Théâtre du Châtelet

chatelet-theatre.com

Teodor Currentzis dirigiert

27. Oktober 2019

Kaum ein Dirigent macht so viel Reden um sich und inszeniert seine Auftritte so sehr, wie. Und kaum ein Porträt oder Interview über den griechischen Dirigenten kommt ohne Beschreibungen wie „enfant terrible“ oder „Rebell“ aus. Auch Begriffe wie „Messias“ oder „Heilsbringer“ fallen im Zusammenhang mit seinen Konzerten nur allzu oft. Bekannt für seine intensiven und exzentrischen Auftritte, sein ungewöhnliches Dirigat und stets einzigartige Vorstellungen, trat er nun erstmals im kürzlich wiedereröffneten Théâtre du Châtelet in Paris auf.

Nachdem das Théâtre du Châtelet für fast drei Jahre geschlossen blieb, um sich intensiven Renovierungsarbeiten unterziehen zu lassen, öffnete es im September 2019 an seinem derzeitigen Standort am Place du Châtelet, im Herzen von Paris, wieder seine Pforten. Als Théâtre impérial du Châtelet in den 1860er Jahren erbaut, und als Teil des Ufers der Seine als UNESCO Weltkulturerbe gelistet, bietet es Platz für über 2000 Zuschauer und bietet seinen Besuchern ein vielfältiges Angebot an Konzerten mit klassischer Musik, Tanz, Musicals und diversen Gastspielen. Das im italienischen Stil erbaute Theater blickt auf eine reichhaltige Geschichte zurück. Erbaut vom Architekten Gabriel Davioud auf dem Gelände der ehemaligen Festung Grand Châtelet und von kriegsbedingten Schließungen betroffen, wurde das Theater zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein wichtiger Aufführungsort für Operette, Ballett und klassische, als auch populäre Konzerte. Zeitweise wurde es sogar für Filmvorführungen genutzt. Seit dem Ende der 1970er Jahre wurden neben einer grundlegenden Renovierung mehrmals die Akustik des Hauses verbessert, und die Sichtbedingungen optimiert. Die vor drei Jahren begonnene Sanierung kostete etwa 30 Mio. Euro und beinhaltete auch einen Wechsel in der Führungsetage. Letztere ist nun mit Ruth Mackenzie und Thomas Lauriot dit Prévost besetzt, die ihr Theater möglichst vielen Menschen zugänglich machen wollen – sei es durch Inklusion oder eine vielfältige Programmgestaltung.

Das Théâtre du Châtelet atmet Geschichte. Es empfing international bekannte Ballettkompanien wie Diaghilews „Ballets Russes“ und brachte Igor Strawinskys „Petruschka“ zur Uraufführung. Es ist ein Ort an dem Josephine Baker, Cole Porter and Juliette Gréco auftraten und wo große Komponisten wie Tschaikowski, Mahler und Richard Strauss dirigierten.

In diese Fußstapfen tritt nun Teodor Currentzis, der mit der Auswahl des Programms auf größtenteils Altbekanntes setzt, denn Mozarts Requiem veröffentlichte er bereits 2011 auf CD. Er wäre jedoch nicht Currentzis, wenn er dem Abend nicht noch ein unerwartetes Element zuzufügen hätte.

Dem Requiem vorangestellt wurden gregorianische Gesänge – „Requiem aeternam“, gefolgt von „Exedysan Me Ta Imatia Mou“ des 1892 in Konstantinopel geborenen Kantors Konstantinos Pringos, interpretiert vom „musicAeterna Byzantina Chor“ und Adrian Sîrbu als Solist, dessen ätherisch, zeitlose Stimme die gregorianischen Gesänge zum Leben erweckte.

Ganz im Sinne einer immersiven Erfahrung sind die Musiker und der Chor in lange schwarze Roben gekleidet – geradezu wie Mönche. Wie üblich musizierten die Musiker stehend und der Chor wurde inmitten der Musiker gestellt – am vorderen Bühnenrand standen die Streicher, gefolgt vom Chor und dahinter die restlichen Musiker.

