Jephte

10. August 2020

„Und glücklich kehrt ewiger Gesang zurück“

So lautete zutreffend das Motto der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik vom 31. Juli bis 30. August in der Tiroler Hauptstadt, und man hat mit eindrucksvoller Einhaltung der Regeln der Corona-Krise ein sehr interessantes Programm zusammengestellt. Am 10. August wurde in der Jesuitenkirche das Stück „Jephte“ gegeben, Musik von Gian Giacomo Carissimi (1605-1674) und seinen Zeitgenossen im barocken Rom. Die sog. Historia di Jephte stammt aus dem alttestamentlichen Buch der Richter. Der charismatische Heerführer Jephte aus Gilead kämpft gegen die feindlichen Stämme Moab und Ammon. Für den Fall, dass er siegt, hat er gelobt, Gott das erste Lebewesen zu opfern, welches er bei seiner Rückkehr trifft. Er weiß nicht, dass es seine eigene Tochter sein wird, ein altbekannter Topos aus der griechischen Mythologie.

 

Um dieses Thema herum gab das Vokalensemble Voces Suaves aus Basel, 2012 von Tobias Wicky gegründet, ein besinnliches Konzert mit Stücken von Carissimi und seinen Zeitgenossen Michelangelo Rossi, Bonifazio Graziani, Marco Marazzoli, Girolamo Frescobaldi, Francesco Lombardo, Filippo Vitali, Domenico Mazzochi und Giovanni Girolamo Kapsperger. Ein Romreisender schrieb zur Musik von Carissimi um 1650, als das Werk entstand, dass „Eine Musik von derartiger Süße und Harmonie auf Erden kein zweites Mal zu hören ist.“

 

Diesen Eindruck konnte man bei der Motette per Alto, Tenore, Basso und Basso continuo sowie bei der „Historia de Jephte“, Oratorium für sechs Stimmen und Basso continuo auch leicht gewinnen. Orí Harmelin an der Theorbe, Vera Schnider an der Harfe, Michele Vannelli mit der musikalischen Leitung sowie an Cembalo und Orgel, und das Ensemble Voces Suaves musizierten und sangen die elf Stücke mit großer Emphase und einiger Kontemplation, sodass das Publikum, verstärkt durch die kirchliche Atmosphäre, bisweilen in bemerkenswerte Andacht verfiel.

Die „Lamentatio damnatorum“ von Carissimi wurde von einem perfekt aufeinander abgestimmten Herren-Terzett gesungen und mit der Orgel zurückhaltend begleitet.

Im abschließenden Oratorium „Historia de Jephte“ vom selben Komponisten sangen die sechs Vokalisten mit guter Dynamik ausdrucksvoll, bei klangschöner Hervorhebung des Soprans.

Die Tocata nona von M. Rossi ließ sehr kontemplative Laute vernehmen. Das folgende „Venite gentes“ von B. Graziani, eine Motette für fünf Stimmen und Basso continuo beeindruckte durch aparten Gesang, die gute Sopranistin und einen ebenso interessanten Coutertenor. Von F. Lombardo ist mit einer Toccata für Harfe ein sehr kurzes äußerst feines Spiel dieses Instruments zu hören. Die Arie „Non più stolti pensieri“ für zwei Stimmen und Tenor sowie Basso continuo von M. Marazzoli gerät sehr bewegt und besticht durch ihre Lyrik. Die folgende Motette „O Jesu mi dulcissime“ von G. Frescobaldi für den Countertenor und Basso continuo steigt klangvoll im hohen Kirchenraum auf. Der Dialog zu vier Stimmen und Basso continuo „Indica mihi quem doligit anima mea“ von F. Vitali berührt durch den Gesang der Sopranistin und eine chorale Darbietung der vier Stimmen. Immer ist die Theorbe in der Barockmusik ein Erlebnis der besonderen Art, und das konnte O. Harmelin nun mit Passacaglia von G. G. Kapsperger delikat melodiös vorführen. Der Dialog zu vier Stimmen und Basso continuo „Cristo smarrito, co’l Lamento della B. Vergine“ beeindruckt durch das schöne Wechselspiel von Sopran und den restlichen Stimmen, die sich alle im Finale zu einem Tutti steigern. Von G. Frescobaldi klingt schließlich das „Capriccio sopra la Battaglia“ als Orgelsolo, welches Michele Vannelli mit großer Intensität musiziert.

Ein denkwürdiger Abend mit einer Musik aus ferner Zeit, sehr zum Nachdenken in unserer heutigen geeignet.  

 

Klaus Billand/11.9.2020

www.klaus-billand.com

 

Fotos: Veronika Lercher

 

 

 

Festwochen der Alten Musik 2019

Riccardo Broschi

MEROPE

9. 8. 2019

 

Mit einer besonderen Opernrarität warteten heuer die „Innsbrucker Festwochen der Alten Musik“ auf: „Merope“ von Riccardo Broschi. Die Uraufführung dieses Werks fand im Jahr 1732 in Turin statt. Merope war in der griechischen Mythologie die Frau des messenischen Königs Kresphontes, der von ihrem Schwager Polyphontes getötet wurde. Nachdem er auch ihre älteren Söhne ermordet hatte, forderte er Meropes Hand. Sie erbat sich eine zehnjährige Bedenkzeit, damit ihr jüngster Sohn alt genug ist, um die Ermordung des Königs und seiner Söhne zu rächen.

Mehr als zwanzig Komponisten vertonten im 18. Jahrhundert diesen Stoff, einige auch noch im 19. Jahrhundert. Riccardo Broschi (um 1698 – 1756) schrieb die Rolle des Epitides, dem Sohn Meropes, für seinen berühmten Bruder Carlo, den Kastraten Farinelli.

 Die Handlung der Oper Merope, deren Libretto Apostolo Zeno schrieb, in Kurzfassung: Nachdem die zehn Jahre Wartezeit fast verstrichen sind, rückt die geplante Hochzeit näher. Meropes Sohn Epitide kehrt heimlich zurück und bietet Polifonte an – ohne seine wahre Identität zu lüften – den monströsen Eber, der das Land Messenien in Atem hält, zu besiegen. Als Lohn bietet ihm Polifonte die gefangene Prinzessin Argia, mit der sich Epitide verlobt hatte, zur Frau an. – Polifonte quält Merope, indem er behauptet, ihr Sohn wäre getötet worden, obwohl Epitide den Eber besiegte. Da Merope ihren Sohn nicht erkennt, glaubt sie das Gerücht, dass er von Cleon ermordet wurde und will diesen töten lassen. Polifonte nützt die Situation, dass Cleon in Wahrheit Epitide ist, zu weiteren Machenschaften aus und befiehlt, Anassandro, den einzigen Zeugen des Königsmordes, durch Bogenschützen töten zu lassen. Trasimede, der Vorsitzende des Rats von Messenien, rettet jedoch Anassandro. Nach weiteren Verleumdungen und Verstrickungen stürzt Merope in eine tiefe Depression und will Selbstmord begehen, glaubt sie doch, die Ermordung ihres eigenen Sohnes befohlen zu haben. – Polifonte plant inzwischen Meropes Hinrichtung, doch im letzten Moment werden seine Machenschaften aufgedeckt und Polifonte wird gefangen genommen. Epitide kann endlich den rechtmäßigen Thron besteigen.    

Der belgischen Regisseurin Sigrid T’Hooft gelang eine packende Inszenierung der fünfeinhalb Stunden (mit 2 Pausen) dauernden Vorstellung. Sie war auch für die kreative Choreographie der Ballettszenen verantwortlich. Ob es allerdings eine gute Idee war, die lange Barockoper noch mit Ballettmusik anderer Komponisten (Jean-Marie Leclair und Carlo Alessio Rasetti) anzureichern, ist diskussionswürdig. Die Orchestrierung dieser Ballettmusik nahm Alessandro de Marchi, der Intendant der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik und Dirigent der Vorstellung, selbst vor.

Für die optisch exquisite Ausstattung dieser Produktion zeichnete Stephan Dietrich verantwortlich, der pompöse Bühnenbilder schuf und farbenprächtige Barockkostüme entwarf. 

