre Interpretation der schwierigen Koloraturen und ihr Auftreten ließen sie einen persönlichen Erfolg erringen. Sehr interessant klang der Rodrigo von Dongho Kim, der auch einen bedrohlichen Indio Goitacà interpretierte. Dem Sklaventreiber Gianfèra verlieh der Bariton Daniele Terenzi nachdrückliches Gewicht.
Der Applaus des Premierenpublikums fiel sehr herzlich aus.
Eva Pleus 25.2.19
Bilder: Priamo Tolu
TURANDOT / SUOR ANGELICA
Aufführung (Premiere) am 2.3.18
Busoni vs. Puccini
Die Saisoneröffnung in der sardischen Hauptstadt brachte ein ungewöhnliches Zweigespann zu Gehör, denn (fast) gemeinsam haben diese „Turandot“-Variante von Ferruccio Busoni (1866-1924) und der Mittelteil von Giacomo Puccinis „Trittico“ nur das Uraufführungsdatum (11. Mai 1917 in Zürich bzw. 14. Dezember 1918 in New York).
Busoni wurde als Kind eines Musikerehepaares im toskanischen Empoli geboren, jedoch bereits als Einjähriger zu seinem deutschsprachigen Großvater Josef Weiß nach Triest gebracht. Schon 1875 wurde er Schüler des Wiener Konservatoriums und setzte seine Studien 1879 bis 1881 in Graz fort. Als anerkannter Klaviervirtuose lernte er Mahler, Grieg, Sibelius, Delius kennen und ließ sich schließlich mit seiner schwedischen Gattin in Berlin nieder, um sich neben seinen Konzerten zunehmend der Komposition zu widmen.
Busoni war durch seinen Lebenslauf trotz der italienischen Geburtsstadt geistig nördlich der Alpen verankert, verfiel aber durch den Ausbruch des 1. Weltkriegs mit dessen Gegenüberstellung von Deutschen und Italienern in eine schwere Depression. Die Übersiedlung in die neutrale Schweiz und die Uraufführung seiner „Turandot“ gaben ihm neuen Auftrieb. Der Komponist hatte bereits 1905 seine „Turandot“-Suite herausgebracht, die zunächst zu einer Schauspielmusik für eine Inszenierung des Stoffes durch Max Reinhardt und dann zur Basis seines 80-minütigen Werks wurde. Absolut gegen Veristen und Naturalisten eingestellt, wählte Busoni mit dem Griff nach dem Märchen von Carlo Gozzi bewusst ein ohne Realismus auskommendes Material, wie es schon von Gozzi selbst gegen seinen venezianischen Landsmann Carlo Goldoni und dessen realistisches Theater erdacht worden war. Zudem gab es in den ersten drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine Rückkehr zur Commedia dell'arte und ihren Figuren und in der Musik überhaupt eine Hinwendung zum 18. Jahrhundert.
So zimmerte Busoni sich sein deutschsprachiges Libretto selbst und machte aus den chinesischen Ministern die Figuren Truffaldino, Pantalone und Tartaglia. (Seltsam ist übrigens, dass in dem im Programmheft abgedruckten italienischsprachigen Libretto keinerlei Hinweis auf die Übersetzung in diese Sprache zu finden ist, so sie nicht von Busoni selbst stammt). Der Komponist selbst meinte, die bedeutendsten Momente der Handlung müssten gesprochen werden, was auf seine Verbundenheit mit dem Singspiel und speziell der „Zauberflöte“ verweist. So wechseln Nummern im Stil eines 'Türkischen Marsches' mit magischen Momenten à la Zauberoper ab, bei denen aber auch distanzierende Ironie eine Rolle spielt.
Es handelt sich um ein hübsches kleines Werk, das man eher mit dem „Arlecchino“ des selben Komponisten hätte koppeln sollen, denn allzu sehr steht es im Schatten von Puccinis gleichnamiger Oper. Und nicht nur das: Es brauchte gar kein chinesisches Ambiente, um die qualitativen Welten aufzuzeigen, die zwischen den beiden toskanischen Komponisten liegen, denn wenn auch „Suor Angelica“ das am wenigsten gegebene Stück des „Trittico“ ist, kann das musikalische Niveau dieser Werke in keinem Fall verglichen werden (obwohl auch Busoni sehr raffiniert instrumentierte).