Trotz Ergänzungen und inhaltliche „Auflockerung“ durch gregorianische Gesänge dauert das Konzert lediglich eine Stunde und so stellt sich die Frage: Besteht wirklich Notwendigkeit für so viel Inszenierung, Pathos und Optimierung des Werks? Lenkt es nicht vielmehr von der Zeitlosigkeit und transzendentalen Wirkung Mozarts Musik ab?

Unvollendet, aber nicht weniger kraftvoll und berührend ist es auch über 200 Jahre später noch ein wichtiger Bestandteil der Konzertpläne weltweit. Als Mozart mit 35 Jahren an einem Requiem arbeitete, wusste er nicht, dass es durch seinen Tod am 5. Dezember 1791 zu seinem eigenen werden würde. Diese Totenmesse birgt alle menschlichen Emotionen in sich – von Trauer, Verzweiflung, Wut bis hin zu Trost und vor allem Hoffnung. Besonders hoffnungsvoll war auch Currentzis’ Interpretation, die mit hohen Tempi und einer leichtfüßigen Manier aufwartete.

Jede Bewegung antizipierend folgte das musicAeterna Orchester seinem spannungsreichen Dirigat. Currentzis wusste die einzelnen Stücke interpretativ voneinander abzugrenzen, ohne jedoch den Spannungsbogen zu vernachlässigen. Spielerisch und dramatisch wirkungsvoll wechselte das Orchester zwischen enormen dynamischen Schwankungen. Der musicAeterna Chor schloss sich dem an und sang äußerst homogen und mit stimmlicher Exzellenz. Die Sopranistin Sandrine Piau (Bild oben) sang mit eleganter, irisierender Sopranstimme und zarten Piani, ausdrucksstark, aber dennoch zurückhaltend. Die regelmäßig mit Currentzis auftretende Mezzosopranistin Paula Murrihy ergänzte sie stimmlich hervorragend. Zeitlos schön und strahlend war ihre Interpretation.

Gemeinsam klangen die Stimmen beider fast zu schön, nicht wie eine Totenmesse, sondern ein Duett aus „Così fan Tutte“ – in schwärmerischer Noblesse kaum zu übertreffen. Der russische Bass Evgeny Stavinsky – ebenso Currentzis-erfahren – beeindruckte mit seinem virilen, raumeinnehmenden Bass. Sebastian Kohlhepp trat mit heller charismatischer Tenorstimme auf und sang überaus lyrisch.

An diesem Nachmittag wartete man vergeblich auf eines der Höhepunkte des Requiems. Das „Dies Irae“ – der Tag des Zorns – bleibt aus. Currentzis lässt diesen Part weg und will damit neben seiner positivistischen Interpretation wohl auch inhaltlich ein Zeichen setzen und im Zusammenhang mit der Neueröffnung des Théâtre du Châtelet hoffnungsvolle Töne anstimmen.

Alexandra Richter, 1.11.2019

Dank an unsere Freunde vom OPERNMAGAZIN

Bilder © Anton Zavjyalov / sandrinepiae.com / Musikfest Bremen

42ND STREET

am 24.11.2016

Stilvoller Abgang des Intendanten mit einem Musical

„Partir en beauté“ – „in Schönheit gehen“ sagt man in Frankreich. In der gleichen Woche, in der Nicolas Sarkozy mit einer stil- und würdevollen Rede Abschied von der Politik nahm, feierte Jean-Luc Choplin seine letzte Première an dem Theater, das er zehn Jahre lang geleitet hat. Mit einem Musical. Das mag etwas erstaunen, denn das Châtelet galt beinahe zwanzig Jahre lang als beste Opernadresse in Paris, in dem erlesenes Repertoire gespielt wurde. Unter den Intendanten Stéphane Lissner (1988-1998) und Jean-Pierre Brossmann (1998-2006) spielte man hier „Lulu“ und „Wozzeck“, zwei Mal den „Ring“ und die französische Uraufführung von Wagners kaum bekannten Jugendwerk „Die Feen“. Doch der neue Bürgermeister von Paris, Betrand Delanoë, wollte ab 2006 ein neues Repertoire, das dem „größeren Publikum“ zugänglich sei und die verschiedenen Schichten der Bevölkerung anspreche. So wurde für das zu 100 % von der Stadt finanzierte „Musiktheater“ ein völliger Outsider ernannt, jemand der noch nie etwas mit Oper zu tun hatte - aber dafür mit „Volkstheater“ in Disneyland. Choplin zeigte sich multikulturell, weltoffen und unelitär. Aus Spanien kamen „Zarzuela“-Operetten, aus Brasilien die selten gespielte Oper „Magdalena“ von Heitor Villa-Lobos, aus Indien eine „Padmâvati“ von Albert Roussel und aus Süd-Afrika eine originelle „Zauberflöte“ mit Marimba-Begleitung. Und jedes Jahr zu Weihnachten gab es Musicals vom Broadway in New York, die mit den Jahren das Markenzeichen Choplins und des Châtelets wurden. Bis es irgendwann überhaupt keine klassischen Opern und (fast) keine klassische Musik mehr gab.