In der Titelrolle als Merope brillierte die italienische Mezzosopranistin Anna Bonitatibus. Mit ihrer wandlungsvollen Stimme und ihrer Darstellungskraft gab sie der Königin von Messenien das richtige Profil. Die zweite Hauptrolle der Oper, Polifonte, musste aufgrund der Erkrankung von Jeffrey Francis ersetzt werden. Die Partie des Tyrannen von Messenien übernahm der italienische Tenor Carlo Allemano, der aus dem Orchestergraben sang, während die szenische Gestaltung auf der Bühne der Schauspieler Daniele Berardi übernahm. Bemerkenswert war, dass Carlo Allemano seine Partie nicht nur mit kräftiger, volltönender Stimme sang, sondern dabei auch gestenreich agierte.

Der australische Countertenor David Hansen als Epitide, Sohn Meropes, zeichnete sich gleichfalls stimmlich wie darstellerisch aus und wurde nach jeder Arie vom Publikum bejubelt. Wie schon erwähnt, hatte diese Rolle seinerzeit der Komponist für seinen Bruder, dem berühmten Kastraten Farinelli, geschrieben.

Insgesamt waren drei Countertenöre im Einsatz. Der aus Florenz stammende Filippo Mineccia spielte die Rolle des Anassandro, Polifontes Vertrauten, und der auch in Wien bekannte Sänger Hagen Matzeit gab Licisco, den Botschafter von Ätolien. Beide konnten ebenfalls stimmlich überzeugen.

Mit starker Ausdruckskraft – sowohl stimmlich wie darstellerisch – agierte die aus Alaska stammende Mezzosopranistin Vivica Genaux in der Rolle des Trasimede, des Vorsitzenden des Messenien-Rats. Gleichfalls eindrucksvoll sang und spielte die aus Rom gebürtige Sopranistin Arianna Vendittelli, die im Jahr 2015 den Publikumspreis beim Cesti-Wettbewerb in Innsbruck gewann, ihre Rolle als Prinzessin Argia.

Das Innsbrucker Festwochenorchester Corpo Barocco gab unter der temperamentvollen und dennoch einfühlsamen Leitung von Alessandro De Marchi die überaus melodisch klingende Partitur des Komponisten in allen Feinheiten wieder. Zur Freude des Publikums, das am Ende der 5 ½ Stunden dauernden Vorstellung, alle Mitwirkenden mit berauschendem Applaus belohnte, unter den sich auch viele „Bravi“-Rufe mengten. Eine Ausgrabung, die möglicherweise zu einer Wiederbelebung führen könnte!

 

Udo Pacolt 11.8.2019

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online

Fotos (c) Rupert Larl

 

 

 

Festwochen der Alten Musik 2018

APOLLO E DAFNE von Francesco Cavalli.

 

 

 

INNSBRUCK 2017

IL RITORNO D´ULISSE IN PATRIA

12.8.2017 (Premiere 10.8.2017)

Der Kontrabass setzt zu einem basso ostinato an. Wie bei einer Gruppenimprovisation setzen nach und nach Instrumente für Monteverdis Madrigal Lamento della Ninfa ein. Mit dem Klagegesang der Nymphe kommt die Verzweiflung Penelopes beredt zum Ausdruck. Dirigent Alessandro De Marchi – seit 2016 auch Intendant des Festivals- spricht sogar von barocken Blue Notes, weil es bei Claudio Monteverdi 1640 oft ganz ähnlich klingt wie im Jahrhunderte später aufgekommenen Jazz … Die Musikwelt feiert 2017 Monteverdis 450. Geburtstag. Und doch scheint uns die Musik dieses „Opernvisionärs“ durch sein System der Affekte gar nicht weit entfernt, im Gegenteil: Sie erscheint uns neu, frisch, heutig. Und sie geht sehr nahe.

Homers Geschichte von den Irrfahrten des Odysseus ist Grundlage für Monteverdis zweiter von drei Opern, Il ritorno d‘ Ulisse in Patria. Eine Geschichte der großen Gefühle. Und ein Hohelied auf unerschütterliche Treue. 20 Jahre wartet Penelope, immer noch im Hochzeitskleid, auf Ulisse. Etliche Freier bleiben chancenlos…

Der norwegische Regisseur Ole Anders Tandberg nimmt für eine originelle Bühnenbild-Lösung (Erlend Birkeland) ein Altstadtlokal in Oslo her: Das Grønland ist das Etablissement für die Hochzeitsgesellschaft. Altväterlich holzgetäfelt, mit einer Bühne (auf der Bühne) ausgestattet, die in quicker Bilderfolge Wolkenstimmungen und Gebirgslandschaften suggeriert. Gekonnt das Lichtdesign von Ellen Ruge. Eindringliche Bilder zeigen Ulisse bei seinen Irrfahren und Penelope in allen Schattierungen einer zwanzigjährigen psychischen Ausnahmesituation.

Tragisches und burlesk Komödiantisches wechselt in bunter Folge. Ulisse wird von Minerva in einen Bettler und Greis verwandelt. Bei aller Verzweiflung während seiner Odyssee findet Ulisse aber auch Gefallen an den Verkleidungen. Und er war wohl auch kein Kind von Traurigkeit.

Klar und geradlinig ist Tandbergs Personenführung. Die Götter haben Flügel, sind also immer sofort identifizierbar, das Shakespeare-Theater ist spürbare Inspirationsquelle. Wild und blutrünstig (Intensiver Ketchupverbrauch!) Dann wieder deftige Situationskomik (Die drei Freier unterhalten die depressive Penelope mit der Slapstickeinlage der drei dreibeinigen Matrosen). Die Zwerchfelle hatten zu tun!   Oder der Stummfilm-Ringkampf des Ulisse mit dem Herausforderer, dem Vielfraß Iro. Das hatte Chaplinformat…

Auch die musikalische Charakterisierung erfolgt dank De Marchis wissendem Umgang mit Monteverdis musikalischem Grundmaterial präzise und für den Hörer nachvollziehbar. Genial De Marchis Klangfarbendramaturgie: Was die Götter singen, ist immer archaischer in der Vertonung,…,das Meeresorchester mit Posaunen, Regal und einem Perkussioninstrument, welches das Rauschen imitieren kann. Das Himmelsorchester mit höheren Streichern. Das Erdenorchester mit Flöten, Streichern, Cembalo und Zupfinstrumenten. In den Passagen, in denen Monteverdis Komposition folkloristischen Spuren folgt, habe ich bevorzugt Gitarren und Perkussioninstrumente eingesetzt…, schildert De Marchi im Programmheft.

In der Tat: die Hauptfiguren werden individuell durch fast leitmotivische Instrumentenklänge charakterisiert. In die Essenz der vorhandenen Vorlagen Monteverdis wird allerdings nicht eingegriffen. Allerdings werden in die Innsbrucker Aufführungsfassung – eine Kooperation mit der Norske Opera Oslo – stilistisch sehr plausibel zwei Monteverdi-Madrigale sowie die Sinfonia a 12 von Francesco Cavalli eingebunden.

Die Academia Montis Regalis entwickelte nebst ihrem Gründer De Marchi in der Zusammenarbeit mit Jordi Savall und Christopher Hogwood ihr Klangbild im historisch informierten Musizieren. Diese reichen Erfahrungen wurden auch in der besprochenen Aufführung aufs Beste eingebracht. Farben- und finessenreich das Klangbild. All die Zinken, Flöten, Posaunen, Gamben, Violinen,Theorben, Barockgitarren,… boten eine selten zu hörende Bandbreite von majestätisch, apart, massiv, feinziseliert bis hin zu sinnlich-folkloristisch und locker swingend – befeuert von Alessandro De Marchi.

Das durchwegs hervorragende Ensemble wurde angeführt durch den „Ulisse“ des ausdrucksintensiven, baritonal grundierten Tenor Kresimir Spicer. In diesem Fach hat der aus dem kroatischen Slavonski Brod stammende Sänger kaum Konkurrenz. Ihm ebenbürtig mit schön timbriertem Mezzosopran und zu Herzen gehendem Ausdruck die „Penelope“ von Christine Rice.