Wurde „Turandot“ in Sardinien erstmals gegeben, so war „Suor Angelica“ in Cagliari bisher in zwei Produktionen zu hören gewesen, und zwar 1974 und 1989 (aber nicht im Teatro Lirico, das erst 1993 eröffnet wurde). Für beide Werke war der französisch-italienische Regisseur Denis Krief verantwortlich, der auch für Bühnenbild, Kostüme und Beleuchtung zeichnete. Die grundsätzlich gleiche Szenerie in ihren futuristischen Zügen wurde durch die Lichtregie der jeweiligen Handlung angepasst und war für ein Märchenreich ebenso geeignet wie für die klaustrophobe Atmosphäre eines Klosters. Waren der Kaiser und seine Minister typengerecht gewandet, so zeigten sich Turandot, Kalaf und Adelma, Sklavin und Freundin der Prinzessin, in zeitloser Normalkleidung. Zu den Nonnengewändern bei Puccini gesellte sich die Zia Principessa in strengem Kostüm mit Hut, Handschuhen und Handtasche, womit sie auf die Fünfzigerjahre verwies.
An der Spitze des Orchestra e Coro del Teatro Lirico (Choreinstudierung: Donato Sivo) stand mit Donato Renzetti ein mit der Musik des beginnenden 20. Jahrhunderts vertrauter Dirigent, der den ironisch-orientalischen Klängen bei Busoni soviel Glanz verlieh wie den tragischen bei Puccini.
Mich hat verwundert, dass Busoni trotz seiner Abneigung gegen den Verismo sowohl von Turandot, als auch von Kalaf starke Ausbrüche in anspruchsvoll hoher Tessitura verlangte. Die Titelrolle wurde von Teresa Romano mit großer Höhenkraft, aber auch schönem, weichem Stimmmaterial gesungen. Die Sängerin, die ihre exzeptionellen Gaben bis vor Kurzem nicht immer adäquat eingesetzt hat, hat mit diesem Debüt (und der wenige Wochen zuvor in Turin gesungenen Puccini-Version) hoffentlich auf den richtigen Weg zurückgefunden. Der Waliser Timothy Richards ist Besitzer eines eher geraden Tenors, den er aber mit effektvoller Höhe einsetzte. Gabriele Sagona (Bass) war ein erheiternd enervierter Altoum, wie Kriefs Personenregie in beiden Opern überhaupt sehr gut funktionierte. Der georgische Bariton Gocha Abuladze sang einen verlässlichen Barak (der Kalaf erst auf die Anziehungskraft Turandots hinweist). Vittoria Lai gab mit angenehmem Sopran die Klage der Königinmutter von Samarkand wegen ihres hingerichteten Sohnes. Die Commedia dell'Arte wurde von Filippo Adami (Truffaldino/Tenor), Daniele Terenzi (Pantalone/Bariton) und Carlo Checchi (Tartaglia/Bariton) würdig vertreten. Ein Pauschallob den aus dem Chor rekrutierten 8 Doctores, die die Antworten auf die Rätsel zu begutachten haben. Die Albanerin Enkelejda Shkoza war Adelma, die in dieser Fassung Kalafs Namen kennt und ihn an Turandot verrät, um im Gegenzug keine Sklavin mehr zu sein. Das Happyend versäumt die Figur, weil sie sich auf die Suche nach einem Liebhaber begibt.
Shkoza war in Puccinis Werk eine prachtvoll in Alttiefen orgelnde Zia Principessa, die die Moral ihrer bigotten Familie über Angelicas Leiden stellt. Diese wurde von der Argentinierin Virginia Tola verkörpert, die diese anspruchsvolle Rolle zum ersten Mal sang. Sie interpretierte die Figur mit größter Intensität, auch wenn nicht verschwiegen sei, dass sie stimmlich in den dramatischen Höhen an Grenzen geriet. Nicht immer auf einheitlichem Niveau waren die verschiedenen Nonnen; als positiv sei die Suor Genovieffa von Daniela Cappiello erwähnt.
Es gab freundlichen Beifall bei Busoni und stärkere Zustimmung bei Puccini.
Eva Pleus 10.3.18
Bilder: Priamo Tolu / Teatro Lirico
LA CIOCIARA
Aufführung am 1.12.17 (Premiere am 24.11.)
Eine richtige Oper!