Musicals sind in Paris ein gewagtes Unternehmen, denn sie haben an der Seine keine Tradition. Sie gelten als „angelsächsisch“ und damit hat das Pariser Publikum seit mindestens Jeanne d’Arc ein Problem. Choplin musste also ein ganz neues Publikum finden: 70 % der heutigen Besucher waren vor 2006 noch nie im Châtelet (oder überhaupt in einem Theater). Choplin schaffte es die Broadway-Musicals nobler zu gestalten, damit sie dem französischen Geschmack gerecht wurden. „A little Night Music“, „Sweeney Todd“, „Sunday in the park with George“ und natürlich „West Side Story“ - alle von dem inzwischen schon 86-jährigen Stephen Sondheim - wurden nicht nur opulent inszeniert, sondern auch opulent neu-orchestriert (siehe Merker 4/2013). Und für „An American in Paris“ gab es sogar eine Uraufführung. Denn die ursprüngliche Ballettmusik von George Gershwin aus 1928, im berühmten Film von Vincente Minnelli mit Gene Kelly und Leslie Caron (1951), dauerte nur 19 Minuten. Aus 19 Minuten wurden zwei sehr gelungene Stunden (siehe Merker 1/2015). Die Musicals des Châtelets erwarben einen solchen Ruf, dass sie nach London, New York und auch nach Sankt Petersburg eingeladen wurden (erstes Musical am Mariinsky) - wo sie bis heute noch immer gespielt werden.

Dieses Erfolgsrezept wurde nun auch für „42nd Street“ angewandt: ursprünglich ein Film aus 1932 von Lloyd Bacon, wurde es 1980 ein Broadway-Musical von Busby Berkeley und nun, unter der Leitung von Stephen Mear (Inszenierung und Choreographie) und Gareth Valentine (Dirigat), ein üppiges Châtelet-Musical, mit 47 Sängern/Schauspielern/Tänzern auf der Bühne und 26 Musikern im Orchestergraben. Ähnlich wie beim „American in Paris“ wurden der ursprünglichen Musik von Harry Warren noch einige andere „Songs“ und „Tanz-Nummern“ hinzugefügt. Denn auf den Tanz kommt es an. Nach der Ouvertüre geht der Vorhang nur 60 cm hoch und wir sehen minutenlang nur Beine. Aber was für Beine! Ein kurzer Blick ins Internet genügt (www.chatelet-theatre.com), um zu sehen und vor allem zu hören, dass diese 47 Tänzer nicht nur „Stepptänzer“ (eine etwas unmusikalische Übersetzung von „Tap-dancers“), sondern wirklich Musiker sind.

Die 16 Tanznummern mit dem ganzen Ensemble sind der Höhepunkt des Abends und Stephen Mear zeigt sich dabei als großer Choreograph, der immer neue Bilder, Diagonalen und Symmetrien aufbaut. Die Handlung ist die vieler Musicals: eine „Backstage Comedy“ über das bunte Leben im Theater am Broadway in New York. In der ersten Szene ist ein kleines Mädchen aus Allentown, Peggy Sawyer, zu schüchtern, um an einer Audition für ein Musical teil zu nehmen. Im letzten Bild springt sie für eine verletzte Kollegin ein, um die Hauptrolle des besagten Musicals zu übernehmen – und avanciert über Nacht von Zweitbesetzung in der „Chorusline“ zum neuen „Star“ am Broadway.