Durchwegs exemplarische Leistungen auch von allen anderen! In der Reihenfolge des Programmzettels:David Hansen als Ulisses‘ Sohn „Telemaco“, figürlich glaubhaft und stimmlich gut. Ingebjørg Kosmo, die stimmhafte, profunde Amme, Vigidis Unsgård, die quecksilbrige Dienerin Penelopes, der berührende „echte“ Hirte des Jeffrey Francis. Der mit (schwarzer) Komik aufwartende Buffotenor Carlo Allemano als Vielfraß, Ringer und Selbstmörder „Iro“. Marcel Bakonyi, Hagen Matzeit, Francesco Castoro als Lachmuskel strapazierende Freier sowie Halvor F. Medien, Nina Bernsteiner, Andrew Harris, Ann-Beth Solvang als die Gött/innen im Stück und Musen im Prolog.

Lieto Fine nach Jahrzehnten. Erst als Ulisse das Betttuchmuster des Ehebetts nennt (das kann nur er wissen!), glaubt Penelope, dass der „Greis und Bettler“ der Rückkehrer ist… Ein Triumph! Ausdauernde Ovationen eines euphorischen Publikums. Das Orchester spielte im Applaus in Musicalmanier weiter, rhythmisches Klatschen, Bombenstimmung. Evviva Monteverdi!

Copyright: Rupert Larl

Karl Masek 20.8.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

 

LE NOZZE IN SOGNO

von Antonio Cesti

Premiere: 19. 8. 2016

40-Jahr-Jubiläum „Innsbrucker Festwochen der Alten Musik“:

Eine der vielen komödiantischen Szenen der Oper „Le nozze in sogno“ (Foto: Rupert Larl / Innsbrucker Festwochen der Alten Musik)

Im Rahmen ihres 40-Jahr-Jubiläums warteten die „Innsbrucker Festwochen der Alten Musik“ mit einer besonderen Opern-Ausgrabung auf: „Le nozze in sogno“ („Die Hochzeit im Traum“) vonAntonio Cesti. Diese Commedia civile genannte Oper wurde erst kürzlich von italienischen Musikwissenschaftlern als Werk des einstigen Innsbrucker Hofkomponisten Cesti erkannt und wurde im Innenhof der Theologischen Fakultät Innsbruck als Koproduktion mit der Universität Mozarteum Salzburg und in Zusammenarbeit mit dem Teatro di Buti / Pisa aufgeführt.

Antonio Cesti (1623 – 1669), der den Franziskanern angehörte, zählte zu den berühmtesten Musikern seiner Zeit. Er war Domkapellmeister in Volterra und wurde 1652 Kapellmeister in Innsbruck, ehe er zehn Jahre später Vizekapellmeister am Hof in Wien wurde. Seine erste Oper L’ Orontea, die 1649 in Venedig herauskam, wurde vor zwei Jahren in Innsbruck mit großem Erfolg wiederaufgeführt und von Alan Curtis, einem Pionier der Alten Musik, der am 15. 7. 2015 in Florenz verstarb, dirigiert. Aus diesem Grund fand die Innsbrucker Aufführung von Le nozze in sogno In memoriam Alan Curtis statt.

Die Handlung der dreiaktigen Karnevalsoper, die 1665 in Florenz uraufgeführt wurde und deren Libretto von Pietro Susini stammt, in Kurzfassung: Aus wirtschaftlichen Gründen will ein Kaufmann aus Livorno seine Nichte mit einem wohlhabenden Mann verheiraten. Das wissen jedoch zwei junge Schlitzohren zu verhindern. Sie bringen das Hochzeitsfest durch unheimliche Statuen, die sich plötzlich zu bewegen beginnen, zum Abbruch. Einer der jungen „Dienerfiguren“ fädelt eine weitere Hochzeit ein, in der die Nichte des Kaufmanns mit ihrem wirklichen Geliebten vereint wird. Damit die Alten dieser Heirat zustimmen, werden sie mit einem Rauschmittel in Halbschlaf versetzt, wodurch sie die Hochzeit im Traum erleben.

Regisseur Alessio Pizzech, der noch mit Alan Curtis die Oper erschlossen hatte, inszenierte das Werk im Sinne einer „Karnevalsoper“ sehr humorvoll und spritzig, wobei er allerdings des Öfteren leider zu sehr in die Nähe des Klamauk driftete.  Meiner Meinung nach war der Beginn, als das Ensemble das Karnevalsfest mit Popmusik und Rockgesang einleitete, ein Stilbruch und passte nicht zur traditionellen „Commedia dell’arte“.

Das einfach gehaltene Bühnenbild, das den Hafen von Livorno trefflich symbolisierte, und die farbenfrohen Kostüme gestaltete Davide Amadei, für die Beleuchtung, die auch den Innenhof und den Festsaal der Theologischen Fakultät oftmals anschaulich und auf kreative Weise ins Bild setzte, zeichnete Julian Paget verantwortlich.

Als Lucinda brillierte die Sopranistin Arianna Vendittelli (Foto: Rupert Larl / Innsbrucker Festwochen der Alten Musik)

Das gut ausgewogene Sängerensemble, das stimmlich zu brillieren wusste, bot auch schauspielerisch eine großartige Leistung. Alle Sängerinnen und Sänger spielten mit sichtlicher Freude ihre Rollen und begeisterten das Publikum. Als Lucinda, die von ihrem Oheim, dem reichen Kaufmann Pancrazio, verheiratet werden soll, wirbelte die italienische Sopranistin Arianna Vendittelli über die Bühne. Ebenfalls sehr quirlig agierte die russische Mezzosopranistin Yulia Sokolik als Emilia, dem Mündel des Geizhalses Teodoro. Beide Damen bewiesen ihr komisches Talent – auch in den Liebesszenen.

Als Pancrazio brillierte der italienische Bass Rocco Cavalluzzi mit seiner tiefen, warm strömenden Stimme und durch sein humorvolles Spiel ebenso wie der amerikanische Tenor Jeffrey Francis in der Doppelrolle des Geizhalses Teodoro und des Magiers Mosè. Der amerikanische Tenor ist seit Jahren eng mit den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik verbunden und als Coach der jungen Kolleginnen und Kollegen in der „Barockoper: Jung“ unentbehrlich geworden. 

Beindruckend sang und spielte der venezolanische Countertenor Rodrigo Sosa Dal Pozzo die Rolle des in Lucinda verliebten Flammiro, der auch im Frauenkostüm als Celia eine gute Figur machte. Als Lelio, der am Schluss reumütig zu seiner alten Liebe Emilia zurückkehrt, agierte der britische TenorBradley Smith gleichfalls stimmlich wie darstellerisch eindrucksvoll.

Die Rolle des Scorbio, des Dieners Flammiros, stattete der ukrainische Countertenor Konstantin Derri mit komödiantischem Spiel und köstlicher Mimik aus, was die Lachmuskeln des Publikums arg strapazierte. Fronzo, den Diener Pancrazios, gab der deutsche Bariton Ludwig Obst.

Das einfach gehaltene Bühnenbild symbolisierte den Hafen von Livorno (Foto: Rupert Larl / Innsbrucker Festwochen der Alten Musik)

Das dreizehnköpfige Orchester „Ensemble Innsbruck Barock“ – es ging aus dem Barockorchester der Universität Mozarteum Salzburg hervor – brachte unter der Leitung von Enrico Onofri die feinsinnige und einfallsreiche Partitur von Cesti gut zur Geltung.  

Das von der Vorstellung begeisterte Premierenpublikum bedachte alle Mitwirkenden und das Regieteam mit nicht enden wollendem Beifall und vielen „Bravi“-Rufen.

Udo Pacolt 28.8.16

Besonderer Dank an unserern Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

 

Das Festival 

Innsbruck ist ein Zentrum der Alten Musik.  In der Renaissance und im Barock weilten Meister wie Paul Hofhaimer, Heinrich Isaac und Pietro Antonio Cesti als Hofmusiker in   der Alpenstadt. Es fanden prunkvolle Opernaufführungen im ersten freistehenden Theater im deutschen Sprachraum statt. Das damalige Innsbrucker Instrumentalensemble bildete später die Stammbesetzung des berühmten vorklassischen Mannheimer Orchesters.