Zu berichten ist von einem recht seltsamen Ereignis, nämlich dass eine zeitgenössische Oper vom Publikum vorbehaltslos stürmisch gefeiert wurde. Bezeichnenderweise wurde das Werk dem 1954 geborenen Marco Tutino von der Oper San Francisco in Auftrag gegeben, haben in den USA viele Opernkomponisten doch nicht den Drang, sich in Elfenbeintürmen zu verschanzen und vor dem ach so ungebildeten Publikum die Nase zu rümpfen. Dieser Auftrag war übrigens der erste aus den Staaten an einen italienischen Künstler nach Puccinis „Fanciulla del West“.
2015 in San Francisco uraufgeführt, erfolgte nun die europäische Erstaufführung in derselben Produktion in der Hauptstadt Sardiniens. Es handelt sich um den Auftakt einer in sperriger Bürokratensprache „Progetto di internazionalizzazione del Teatro Lirico di Cagliari tra Italia e Stati Uniti“ bezeichneten Kooperation, die hoffentlich weiterhin so erfolgreiche Ergebnisse generiert.
Das von Turin gemeinsam mit Fabio Ceresa geschriebene Textbuch basiert auf dem 1957 erschienenen gleichnamigen Roman von Alberto Moravia, der 1960 von Vittoria De Sica verfilmt wurde und Sophia Loren in der Titelrolle einen Oscar einbrachte. Eine „ciociara“ ist eine Frau, die aus der Ciocaria stammt, einer im Latium südwestlich von Rom gelegenen Landschaft mit dem Hauptort Frosinone (und da schon vom Film die Rede ist: Gina Lollobrigida ist aus Subiaco und damit eine echte „ciociara“, auch wenn ihr Geburtsort administrativ nun zum Großraum Rom gehört). Der Roman erzählt von der in Rom lebenden, verwitweten Cesira, die 1943 mit ihrer 16-jährigen Tochter Rosetta vor den Bombenangriffen der Alliierten in ihr Heimatdorf Sant'Eufemia in der Ciocaria flüchtet. Dort werden die beiden Frauen von marodierenden marokkanischen Soldaten, den sogenannten goumiers, die zu den französischen Streitkräften gehörten, vergewaltigt. (Es handelt sich um historische Tatsachen, denn der General Alphonse Juin gab diesen Spezialeinheiten nach der Rückeroberung der von deutschen Truppen besetzten Gebiete ausdrücklich die Erlaubnis für Plünderungen und Schandtaten aller Art).
Das Textbuch entnimmt den Hauptstrang der Erzählung dem Buch, inspiriert sich zum Teil auch am Film, entwickelt aber die ursprüngliche Nebenfigur Giovanni weiter, der ein in Cesira verliebter Wendehals ist, der den pazifistischen Lehrer Michele aus Eifersucht erschießt, weil zwischen diesem und Cesira eine Liebesbeziehung begonnen hat. Giovanni wird schließlich den amerikanischen Truppen für eine gerechte Bestrafung ausgeliefert. Dass die Handlung dramaturgisch so gut funktioniert, ist auch Luca Rossi zu verdanken, der seine Mitarbeit als die Erstellung einer „sceneggiatura“ bezeichnet, also etwas Ähnliches wie ein Drehbuch.
Wir haben es nicht nur hinsichtlich der Textqualität mit einer ausgezeichnet gebauten Oper zu tun, sondern auch vor allem was die Musik anbelangt. Großes Orchester, Arien, imposante Chöre, alles auf einem Niveau, das den Opernfreund glücklich macht. Ich hatte von Tutino bereits „Vita“, „Senso“ und „Le braci“ gehört und auch darüber berichtet, aber keines dieser Werke kommt an den großartigen Eindruck heran, der an diesem Abend entstand. Die Bewunderer der Darmstädter Schule und ihrer Folgen rümpfen sicherlich die Nase, aber was zählt, ist immer noch das Publikum, und das war begeistert (persönlich wäre ich am liebsten sitzen geblieben und hätte mir die Oper gleich nochmals angehört). Über Puccini und Mascagni hinaus darf man beim Hören auch an Mahler denken (prachtvoll das Intermezzo vor der letzten Szene) oder an Schostakowitsch in der skurrilen Szene eines Anwalts, der ein Kollaborateur ist, mit seiner Mutter, die von der Situation keine Ahnung hat. Es fehlt aber auch nicht das Zitat des 1943 entstandenen Liedes „Una strada nel bosco“, das durch den damals populären Bariton Gino Bechi bekannt wurde.