Der Grossteil der Besetzung kommt aus London, wo es bekanntlich außerordentlich gute Theaterschulen gibt. Denn alle 47 Darsteller können nicht nur fulminant Stepptanzen, sie spielen überzeugend und singen so gut, dass wir keinen einzigen Einwand haben.

Das Châtelet scheint unsere manchmal sehr strengen Kritiken ernst genommen zu haben. Bei den ersten Musicals spielte man so laut (alle Sänger und Musiker werden heutzutage in einem Musical verstärkt), dass ein Hollywood-Sound entstand, alsob man im Kino säße und mit Filmmusik berieselt wird. Stephen Sondheim schwärmte dafür, dass er noch nie in London oder New York (wo die Orchestergräben viel kleiner sind) seine Musik so gut gehört habe – aber wir verließen den Saal mit stechenden Kopfschmerzen. Jetzt wurde bei „42nd Street“ ohne Mikrophone geprobt und es gibt auch kein „Play Back“ mehr. Wir hören die Darsteller ganz genau und sie werden nur noch dezent verstärkt (verständlich bei neun Aufführungen pro Woche mit stets derselben Besetzung). Bei „Keep young and beautiful“ oder „We’re in the money“ können sie ihren illustren Vorgängern, von Doris Day bis Ella Fitzgerald, ohne Mühe das Wasser reichen. Das „Typecasting“ ist perfekt: Monique Young – gerade seit zwei Jahren von der Theaterschule – ist genau so jung und begabt wie Peggy Sawyer, das Mädchen aus Allentown.

Dan Burton passt perfekt zu ihr als junger Tenor und Tanzpartner. Ria Jones (als alter Star Dorothy Brock) und Alexander Hanson (als müder Produzent Julian Marsch) stehen schon lange erfolgreich auf der Bühne, so wie das „Choreographen Paar“ Jennie Dale und Carl Sanderson (als überaus witzige Maggie Jones und Bert Barry). Man würde sie gerne alle 47 nennen, von der blonden Annie (Emma Kate Nelson) bis hin zum dicken Cowboy (Teddy Kempner mit Donald-Trump-Allüren) – sie werden sich mit einem globalen Lob für die ganze Besetzung begnügen müssen. Das größte Lob des Abends geht – für mich – an den Ausstatter Peter McKintosch und an die Werkstätten des Châtelets für die wirklich außerordentlichen Bühnenbilder und Kostüme. Das ist eine Präzisionsarbeit von einem ganz anderem Niveau als was wir so oft in Musicals zu sehen bekommen. Für die 16 fantasievollen Bühnenbilder gab es mehr als 500 Bauzeichnungen (!) und die 350 eleganten Kostüme (!!) und 200 Paar Schuhe sind (fast) alle maßgeschneidert - bis hin zu den fantasievollen Badehosen.

Allein schon die kleine Peggy Sawyer wechselt elf Mal das Kostüm (in einem Affentempo auf der Seitenbühne). Die spektakulärsten Art-Deco-Kostüme sind leider nicht auf den Pressefotos zu sehen (wir haben nur ein paar Zeichnungen ergattern können), denn das Châtelet will „das Publikum überraschen“. Und das gelingt voll und ganz: bei manchen Bildern, mit sehr erlesenen Abendroben & Pelzen & Hüten (dem Art-Deco Künstler Erté nachempfunden), ging ein Raunen durch den Saal. – Stilvoller und eleganter hätte Choplin seinen Abschied kaum gestalten können.

Was ab Januar im Châtelet passieren wird, steht zur Zeit noch in den Sternen. In der Spielzeitbroschüre schreibt der sonst so kommunikationsfreudige Choplin nur einen Satz: „the rest is silence“ (Shakespeare). Im Programmheft wird angekündigt, dass das Châtelet „einige Monate wegen Sanierungsarbeiten“ schließen wird. Doch laut gut informierten Quellen werden diese mindestens zwei Jahre dauern. Eine Pressekonferenz zu diesem Thema wurde mehrmals abgesagt und verschoben – „Ende Dezember“ werden wir es wissen. Wir waren oft kritisch dem Intendanten Choplin gegenüber. Aber sein Abgang ist gelungen. Im Theater sagt man: „il a réussi sa sortie“.