                                                                  Alessandro de Marchi                                                                               © Innsbrucker Festwochen / Vandory

 

Seit 1976 widmen sich die Innsbrucker Festwochen der Alten Musik der Pflege der Renaissance- und Barockmusik und sind somit das älteste noch bestehende Festival dieser Art. Von 1991 bis 2009 programmierte der Dirigent und Countertenor René Jacobs das Opernprogramm des Festivals, von 1997 bis 2009 war er der künstlerische Leiter der Innsbrucker Festwochen.Seit 2010 leitet Alessandro De Marchi als künstlerischer Leiter die Geschicke der Innsbrucker Festwochen. Die Festwochen finden zeitgleich zu den Salzburger Festspielen statt. Etliche Besucher kommen "mal eben" herüber. Auffällig ist die starke Präsenz von italienisch-sprachigen Festspielgästen.

 

 

Festwochen Alter Musik Innsbruck 2014

ALMIRA, Königin von Castilien

Landestheater Innsbruck; zweite Vorstellung am 14.08.2014 (Premiere in Innsbruck am 12.08.14; Premiere an der Hamburgischen Staatsoper: 25.05.2014

Von vielen der Krone wegen begehrt und dann doch allein geblieben: die Königin Almira

Almira ist Händels erste Oper. Er schrieb sie 1704  als 19-Jähriger für die Gänsemarktoper in Hamburg und sprang dabei für den plötzlich verhinderten Reinhard Keiser, den Direktor des Hauses ein. Der konnte zufrieden sein: die Oper wurde ein Renner, das Haus war über 20 mal voll. Obwohl Almira als einzige Oper Händels auch im 19. Jhdt. gespielt worden ist, gehört sie heute zu seinen seltener gespielten Werken. Die Hamburgische Staatsoper und die Innsbrucker Festwochen der Alten Musik haben sich des Werks jetzt in Koproduktion angenommen. Der Opernfreund berichtete bereits über die Premiere in Hamburg; nun kam diese gelungene Produktion auch in Innsbruck heraus. - Der unerfahrene Händel ließ sich in Sachen deutsche Oper von Keiser und Matheson leiten, ehe er später in Italien seinen eigenen Stil entwickelte. Oper hatte in Hamburg der Unterhaltung und der Aufklärung sowie der moralischen Erbauung des Volks zu dienen. Wegen der totalen Abhängigkeit des Theaters vom Kartenverkauf musste es möglichst immer voll sein. Dazu waren einerseits prachtvolle Inszenierungen vonnöten, und andrerseits durften die die Stoffe in Grenzen auch frivol sein: Sex verkaufte sich schon damals! Die Handlung und vor allem die Unterweisungen in Sitte, Anstand und Moral mussten für die bürgerlichen Besucher verständlich sein. Da diese anders als bei höfischen Opernhäusern das Bruttosozialprodukt mehren mussten und keine Zeit zum Lesen italienischer Zeit hatten, wurden die relevanten Teile auf Deutsch vorgetragen. Aber da Oper aus Italien kam, wollte das Publikum auch italienische Arien hören. So war es am Gänsemarkttheater üblich: alle Rezitative und der Großteil der Arien wurden auf Deutsch gebracht; einige besonders affektvolle auf Italienisch.

Der Almira-Stoff beruht ursprünglich auf einer französischen Vorlage, und war schon früher veropert worden, als Friedrich Christian Feuchtking ein neues Libretto für Keiser verfasste. Es geht um zeitlose Themen: das Streben nach Macht, nach einer attraktiven Frau, um die Selbstbestimmung der Frau (und des Mannes?) und auch um arrangierte Hochzeit vs. Liebesheirat, ein Hauptanliegen späterer romantischer Werke. Finte, Verstellung und Missverständnis regieren das unübersichtliche Geschehen. Die Handlung spielt in Valladolid um 1100. Der König ist gestorben und vererbt seiner Tochter Almira die Krone Kastiliens mit dem Vermächtnis, dass sie einen Nachkommen des obersten Staatsrats Consalvo heiraten soll. Almira liebt aber heimlich ihren Untergebenen Fernando, der ihr ebenso heimlich in Liebe verfallen ist. Consalvos Sohn Osman indes liebt Edilia, wendet sich aber sofort Almira zu, als bei der nach Macht und Krone zu holen sind. Edilia wendet sich verbittert von ihm ab und tröstet sich schließlich mit dem reichen Raymondo, den Prinzen von Mauretanien, der auch nur wegen Almira an den Hof geeilt war.  Osman bekommt die Prinzessin Bellante. Der „würdige“ Consalvo steigt gleich mehreren Frauen nach. Nach Auflösung aller Intrigen und Missverständnisse kommt es schließlich zu einer Dreifachheirat. Der Unterling Fernando stellt sich als verloren geglaubter Sohn Consalvos heraus und entspricht somit dem Vermächtnis des toten Königs und den Standesvorstellungen des Umfelds: eine dramaturgische effiziente Knotenlösung, leider aber wenig glaubwürdig.

vorne: Rebecca Jo Loeb (Bellante), Mélissa Petit (Edilia); hinten: Florian Spiess (Raymondo), Wolf Matthias Friedrich (Consalvo), Klara Ek (Almira), Manuel Günther (Osman), Viktor Rud (Fernando) and 

Die Regiearbeit von Jetske Mijnssen bleibt über weite Strecken nahe am Libretto; aber in einigen wichtigen Aspekten wird das Stück durch Änderungen aufgeladen. Aus der Prinzessin Bellante wird eine Bedienstete, für welche die Verbindung mit Osman wegen des damit verbundenen sozialen Aufstiegs einen zusätzlichen Reiz bedeutet. Die Nebenrolle des Dieners Tabarco wird in eine Frauenrolle umgewandelt; eine Figur, die in mehrerlei Gestalt in die Handlung eingreift, sie vorantreibt, szenisch erläutert, verstärkt und kommentiert und dabei von zwei kleinen „Tabarchi“ unterstützt wird, die als weißgekleidete Unschuldskinder, Amoretten oder auch als kindliche Todesengel im Geschehen herumspuken. Dramaturgisch und szenisch ist damit die Rolle des Tabarco wesentlich aufgewertet und wirkt einer gewissen Monotonie der Szenenfolge entgegen. Das der Oper inhärente Pendeln zwischen Komik und ernsthaften Konflikten ist eine Herausforderung für jeden Regisseur. Frau Mijnssen weicht dem aus, indem sie völlig auf Barock-Klamauk verzichtet, viel Buffoneskes ausblendet und mit einer psychologischen Vertiefung die ernste Seite des Stoffs stärkt, was in einem lieto fine gipfelt, das gar keines ist, sondern alles offen lässt. Obwohl rein äußerlich alles „in Butter“ ist, gehen zum Schluss die Figuren unfroh und nachdenklich auseinander; jeder ist beschädigt. Die Erkennungsszene, die auch im Text nur ganz lapidar und hastig abgearbeitet ist, wird aus guten Gründen als banale Stereotype aus dem zeitgenössischen Schauspiel überhaupt nicht betont.

