TOULOUSE Théâtre du Capitole

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LA GIOCONDA

28. September 2021

Körperintensive Dramatik

Am schönen Théâtre du Capitole Toulouse kam nun die Oper „La Gioconda“ von Amilcare Ponchielli mit dem Libretto von Arrigo Boito heraus, der das Libretto 1876 nach einem Schauspiel von Victor Hugo abschloss und mit dem Pseudonym « Tobia Gorrio » unterzeichnete. Als unbestritten erstklassiger Opernlibrettist verfügte Boito auch als Komponist über beachtliche Qualitäten, wie seine kürzlich bei den Bregenzer Festspielen aufgeführte unfertige Oper „Nerone“ beweist. „La Gioconda“ hatte 1876 ihre triumphale Uraufführung an der Mailänder Scala.

 

 

Die bemerkenswerte Inszenierung von Olivier Py nun in Toulouse kam schon 2019 am Théâtre Royal de la Monaie heraus. Py hat mit den weitflächigen und sich immer wieder eindrucksvoll wandelnden Bühnenbildern von seinem langjährigen Bühnenbild-Partner Pierre-André Weitz eine wirkmächtige und voller Dramatik und Exzessivität steckende Interpretation von Ponchiellis Meisterwerk um Macht, unerwiderte Liebe bis zu grausamer Gewalt und Mord zu dessen opulenter Musik geschaffen. Dunkle Schwarz-Weiß-Töne mit Neonröhren, typisch für die Ästhetik von Py und Weitz, dominieren das Geschehen, auch das Schwarz in Weitz‘ Kostümen, in diesem Fall besonders passend zum Plot. Das den Spielort Venedig bestimmende Wasser und seine Kanäle kommen darin zum Ausdruck, dass das ganze Stück auf einem Wasserspiegel stattfindet. Ständig hört man bei den Bewegungen der Protagonisten und erst recht des Balletts Wasserbewegungen. Und solche spiegeln sich bisweilen mystisch an den grauen Wandungen des palastartig den gesamten Bühnenraum umgebenden Raumes. Mit dem Wasser sollte aber auch eine der Handlung entsprechende Unterwelt, ein verwerfliches „Darunter“, insinuiert werden. Der architektonisch monumental anmutende Bühnenraum stellt sich mit einer manchmal atemberaubenden Changierbarkeit als nahezu fließendes Bühnenbild da. Einmal sieht man nahezu unendlich weit in die Tiefe, in einen Raum, aus dem es jedoch kein Entrinnen gibt. Dann kommt immer wieder eine Spielbrücke von oben auf die Mitte oder bis ganz auf die Bühne herunter, mit der Weitz die berühmte Seufzerbrücke im Dogenpalast von Venedig assoziiert. Auf ihr kommen zusätzliche Protagonisten in die Szene. Für Weitz ist die Vertikalität der Bühnenbilderveränderung Leitlinie seines Konzepts.

 

Immer wieder erlebt man auch die Liebe von Py und Weitz zu verschiedenen kassettenartig angeordneten Räumen im vertikalen Bühnenbild, wie Zimmer eines Palastes oder Kabinen eines Schiffes, mit denen sie parallel laufende Szenen gleichzeitig darstellen, die manchmal auch über Türen miteinander verbunden sind. Hier kontrastiert dann meist ein grelles Weiß das übliche Grauschwarz. In einer dieser Kassetten singt Enzo auch seine berühmte Arie „Cielo e mar“. Diese Bilder sind im Einklang mit der Aktion stets von starker dramaturgischer Intensität. Weitz will mit der ungewöhnlichen Variabilität des Bühnenraumes den Zusehern ein „dramaturgisches Kontinuum“ bieten. Dabei überrascht er immer wieder mit einer Detailfreude, wie das Hereinführen von zwei modernen Kreuzfahrtschiffen im 2. Akt, die wenig später brennend wiederkehren, mit echten Flammen, als Enzo sein Schiff in Brand gesetzt hat, um es nicht dem Feind in die Hand fallen zu lassen. MSC oder Costa Crociere als Assoziation zur zeitlichen Universalität des Stücks!