Waldemar Kamer 26.11.16

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online

Bilder (c) Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet

Noch bis zum 8. Januar 2017 im Châtelet: www.chatelet-theatre.com

„NELKEN“

von Pina Bausch

12.5.2015

Rote Rosen auf dem Grab dieser einzigartigen Choreographin

Pina Bausch ist gestorben, aber „ihre Kinder leben noch“ – so wie man es überall auf Programmzetteln lesen kann. Denn seit 2009 tourt das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch ohne sie weiter durch die weite Welt und kommt auch weiterhin jedes Jahr im Mai/Juni nach Paris an das Théâtre de la Ville. Der inzwischen auch verstorbene Direktor des Theaters Gérard Violette (1937-2014) war einer der allerersten Direktoren, der schon 1976 das damals sehr umstrittene Genie von Pina Bausch erkannte und sie entscheidend gefördert hat, indem er sie ab 1985 jedes Jahr für zwei/drei Wochen nach Paris einlud. Auch wenn noch gar nicht feststand, was dann überhaupt gespielt werden würde. Auf der Spielzeitbrochüre stand nur „une nouvelle création de Pina Bausch“ – einige von ihren Balletten sind in Paris uraufgeführt worden – und innerhalb weniger Stunden waren alle Plätze ausverkauft. Nur die Abonnenten waren sich im Voraus ihres Platzes sicher und so schaffte Violette es, dank der vielen Abonnements, auch jedes Jahr neue und teilweise vollkommen unbekannte Künstler in Paris zu präsentieren. Aus Amerika kamen Merce Cunningham, Lucinda Childs, Trisha Brown und die inzwischen in Paris wohnende Carolyn Carlson (die am Théâtre de la Ville einige ihrer meist originellen Arbeiten schuf), aus Belgien ein ganzes Dutzend von jungen Choreographen, angeführt durch Anne-Teresa de Keersmaeker, aus Japan wieder ein Dutzend Künstler angeführt von Ushio Amagatsu und seiner Kompanie Sankai Juku. Und alle schufen jedes Jahr wirklich Neues in Paris. Deswegen hat das Théâtre de la Ville – ursprünglich von Sarah Bernhardt als reines „Sprechtheater“ erbaut – bis heute ein wirklich einzigartiges Programm, in dem sich viele „Mischformen“ mühelos entfalten können wie das „Tanztheater“ von Pina Bausch (in dem getanzt und gesprochen wird).

„Nelken“, 1982 am Schauspielhaus in Wuppertal uraufgeführt, wurde vor allem wegen seinem Bühnebild eines der bekanntesten Stücke von Pina Bausch. Peter Pabst pflanzte Tausende von riesengroßen Plastiknelken auf die Bühne, angeregt durch die farbenfrohen Tulpenfelder in Holland (wie er es in dem schönen Film von Wim Wenders erzählt). Es wirkt so, als ob aus der braunen, rohen Erde des „Sacre du Printemps“ (1975) eine glückliche Blumenwiese geworden wäre, auf der sich mehrere gut angezogene Menschen (in eleganten Kostümen von Marion Cito) in komfortablen Sesseln niederlassen und an die Liebe denken. Wir hören Richard Tauber auf einer alte Aufnahme „Schön ist die Welt“ singen (aus der gleichnamigen Operette von Franz Lehar). Er gibt den Tänzern den Mut, um sich nach einem passenden Partner umzusehen. Und die Suche beginnt... im Publikum, wo einige Damen und Herren diskret aufgefordert werden, eben den Saal mit den Tänzern zu verlassen. Ein Mann der nicht reden kann, bleibt alleine übrig. In Taubstummensprache träumt er – zusammen mit Billie Holiday auf einer alten Schellackplatte – von „The Man I love“...