Klara Ek (Almira) and Sara-Maria Saalmann (Tabarco); von hinten: "Tabarchi"

Der Ausstatter Ben Baur verleiht sowohl im Bühnenbild als auch in seinen Kostümen der Regie-Absichten weitere passende Aspekte. Auf der Drehbühne steht eine große kubische Struktur, nobel aus Fichtenbrettern gebaut, die nach allen vier Seiten offen ist, aber vorne und hinten durch einen Vorhang verschlossen werden kann; das ist der abstrakte Einheitsrahmen für die gesamte Opernhandlung. In der Mitte werden je nach Spielort geeignete Möbel als Requisiten aufgebaut. Der Lichtkunst von Mark van Denesse gelingt es zudem, an den Außenseiten der Holzkonstruktion mit ihren Bauelementen weitere spannende Räume zu schaffen. Mit den Kostümen veranstaltet das Regieteam ein Zeitreise, die in der Gegenwart endet. Zunächst ist die ganze Gesellschaft in prächtiges Barock gewandet, außer Almira, die zerbrechlich im weißen Unterkleidchen auftritt. Aber dann muss sie die breiteste Krinoline von allen anziehen. Persönliche Charaktere treten hinter der höfischen Kleidungsvorschrift zurück. Das ist auch in der nächsten Kleiderrunde der Fall: steif und formell in Stresemann mit Schärpe, Frack oder Smoking. Auch Almira entkommt dem nicht und wird in schwarzen Glitter umgezogen. Einen gewaltigen Schritt zurück vollzieht die Gesellschaft, als sie dann in Renaissance-Kostümen auftritt und Almira einen großen güldenen Reifrock aufzwingt. Ganz locker und ohne Garderobenetikette endet die Oper mit bequemen modernen Kostümen; allein Almira wird auch hier mit einem langen engen Kleid nicht aus der Etikette entlassen, in welche nun auch Fernando mit Uniformrock und Schärpe gezwungen wird. Schließlich geht sie aber wieder in ihrem Unterkleid ab und bleibt außen vor. Dass sie als einzige der Protagonisten entsprechend ihren Neigungen geheiratet hat und glücklich sein müsste, will die Regie nicht wahrhaben: offenes Ende.

hinten: Florian Spiess (Raymondo), Wolf Matthias Friedrich (Consalvo), Klara Ek (Almira), Manuel Günther (Osman), Viktor Rud (Fernando); vorne von hinten: Mélissa Petit (Edilia),Rebecca Jo Bloeb (Bellante)

Die einzelnen Mitspieler sind stets durch Missverständnisse auf falsche Fährten gelockt, stehen häufig neben sich selbst oder zwischen zwei andern Personen  oder befinden sich gar zwischen allen Stühlen. Schließlich soll der Poker um Macht und Frau gar von den vermeintlichen Machtpersonen in einer Szene kalt am Verhandlungstisch ausgekungelt werden, wozu ganze Riegen von einheitlich grau gekleideten Statisten als die dazugehörigen Delegationen auftreten. Diesem an sich guten szenischen Einfall folgt eine ebenso skurrile wie unverständliche Szene, als Tabarco und die Tabarchi durch Berührung diese Menschen einen nach dem anderen töten. Ansonsten fügen sich Regieeinfälle und Personenführung zu einem stringent wirkenden Ganzen. Dazu wird auch die musikalisch (heute) nicht unproblematische Form des Werks gut in das Bühnengeschehen einbezogen. Denn zur Musik gehören bei Almira auch französische Tanzmusik-Suiten. Hier bekamen die Tabarchi ihre zweite Chance: entweder sie tollten zu Courante, Menuet und Rigaudon über die Bühne oder sie taten das Gegenteil: sie erstarrten zu Ölgötzen, während die Musik „lief“. Auch die zum Umziehen erforderliche Zeit zwischen den Kostümhistorien wurde für Ballettmusik genutzt oder umgekehrt.

Klara Ek (Almira)

Die Gänsemarktoper verfügte über ein großes Orchester mit den Möglichkeiten vielfältiger Instrumentation. Ein solches etwa 35-köpfiges Orchester hatte auch der künstlerische Leiter der Festwochen Alessandro De Marchi im hochgefahrenen Graben versammelt: die Acadamia Montis Regalis. Dazu kamen noch Pauken, Trommeln und Fanfaren in den Proszeniumslogen, mit denen Pracht und Macht musikalisch demonstriert werden konnten. Präzision und Wandlungsfähigkeit des Orchesterklangs machten das Ensemble zu einem der Glanzpunkte des Abends. Ein riesiges historisches Kontrafagott doppelte tief die Töne und trug zum sonoren Klangfundament bei. Die üblichen solistischen Begleitungen durch Flöte und Oboe waren sauber musiziert. Im Ganzen bei aller Farbennuancierung aber ein eher analytisches Dirigat von De Marchi mit federnden Rhythmen und großer Filigranität. Händel lässt im Orchestersatz einer Sarabande in Almira schon Rhythmik, Harmonik und Melodie seines „Lascia la spina“ aus „Il trionfo del tempo“ (bzw. „Lascia ch’io pianga“ aus „Rinaldo“) anklingen, eine seiner bekanntesten Melodien überhaupt. De Marchi hat das nicht nur rein orchestral wie ein Wasserzeichen mehrfach wieder aufgenommen, sondern setzt im zweiten Akt gar die gesamte Arie aus Rinaldo ein. Mit dieser Musik endet auch die Oper. Dirigent und Regie waren sich einig: Ein glückliches Ende geht anders.

Florian Spiess (Raymondo), Manuel Günther (Osman), Sara-Maria Saalmann (Tabarco), Wolf Matthias Friedrich (Consalvo), Klara Ek (Almira), Mélissa Petit (Edilia) and Rebecca Jo Loeb (Bellante)

Die männliche Hauptrolle in Almira ist für einen Tenor geschrieben. (Nach der Händel-Renaissance wurde das auch in anderen Werken so gehandhabt, ist aber heute verpönt.) Typisch für die Hamburger Barockopern der Zeit sind auch einige sehr schöne Duette. Händel hatte als ganz junger Mann ohne Erfahrung die Oper komponiert. So kommen einem auch die Protagonisten auf der Bühne vor: unreif und unausgegoren wie Backfische und Halbwüchsige. Da war das ausgezeichnete, aber ebenfalls überwiegend ganz junge achtköpfige Solistenensemble an diesem Abend schon wesentlich reifer. Die samtig ansprechende Stimme der Sopranistin Klara Ek als Almira wurde im Verlauf aber immer besser fokussiert, entwickelte kräftig leuchtende dramatische Höhen und überzeugte auch im innigen Lamento. Mélissa Petit gab die zweite Sopranrolle der Edilia mit hellem, silbrigem und schlankem Material bei überzeugender Beweglichkeit in den glitzernden Koloraturen, allerdings nicht immer ganz frei schwingend in den hohen Tönen. Einen richtigen Bösewicht gibt es in der Oper nicht; eher mit Consalvo einen Buffo, der sich neben seinem Macht- auch im Liebesspiel versuchen will. Ob seiner weißen Haare von Bellante zurückgewiesen, antwortet er in einem Gleichnis: „ist Ätna gleich mit weißem Schnee bedeckt, so brennt er doch noch stets von innerlichen Flammen“. Wolf Matthias Friedrich gab die Rolle mit schöner persönlicher Ausstrahlung und mit mächtigem Bass und konnte sein kraftvolles Volumen mit Leichtigkeit in den Koloraturen verbinden. Die Bellante gab klangschön Rebecca Jo Loeb mit samtigem Mezzo. Mit Manuel Günther stand als windiger Osman ein sauber geführter, recht heller Barocktenor mit bronzener Mittellage und guter Strahlkraft zur Verfügung, der die Rolle kräftig und mit guter Textverständlichkeit aussang. Die Partie des Fernando ist deutlich tiefer gesetzt (Baritenor). Viktor Rud brachte hierfür markantes Stimmmaterial mit, das zu einer kultivierten hohen Baritonlage auch ausdrucksstarke tenoral wirkende Höhen entwickelte. Florian Spiess zeigte als Raymondo sonor strömende Bass-Tiefen und sanft-weiche Koloraturen, wirkte aber in seinen hohen Lagen nicht wirklich fest. Mit Sara-Maria Sallmann als Tabarco war ein fast noch kindlich wirkender sehr heller Sopran besetzt.

De Marchi (mit dem Hamburger Orchester) und die meisten Solisten hatten schon in Hamburg mitgewirkt. - Am Ende der um über eine halbe Stunde auf ca. drei Stunden Spielzeit gekürzten Oper erhielten alle Beteiligten den verdienten riesigen Applaus.

Manfred Langer, 17.08.2014                                              

Fotos: Rupert Lari

 

LA CLEMENZA DI TITO  

(Mozart et al.)