Die Regie von Francesca Zambello sah schon vor Beginn und während der Überleitung von der ersten zur zweiten Szene die Projektion von Originalaufnahmen mit kurzen Texten vor, um dem Publikum die geschichtlichen Grundlagen bewusst zu machen, etwa die Zerstörung der aus dem 6. Jahrhundert stammenden Benediktinerabtei Montecassino durch alliierte Bomben. Das naturalistische Bühnenbild von Peter C. Davidson zeigte den Dorfplatz und die Kirche; es wurde durch Videoeinspielungen von S. Katy Tucker ergänzt, die den Wechsel der Jahreszeiten zeigten.Wichtig auch die Beleuchtung von Mark McCullough, besonders bei sich gleichzeitig abspielenden Szenen, wenn die gerade agierenden Personen herausgeleuchtet wurden. Passend zu den jeweiligen Personen die Kostüme von Jess Goldstein.
Dass die Musik hohe Ansprüche an das Orchester stellt, war schon daran zu merken, dass sich ein Hornist mit dem Motiv des „hehrsten Helden der Welt“ einspielte! Giuseppe Finzi am Pult verlor aber nie die Übersicht und führte das Orchester des Hauses zu einer absoluten Höchstleistung. Eine solche erbrachte auch der Chor des Hauses in der Einstudierung von Donato Sivo, ob er nun auf der Bühne stand oder aus dem Off Canzonen im römischen Dialekt zu singen hatte. Der Chor war in seinen Reaktionen von der Regisseurin auch sehr gut geführt und brillierte in der Choreographie von Luigia Frattaroli mit durch die Befreiung bewirkten Freudentänzen.
Cesira wurde, wie in San Francisco, von Anna Caterina Antonacci gesungen, der geborenen Singschauspielerin, die mit ihrer hybriden, zwischen Mezzo und Sopran changierenden Stimme phantasievoll phrasierte und textdeutlich sang. Eine große Leistung in einem Genre, das ihr besonders liegt. Rosetta wurde von Lavinia Bini mit zartem Sopran, der bestens zu dem schüchternen Mädchen passte, und überzeugendem Spiel interpretiert. Giovanni fand in Sebastian Catana mit passend schmierigem Auftreten und seinem starken, etwas rauhem Bariton die ideale Verkörperung. Als Idealist Michele hatte Aquiles Machado kleine Probleme mit den Höhen der Rolle, überzeugte aber mit dem schönen Timbre seines Tenors. Scharfe Charakterzeichnung und starke Persönlichkeit brachte Roberto Scandiuzzi in seiner Szene als erbarmungsloser deutscher Major von Bock ein. Als verräterischer Anwalt überzeugte Gregory Bonfatti, als seine Mutter brachte Laura Rotili den humoristischen Touch ein. Stellvertretend für alle weiteren ausgezeichneten Solisten seien Nicola Ebau als verwundeter Amerikaner John Buckley und vor allem Martina Serra genannt, die in einer erschütternden Szene die Bäuerin Lena gab, deren Baby umgebracht worden war.
Ein Abend, den man trotz der dramatischen, auch grausamen Handlung in vollen Zügen genießen konnte – Oper eben!
Eva Pleus 13.12.17
Bilder: Priamo Tolu / Teatro Lirico di Cagliari
LA BELLA DORMENTE NEL BOSCO
Aufführung am 5.2.17
(Premiere am 3.2.)
Ottorino Respighi (1879-1936) ist als Symphoniker berühmt, als Opernkomponist fast unbekannt. Der Autor von Erfolgskompositionen wie „Pini di Roma“ und „Fontane di Roma“ hegte allerdings großes Interesse für die Oper, an der er sich mehrmals versuchte (u.a. „Re Enzo“, „Semirâma“, „La campana sommersa“ nach Gerhart Hauptmanns „Die versunkene Glocke“).
Dieser „Dornröschen“-Stoff nach Charles Perrault (daher der Titel nach dem Französischen und nicht das sonst übliche „La bella addormentata“) war ursprünglich als Marionettenspiel konzipiert und wurde 1922 im römischen Teatro Odescalchi von dem damals sehr berühmten Puppenspieler Vittorio Podrecca uraufgeführt, wobei die Sänger im Orchestergraben saßen. 1934 wurde das überarbeitete Werk in Turin normal auf die Bühne gebracht.