Doch damit dies nicht zu kitschig gerät, wurde die rosa Nelkenwiese mit Stacheldraht umzäunt, vor dem Polizisten mit Wachhunden patrouillieren. Und gerade im Augenblick, wo die Tänzer ihre Anzüge und Krawatten ausgezogen haben und vergnüglich in Frauenkleidern wie Kaninchen durch die Nelken springen, erscheint ein Polizist und fragt: „Papiere Bitte“ (in Paris nun: „passeports s’il vous plait“). Die Musik hört auf, das rosa Licht verschwindet und nach einer langen und umständlichen Passkontrolle folgt ein nüchternes: „Sie können weiter hüpfen“. Doch anscheinend genügte dies nicht, um die Idylle zu brechen. Bald nach der Uraufführung arbeitete Pina Bausch noch weiter an ihrer Choreographie und „Nelken“ ist deswegen das Stück, an dem sie noch am meisten geändert hat. So wurden vier „Stuntmen“ engagiert, die am Rande der glücklichen Wiese zwei Meter hohe Berge aus leeren Kartons aufbauen, auf die sie dann aus ungefähr zehn Meter Höhe springen. Sie springen auch wie schwarze Raaben gefährlich nah über die glücklichen Tänzer und fallen immer wieder hart auf einen Holztisch. Das waren ursprünglich – zumindest noch 1992 bei dem letzten Gastspiel von „Nelken“ im Théâtre de la Ville – sehr gefährliche Stunts. Denn die vier Männer sprangen „aus dem Stand“ in die Luft (also ohne Anlauf), machten ein Salto und landeten mit ihrer rechten Schulter auf der scharfen Metallecke des Tisches. Sie brauchten nur einige Zentimeter falsch zu landen und sie hätten sich den Nacken gebrochen. Das Publikum hielt bei jedem Sprung voller Angst den Atem an... 

Auch wenn offiziell alles „genau so getanzt wird, wie vor dreißig Jahren“, hat der Abend Einiges an Spannung verloren. Liegt es daran, dass wir das Stück nun zum dritten Mal sehen? Liegt es an den weniger gefährlichen Stunts? Liegt es daran, dass „Nelken“ ausnahmsweise im gegenüberliegenden Théâtre du Châtelet gegeben wird? Denn anstatt über der Bühne zu sitzen, wie in Wuppertal (ursprünglich ein altes Kino) oder im Théatre de la Ville (zu einem großen Auditorium umgebaut), sitzen wir im Châtelet (ein altes Opernhaus mit Guckkastenbühne) zumindest im Parkett unter der Bühne und sehen hauptsächlich 50 cm hohe Nelken auf der Vorderbühne. So haben wir jetzt die patrouillierenden Schäferhunde auf der Hinterbühne einfach nicht gesehen. Die 23 Tänzer sind verständlicher Weise nicht mehr die gleichen als bei der Uraufführung 1982 und nur vier von ihnen waren im letzten „Nelken“-Gastspiel 1992 noch dabei. Es ist nicht mehr Lutz Förster, der von dem „Man I love“ träumt, sondern Scott Jennings (sehr gut). Und es ist nicht mehr der unvergessliche Dominique Mercy, der das Publikum fragt, was es noch sehen will („eine Pirouette ?“, „ein grand jeté ?“ etc), sondern nun Fernando Suels Mendoza (etwas weniger überzeugend).

Doch es wäre unfair, die persönlichen Leistungen der Tänzer lange zu kommentieren, denn an ihnen hat es nicht gelegen, dass der Abend etwas lang wurde. Es scheint, alsob das Stück an seiner ursprünglichen Schärfe und Radikalität verliert, wenn man jedes Detail der Inszenierung nun lange „zelebriert“. Das ist bei anderen Stücken von Pina Bausch nicht so, da sie ganz genau auf eine bestimmte Musik geschrieben wurden und nicht bei einer Wiederaufnahme um etliche Minuten verlängert werden können. So war das Gastspiel vom „Sacre du Printemps“ im Juni 2013 im Théâtre des Champs-Elysées ganz wunderbar (siehe Merker 7/2013) und so wird es sicher noch viele überzeugende Gastspiele von anderen Stücken geben. Denn eines ist sicher: es lohnt sich immer wieder, in die sehr originelle und besondere Welt der Pina Bausch ein zu tauchen!

Waldemar Kamer