Premiere zur Eröffnung der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik am 07.08.13

Intelligente, stimmige mehrschichtige Deutung: weg vom hohlen Jubel

Mozarts Clemenza di Tito als „alte Musik“ bei Innsbrucker Festwochen! Was ist an Mozarts später Oper „alt“? Sicher sind es Stoff und Stil der wohl letzten noch im großen Repertoire auffindbaren metastasianischen  Oper, komponiert 1791, neun Jahre nach Metastasios Tod; sie war im Zeitalter des Absolutismus (und der Aufklärung!?) ein beliebter Auftragsstoff,  mit einer schon fast auf 40 angeschwollen Zahl von Vertonungen. Auch Gluck hat vor seinen Reformopern eine Clemenza komponiert, die hier und da noch hervorgezogen wird; aber nur Mozarts Werk ist seit seiner Uraufführung als Jubeloper zur Krönung von Kaiser Leopold zum böhmischen König im September 1791 in Prag im Repertoire geblieben. 1794 wurde sie daselbst wieder nachgespielt, ehe Mozarts Witwe Constanze sich um konzertante Aufführungen in Wien kümmerte und zur Steigerung des Interesses an dem Werk gar Beethoven dazu bewegen konnte, in der Pause Mozarts d-moll-Klavierkonzert zu spielen (Info aus dem Programmheft). 1801 brachte Schikaneder in seinem Theater die Oper auch szenisch wieder heraus. Bei einer weiteren Produktion 1804 nahm man es mit der Partitur nicht mehr so ernst, sondern versah sie mit einigen Modernisierungen. Die Inszenierungen hingegen blieben „werkgetreu“. Heute ist das genau umgekehrt: Musikologen wachen über die Unverletzlichkeit von Libretto und Partitur, würden am liebsten gar dendrochronologisch die Holz-Instrumente auf ihre Echtheit prüfen, während die Regisseure die Werke gnadenlos dekonstruieren…  „Alt“, aber bis in die zeitgenössische Oper andauernd, ist auch das Prinzip dieser seria, dass zwar vor historischem Hintergrund gespielt wird, aber weit entfernt von jeder geschichtsschreiberischen Erkenntnis. Es kommt auf die Figuren und ihre Interaktion an; unbeachtlich bleibt, ob Titus historisch wirklich ein zwischen Staatsraison und Milde hin- und hergerissener Fürst war oder ob nicht sein wahrer Charakter eher durch Ausrottung fast der halben jüdischen Bevölkerung Palästinas gekennzeichnet war. Das relativiert dessen „Milde“:  Se non è vero, è ben trovato…

Carlo Allemano auf dem Stuhl (Tito Vespasiano), Ann-Beth Solvang (Annio), Marcell Bakonyi (Publio), Kate Aldrich (Sesto), Chor der Academia Montis Regalis und Statisterie

 In diesem Spannungsfeld bewegt sich die Neuproduktion der Oper zu den Wochen Alter Musik, bei der die 1804 an der Wiener Hofoper vorgestellte Version wieder zur Aufführung gebracht wird: eine brillante Idee, die musikalisch für Abwechslung sorgt. Dadurch ist die Musik nun allerdings noch „weniger alt“, denn in die Partitur sind fünf Nummern damals zeitgenössischer Komponisten eingesetzt, von denen besonders die Arie des Tito mit Chor „non tradirmi in quest’instante“ aus dem zweiten Akt ohrenfällig wird (komponiert von Giovanni Simone Mayr – später Bergamo!) und das musikalische Spektrum des Werks von Händel gefühlt bis zu Donizetti erweitert. Auch weitere musikalisch neue Nummern, u.a. von Haydns Patenkind Joseph Weigl (1766-1846) verweisen auf den neuen klassizistischen Belcanto-Stil. Die textliche Adaptation hatte Caterino Mazzolà (1745 - 1806) vorgenommen. In dieser Fassung von 1804 ist die Clemenza Jahrzehnte gespielt worden. Als historischen Zufall kann man es bezeichnen, dass just 1804 Napoleons Selbstkrönung zum neuen Augustus die frz. Revolution beendete und letztlich den Weg zum Weißen Schrecken freimachte: la clemenza konnte also wieder  heuchlerische Huldigungsoper werden. Als solche verlor sie natürlich später im 19. Jhdt an Beliebtheit; die Opernführer beschrieben zwar ihre musikalische Größe, versahen sie aber mit dem Urteil „Kälte“.  Bei späteren Wiederbelebungen wurde sie wieder in der Originalfassung gegeben und hat eigentlich erst seit dem Mozart-Jahr 2006 allein wegen ihrer musikalischen Ausnahmestellung wieder deutlich mehr Beachtung gefunden.

Ann-Beth Solvang (Annio) und Dana Marbach (Servilia) 

 In der  Inszenierung von Christoph von Bernuth wird nicht dekonstruiert, sondern textnah der Bick aufs Werk geweitet. So ist sein Blick auf die Handlung:  Annio liebt Servilia und ist ihr versprochen; Titus liebt Berenice (die er aus Gründen der Staatsraison verstoßen muss); nun liebt er zuvörderst und „zärtlich“ seinen pubertierenden Günstling und Lustknaben Sesto. Den kann er aber (anno 91 post Chr. natum, Zeit der Handlung) anders als heute nicht heiraten, so lässt er aus Gründen der Staatsraison ebenso interesse- wie vor allem „lust“los erst Servilia und später Vitellia einen Antrag machen. Vitellia strebt nach der Macht; außer dieser und sich selber liebt sie überhaupt nichts und niemanden; sie verführt aber Sesto, der eigentlich wiederum seinen Mentor Titus liebt, und macht ihn sich hörig und gefügig bis zum Mord- und Brandanschlag auf Titus. Dann sind da noch Annio, eine schwache, angepasste Figur, und vor allem Publio, der selbstbewusste Büttel der Caesaren. Da diese ja alle eineinhalb Jahre ermordet werden, liegt in Publio die Kontinuität der Staatsmacht: er führt den Kaiser, widerspricht ihm gar, auch wenn er ihm schließlich gehorcht. Die Geschichte, bei der zuletzt der junge Sesto zerbricht, zwischen Tito und Vitellia hin- hergerissen und von beiden missbraucht, und Vitellia sich voller Reue aus dem Geschehen verabschiedet, endet mit einer eitlen und hohlen Feier für den Imperator, der vom launisch schwankenden und opportunistischen Volk Fähnchen schwenkend bejubelt wird.  Es verbleiben beim lieto fine noch Fragen, deren Beantwortung der Regisseur dem Publikum überlässt. ber einen wirklichen Imperator, ob milde oder streng, bekommt man nicht gezeigt.

Kate Aldrich (Sesto) und Nina Bernsteiner (Vitellia)

 Es ist  verständlich, dass Christoph von Bernuth durch die Ausstattung von Oliver Helf eine Verzeitung des Geschehens in eine nicht genau zu definierende Moderne vornehmen lässt.  Zwischen den gedeckten Tönen der Bühne, der schwarzen Kleidung des Chors und der Statisten setzen die kecken Pastelltöne der Tüllkleider der beiden wahren Frauen die einzigen Farbtupfer. Auf der Drehbühne ist zuerst ein viereckiger Raum mit seitlichen und hinteren Türen zu sehen, der nur mit seinem klassisch-repetitiven Tapetenmuster an eine klassische Zeit gemahnt. Ein riesiger moderner Stuhl  steht darinnen, von dessen Sitzfläche sich zu Beginn der inszenierten Ouvertüre Sesto  wie von einem „Lotterbett“ fluchtartig von Tito entfernt. Dieser wirft sich schnell seinen Hermelinmantel um; der dort ebenfalls liegende Nerz wird später den beiden „echten“ weiblichen Figuren als Statussymbol angeboten – aber nur Vitellia will ihn. Der Raum stellt die Gemächer des Palasts dar, der Stuhl Privatgelass, Herrschaftsraum, Thron  und Abstellfläche für Tito, wenn der gerade von der Handlung nicht benötigt, aber seine Allanwesenheit dennoch verdeutlicht wird. Die Bühne dreht sich zum Ende des ersten Akts; die hinteren Türen des Gemachs werden zu Eingängen des Kapitols. Sesto hat ganze Arbeit geleistet: alles steht in Flammen – und dem Brandmeister des Theaters wahrscheinlich das Haar zu Berge. --- Der zweite Akt zeigt den ausgebrannten Palast: Tito, immer noch barfuß in weißem Schlafanzug mit übergeworfenem Hermelin und weißer Papierkrone, scheint das nicht besonders zu stören: Auf dem heruntergebrochenen Stuhl (Zerstörung und Chaos sind  ihm zur Normalität geworden) sinniert er über Strafe oder Gnade für seinen „geliebten Sohn“. Als er merkt, dass dieser sich auch Vitellia zugewandt hat, mischt sich deutlich Eifersucht als Ersatz für die Staatsraison in diese Abwägung - mit der gleichen Konsequenz: Todesstrafe! Zum glücklichen Ende der Geschichte dreht sich die Bühne wieder: geschickte Helfer haben inzwischen ohne jedes Rumpeln eine ganze Tribüne hereingeschoben: das ist die Arena, in welcher Sesto den Raubtieren zum Fraß hingeworfen werden soll, wo das Volk Platz genommen hat und das unterhaltsame Spektakel erwartet. Aber es kommt natürlich anders: Vitellia bekennt ihre Schuld; lieto fine wie oben schon beschrieben. --- Den homoerotischen Kontext des Librettos liest der Regisseur ganz zwanglos aus dem Libretto, macht daraus zwar ein wichtiges Thema der Inszenierung, trägt aber nicht zu dick auf und belässt Etliches bei Andeutungen. Sesto als Strichjunge oder als Missbrauchsopfer, das lässt er offen. Die Clemenza-Geschichte wird mit gekonnter Personenführung und -zeichnung in zweieinhalb  Stunden reiner Spielzeit spannend erzählt, wobei besonders die mit derder Musik abgestimmten Bewegungen gefallen. So werden Mozartsche Figuren mit charakteristischer Prägung und tiefer Zeichnung auf die Bühne gebracht.