Respighi und sein Librettist Gian Bistolfi hielten sich recht genau an Perraults Märchenerzählung, bereicherten die Handlung aber um in der Tierwelt spielende Szenen, die dem großen Orchestrierungskünstler und vom Impressionismus beeinflussten Komponisten die Möglichkeit gaben, ganz in antiveristischer Form vorzugehen, wie es der sogenannten „Generazione dell'Ottanta“ am Herzen lag. Obwohl Komponisten wie Alfano, Casella, Zandonai oder Pizzetti durch nicht viel mehr als ihr Geburtsdatum in den Achtzigerjahren des 19. Jahrhunderts verbunden waren, so war ihnen doch die Suche nach der Überwindung des Verismus und ein geradezu pathologischer Hass auf Puccini gemeinsam. (Nun, Geschichte und Publikum haben ihr Verdikt schon längst gefällt, und das fiel nicht zugunsten der genannten „Gruppe“ aus...).
Dennoch ist das kleine, kaum 100 Minuten lange Werk (das sich auch vieler Zitate bedient) angenehm zu hören und bringt im letzten Bild auch einen Schuss willkommener Ironie. Dieses spielt nämlich in moderner Zeit, und das Menuett der aus ihrem 300-jährigen Schlaf erwachten Hofgesellschaft verwandelt sich nach und nach in einen flotten Foxtrott.
Die Erzählung gibt den Ausstattern natürlich reichliche Möglichkeiten, die von Giada Abiendi (Bühnenbild) und Vera Pierantoni Giua auch entsprechend genutzt wurden. Es gab zauberhafte Landschaften zu sehen, und die Kostümbildnerin konnte sich mit originellen farbigen Kostümen austoben. Mehr als Ergänzung waren die Videos von Fabio Massimo Iaquone und Luca Attilii (eindrucksvoll die das Schloss allmählich bedeckenden Spinnweben), was auch für die Beleuchtung von Alessandro Verazzi gilt. In diesem zauberhaften Ambiente führte Leo Muscato eine liebevoll-ironische Regie, die das rechte Gleichgewicht zwischen der Distanz zur märchenhaften Erzählung und gefühlsmäßigem Mitgehen hielt. Erwähnt seien eine Art sehr köstlicher „Klageweiber“ männlichen Geschlechts oder die ratlosen Ärzte. Seltsam war nur, dass Spinnrocken und Spindel durch Strickwerkzeug ersetzt wurden, ist doch die Spindel eine auftretende „Figur“. Sehr hübsch war die Choreographie von Luigia Frattaroli, bei der sich der jüngste Ballettnachwuchs erfreulich in Szene setzen konnte.
Die drei relativ umfangreichsten Rollen haben die Prinzessin (Sopran), der Prinz (Tenor) und die Blaue Fee (Sopran) inne. Vom (erst im 3. Akt auftretenden) Prinzen verlangt Respighi ziemlich viel an stimmlicher Kondition, und die wies der Spanier Antonio Gandía auch nach. Da sah man ihm eine gewisse szenische Unbeholfenheit auch gerne nach. Die Armeno-Amerikanerin Shoushik Barsoumian sang mit kleiner, aber gut geführter Stimme eine sehr sympathische Fee. Angela Nisi gab mit etwas neutral klingender Stimme eine nett spielende Prinzessin. Alle anderen Mitwirkenden hatten mehrere Rollen zu verkörpern: So fiel der Mezzosopran von Lara Rotili als Grüne Fee/Katze/Herzogin/Kuckuck sehr positiv auf, sang der Bariton Vincenzo Taormina einen imposanten König/Botschafter, gab die Sopranistin Claudia Urru glockenhell Nachtigall/Spindel, der russische Mezzo Veta Pilipenko Königin/Alte Frau/Frosch. Als Hofnarr/Mister Dollar gefiel der Tenor Enrico Zara weniger als der kraftvolle Bariton Nicola Ebau als Förster/Arzt.
Der Chor des Hauses zeigte sich bestens vorbereitet (Einstudierung: Gaetano Mastroiaco). Donato Renzetti leitete das Orchester des Teatro Lirico mit merklicher Liebe für die Musik Respighis.
Herzliche Zustimmung für diese zweite, an einem Sonntagnachmittag stattfindende Vorstellung.
Eva Pleus 20.2.17
Bilder: Priamo Tolu / Teatro Lirico