Kate Aldrich (Sesto), Dana Marbach (Servilia), Ann-Beth Solvang (Annio), Nina Bernsteiner (Vitellia), Marcel Bakonyi (Publio), Chor der Academia Montis Regalis und Statisterie

 Durch die Streichung des ersten Rezitativs wurde der Zuschauer gleich mitten in die Handlung geworfen. Die musikalische Leitung oblag Alessandro De Marchi, der auch der künstlerische Leiter der Festwochen ist. Im Graben saß das Orchester der Academia Montis Regalis, ein 1994 in der piemontesischen Kleinstadt Mondovi gegründetes Spezialensemble,  das auf Originalinstrumenten spielte. Gab es ganz zu Anfang in der Ouvertüre, wohl der Anspannung und einem sehr flotten Anfangstempo geschuldet, noch einige wenige Unschärfen, hätte danach selbst ein Sixtus Beckmesser seine „Sieben“ nicht vollgekriegt. Sogar die schwer zu beherrschenden Naturtrompeten (auch als Bühnenmusik) und die anderswo vielfach patzenden Naturhörner funktionierten perfekt. Prägnanz und Ausdruckskraft erzeugte De Marchi nicht mit einer romantisierenden Interpretation, sondern vielmehr mit einer dramatischen Ausschöpfung der Dynamik. Dem Usus der damaligen Jahrhundertwende folgend, wurden die secco-Rezitative nicht mehr vom Hammerklavier begleitet, sondern von Violone und Violoncello, wobei der Kontrabass die Grundtöne streicht und das Cello die Harmonie darüber setzt. Mozart folgt in seiner Partitur auch dem Barockbrauch, hervorgehobene Arien von einem Soloinstrument begleiten zu lassen, in diesem Falle von Blockflöten und zweimal vom Lieblingsinstrument seiner späten Tage, der Klarinette, der Vincenzo Casale mit seinem historischen Instrument über den großen Tonumfang  virtuos berückende Klänge entlockte. Der gut 20-köpfige  Chor der Academia  war präzise einstudiert von Claudio Cavazzi und wurde für die beiden Volksszenen noch von einem Vielfachen an ebenso schwarz gekleideten Statisten verstärkt.

Carlo Allemano (Tito Vespasiano) und Marcell Bakonyi (Publio)

 Auch solistisch brannte an diesem Abend nichts an. Mit Carlo Allemano als Tito Vespasiano war zwar kein typischer heller und schlanker Mozart-Tenor aufgeboten, sondern eine eher baritonal timbrierte Stimme mit cremiger, kräftiger Mittellage, in der Höhe nicht zu stark gefordert, aber durchaus mit schönen weich intonierten Spitzentönen, virtuoser Koloraturtechnik und überzeugender Leichtigkeit. Schauspielerisch verstand Allemano, die vielen Facetten dieser Figur zwischen Liebe, Herrschsucht und Unsicherheit gut zu verkörpern, aber bei der Gestik des triumphators könnte er selbst ein italienischer Tenor noch nachlegen. Kate Aldrich brachte den zerbrechlichen und zerrissenen Sesto schon figürlich ideal und begeisterte mit ihrem geschmeidigen Mezzo mit warmer Farbgebung von fordernden Tiefen bis in die sicher geführten Höhen. Etwas dunkler, voller und viriler kontrastierte dazu der zweite Mezzo von Ann-Beth Solvang als Annio, was vor allem bei den beiden Duetten gefiel, nicht gerade häufig in der Opernliteratur. Etwas schlanker hätte man sich ihre Rezitative gewünscht. Mit Nina Bernsteiner als Vitellia war eine Sopranistin besetzt, die keine Wünsche offen ließ: Mit ihrer Intonationssicherheit bei den Mozartschen Tonsprüngen, ihrer innig lyrischen Interpretation und den jugendlich dramatischen Ausbrüchen reizte sie die Rolle souverän aus. Überlegen auch ihre Bühnenerscheinung und usurpatorische Aufmachung. Dana Marbach wusste als Servilia mit ihrem klaren, silbrigen Sopran zu gefallen Marcell Bakonyi führte mit kräftig markantem, verlässlichem Bassbariton Darsteller und Publikum durch die äußere Handlung.

Aus dem gediegenen Festspielpublikum war an diesem Abend kein Flüstern und kein Husten zu vernehmen. Damit ist eigentlich schon alles gesagt, schenkt man nur dem Publikum Glauben. Obwohl die Inszenierung durchaus heikle Passagen zeigte, gab es für die Regie keine einzige Missfallenskundgebung, sondern anhaltenden Beifall, mit dem natürlich vor allem die Solisten fast eine Viertelstunde lang gefeiert wurden.

Manfred Langer, 09.08.2013           

Fotos: © Rupert Larl, Innsbrucker Festwochen

Video:

//youtube.com/watch?v=lkJTGzCnSv0&feature=youtu.be

 

Neben einem weit gefächerten Programm mit Konzert, Lied und Kleinkunst kommen als  weitere Opernproduktionen der Festwochen der Alten Musik 2013 noch der Doppelabend Venus and Adonis von John Blow / Dido and Aeneas von Henry Purcell als Studioproduktion im Innenhof der Theologischen Fakultät heraus sowie L'Euridice von Giulio Caccini (1551 - 1618), ein Stück des Musiktheaters, das noch vor Monteverdis "Erfindung" der Oper mit dem gleichen Sujet bereits 1602 uraufgeführt wurde  - also wirklich Alte Musik! (im Landestheater)

Programm: http://www.altemusik.at/

 

 

 

 

Innsbrucker Festwochen der Alten Musik 2012

IL PARIDE

Oper von Giovanni Andrea Bontempi (1624 – 1705)

Vorstellung am 26.08.2012        (Premiere in Potsdam 2011)

Vergnügliches italo-sächsisches Sittengemälde: alle wollen nur das Eine...

Seit 1976 widmen sich die Innsbrucker Festwochen der Alten Musik der Pflege der Renaissance- und Barockmusik und sind somit das älteste noch bestehende Festival dieser Art. Opernaufführungen der Komponisten von Verdi bis zu den Frühwerken von Mozart bilden einen Schwerpunkt der Festwochen, von denen auch Übernahmen ausgehen wie im vergangenen Jahr Telemanns Flavius Bertaridus. Indessen ist die Produktion des Paride von den Musikfestspielen Potsdam Sanssouci übernommen worden, wo die Oper 2011 als „neuzeitliche Erstaufführung“ mit der gleichen Besetzung gegeben wurde.

Der Sänger, Instrumentalist und Komponist Giovanni Andrea Bontempi entstammte der venezianischen Schule von Monteverdi und Cavalli und wurde von Heinrich Schütz 1651 an den Dresdner Hof geholt, wo er 1662 zum Anlass einer Hochzeit am sächsischen Hof „Il Paride“ (Paris) als erste Oper für Dresden schrieb, mit der er, noch ganz dem Stil Monteverdis und Cavallis verbunden, eine historische Begebenheit zum Ergötzen der Zuschauer mit allerlei komödiantischen Zutaten würzte.

Prologartig beschreibt der erste Akt, wie es zum Urteil des Paris kam: Discordia - aus gutem Grund nicht zur Hochzeit der Thetis eingeladen - drängt sich in die Hochzeitsgesellschaft und schleudert den fatalen Apfel, den Jupiter, der zu feige zur Wahl der schönsten unter den drei anwesenden Göttinnen ist, dem „Hirten“ Paris überlässt. Dieser Paris ist ein Luftikus, der sich in einer bukolischen Landschaft mit der Nymphe Enone vergnügt, statt von seinem Vater Priamos in Troja das Regierungsgeschäft zu erlernen. Leicht lässt er sich von Venus (und Amors Pfeil) in die Arme der Helena treiben, die er mit deren Zustimmung aus Sparta nach Troja entführt. Dort sah man das Geschehen als gerechte Rache für das an, was man Priamos‘ Schwester Hesione zugefügt hatte. Diese Geschichte wird in der Oper parodistisch erzählt und mit allerhand zusätzlichen komödiantischen Figuren (die könnten von Shakespeare stammen) aus allen möglichen Bevölkerungsschichten vergnüglich aufgepeppt. Die Urfassung der Oper sah 31 Rollen vor, die in der vorliegenden Fassung auf 23 kondensiert worden sind, die wiederum auf neun Sänger verteilt werden, von denen bis zu vier Rollen gesungen werden müssen. Die ursprünglich etwas fünfstündige Oper ist auf drei Stunden eingekürzt worden. Das Aufführungsmaterial wurde von der Dirigentin Christina Pluhar erstellt, anerkannte Spezialistin für solche Unterfangen in der Alten Musik.

Christoph von Bernuth inszeniert eine dezent schlüpfrig-anzügliche Komödie von homophilen Anspielungen hin bis zu einer versuchten Vergewaltigung. Er setzt das Geschehen in einen ganz einfachen großen nachtblauen Bühnenkasten mit Sterne- und Tierdekor, durch den von Zeit zu Zeit im Stile der commedia dell’arte in der Mitte ein blassblauer Vorhang gezogenen wird. Situationsgerecht kommen noch einige erläuternde Requisiten dazu, den Rest erledigen die fantasievollen bunten Kostüme, die von noblem Stil bis zur Altkleiderkammer reichen und stilistisch den Zeitraum von Barock bis zum Heute abgreifen. (Ausstattung: Oliver Helf).

Im Prolog feiern die Götter ihre Hochzeit an einem hohen Tisch auf Barhockern, eine Ungemütlichkeit, der man heute vielfach als Besucher von „Designer“-Restaurants ausgesetzt ist. Von diesem kalten Parnass hebt sich die Idylle ab, in der Paris und Enone sich lieben: flockige Schafe werden aus dem Bühnenboden hochgeklappt; die beiden Liebenden sind in ungebleichte Wolle gekleidet wie moderne Ökos. Enone weiß nicht, wie ihr geschieht, als der Tunichtgut Paris sich mit Helena absetzt. Sie wird gar Ziel eines Vergewaltigungsversuchs und zieht sich Männerkleider an, um sich gegen solche Unbill zu schützen und wird natürlich prompt zum Ziel weiblicher Begierde. Als sie versteht, dass ihre Liebe, die einzig echte in diesem Stück, getäuscht worden ist, scheidet sie aus dem Leben. So bekommt der Schluss der Aufführung doch noch einen nachdenklich machenden Aspekt verpasst; zu Recht, denn es droht der Trojanische Krieg. Doppelter Betrug: Helena hat ihren Mann in Sparta verlassen, Enone hat sich verzweifelt durch den Strick umgebracht. wovon ihre hinter der Tür baumelnden Beine zeugen. Die triumphierende trojanische Herrscherkaste stört das überhaupt nicht. Als aber mitten in die Hochzeitsfeier auch am trojanischen Hofes die in Schwarz gekleidete Discordia mit zynischen Gebärden eindringt, fühlt man sich an Loge im Rheingold erinnert: „ihrem Ende eilen sie zu, die so stark im Bestehen sich wähnen“. Mit einem wunderbaren Ostinato klingt die Oper aus.

Christina Pluhar leitete das Barockensemble L’Arpeggiata von einer der Theorben aus. Etwa fünfzehn Musiker - hälftig auf Continuo und Melodieinstrumente verteilt – musizierten präzise und temperamentvoll. Während das überwiegende recitar cantando meistens von Zupfinstrumenten und Continuo begleitet wurde, kamen zur Untermalung der Ariosi Melodieinstrumente mit eigenen Linien zum Einsatz. Das klang sehr gut, wozu auch die gute Akustik im Landestheater beitrug, die das filigrane Klanggeflecht transparent, klar und greifbar im Raum stehen ließ. Das kam naturgemäß auch den Gesangssolisten zugute, die insgesamt durch ihr homogen hohes Niveau überzeugen konnten.

Die Titelrolle gab der Counter David Hansen, der über schönes Stimmmaterial verfügt und es kraftvoll einsetzte, aber leider mit schlechter Textverständlichkeit sowohl in Artikulation als auch Vokalfärbung. Seine geliebte Nymphe Enone wurde von Luciana Mancini mit klarem, schön grundiertem Mezzo gegeben; dazu nahm sie auch mit ihrer anmutigen Bühnenpräsenz das Publikum für sich ein. Die weiteren Sängerdarsteller hatten mindestens zwei Rollen zu verkörpern. Fulvio Bettini gestaltete mit seinem runden wohlklingenden Bassbariton die Rollen des Jupiter, des Priamos – und passend zu beiden Rollen – einen Höfling in Sparta, der gerade mit der Helena ins Bett gestiegen war. Raquel Andueza gestaltete die Rollen der Pallas und der Helena mit stimmschönem, fülligem und warmem Sopran. Hanna Morrison, eine weitere Sopranistin, gab mit ansprechendem Erscheinungsbild die bemerkenswerte Rollenkombination Mutter/Sohn als Venus und Amor und sang diese jeweils kleineren Rollen sehr schön auf Linie. Eine wesentlich größere (aber stumme) Rolle hatte als omnipräsenter Amor die Schauspielerin Katrin Hansmeier zu bestreiten, die mit viel Beweglichkeit, Witz und Charme agierte.

Emilio Gonzalez Toro intonierte mit sauberem, gut verständlichem Tenor die Rollen von Merkur, dem Jäger, dem Koch und mit ausdauernder komödiantischer Gestaltung den sich am Wein der Herrschaft berauschenden Mönch. Sein großes komödiantisches Geschick bewies auch der überwältigende Counter Dominique Visse, der herrlich die misstrauisch-eifersüchtig-eitle Juno gab, als Schmied auch mit seinen Registerwechseln in den Naturtenor die Lacher auf seine Seite brachte und schließlich brillant die Hekuba parodierte: ein Glanzlicht der Aufführung mit etwas schmaler Stimme und vorzüglicher Diktion. Mariana Flores, die in den Eckakten jeweils als Discordia auftrat, sang zwischendurch Helenas Zofe Argenia. Sie konnte die beiden so verschiedenen Rollen sehr gut differenzieren und brachte mit ihrem klaren kraftvollen Sopran bei der Interpretation der Discordia eine tückisch wirkende Schärfe zum Einsatz. Zuletzt sei noch Fernando Guimarães genannt, der als Apollo, Gärtner und Bote drei kleine Rollen verkörperte.

Das Publikum im fast ausverkauften Landestheater bedankte sich für den sehr gelungenen Abend mit rauschendem Applaus für alle Beteiligten. Innsbruck ist immer einen Besuch wert. Vorherrschende Sprache in den Gassen wie im Landestheater: Italienisch.

Manfred Langer, 28.08.2012                                      

Fotos: Rupert Lari