Natürlich stellt Py wie immer (man denke nur an seinen „Tannhäuser“ am Grand Théâtre de Genève 2005) stark ausgeprägte Körperlichkeit mit nackten Oberkörpern bis hin zu eindeutigen sexuellen Aktionen in den Vordergrund, vor allem bei den Ballett-Szenen. Das Maskenhafte des Karnevals von Venedig wird durch eine riesige weiß-schwarz-rote Clowns-Maske angedeutet, eine Reminiszenz an die commedia dell’arte. Sie soll aber auch die Maske der Politiker sein und steht meist für alles andere als karnevalistische Vergnügungen, z.B. die Inquisition und die Falschheit an sich. Dennoch entsteht mit ihr immer wieder ein Momentum von Poesie, einer Poesie, der man nie trauen kann, hinter der sich schlimmste Gefahren verbergen können. Py beginnt das Stück mit einem bizarren Auftritt des Tänzers mit dieser großen Maske in einer Badewanne, noch nichts Böses ahnen lassend… Es hat aber den Anschein, dass das leading team mit der Maske, die im Finale so groß ist, dass Barnaba aus einem ihrer Augen hervortreten kann, um wie Scarpia in Puccinis „Tosca“ das Versprechen der Hingabe Giocondas einzufordern, eine zweite Ebene in die Handlung einziehen wollten. Die stets exzellente Personenregie des Regisseurs mit Theaterpranke Olivier Py ist an diesem ganzen Abend offenkundig und beschert eine überaus dramatisch konzipierte Interpretation des Meisterwerks von Ponchielli.

 

Béatrice Uría-Monzon ist eine tragische Vollblut-Gioconda mit dunklen und charaktervollen Tönen ihres kraftvollen Mezzos, attraktiv mit langer roter Mähne. Emotional einnehmende, wie sie sich um ihre blinde Mutter kümmert. Judit Kutasi begeistert nach Verona im diesem Sommer als Laura einmal mehr mit ihrem perfekt geführten klangvollen und jugendlich dramatischen Sopran. Ramón Vargas ist ein einnehmender Enzo Grimaldo, nicht unbedingt von letzter tenoraler Eloquenz, aber die vielen Facetten der Rolle intensiv darstellend. Seine inbrünstig gesungene große Arie erntete viel Applaus. Roberto Scandiuzzi überzeugt in der üblen Rolle des Avise Badoero. Sein Spiel mit seiner zwangsweise mit ihm verheirateten Frau Laura ist an Perfidität kaum noch zu überbieten. Pierre-Yves Pruvot stellt sich als eine Idealbesetzung für den boshaften Barnaba heraus, und zwar mit einem erstklassigen Bariton stimmlich und einer raffinierten Darstellung. Der Jago war hier an allen Ecken und Enden zu hören und sehen. Er ist der Stippenzieher an diesem Abend, hat alles unter ständiger Kontrolle, mit oder ohne die Maske. Bis auf den allerletzten Moment, der ihm in Erwartung des Erreichens seines so ersehnten Ziels die leblose Gioconda beschert. Unglaublich sein emotionaler Ausbruch, als er das bemerkt!

 

Agostina Smimmero ist eine sehr gute und einnehmende Cieca, Mutter Giocondas. Sie gewinnt mit ihrer sehr authentisch wirkenden Blindheit große Sympathie beim Publikum und bekommt entsprechenden Applaus, obwohl die Rolle gar nicht groß ist. Roberto Covatta als Isepo, Sulkhan Jaiani als Zuane und Pilote sowie Hugo Santos als Barbabato und Chanteur sind gut in ihren Nebenrollen. Eine ungewöhnlich starke dramaturgische Rolle kommt dem stimmstarken Chor des Théâtre du Capitole und seinem Ballett zu, die beide viel Dynamik in das Geschehen bringen. Alfonso Caiani hat den Chor vokal bestens einstudiert. Das Ballett besticht mit phantasievollen und oft stark akzentuierten Bewegungen. Roberto Rizzi-Brignoli lässt das Orchestre nacional du Capitole sehr engagiert mit großer Intensität aufspielen und bietet dem stets in Hochspannung gehaltenen Geschehen den passenden musikalischen Rahmen. Eine Aufführung aus einem Guss! Langanhaltender kraftvoller Applaus mit vielen Bravo-Rufen des voll besetzten Hauses.

 

Fotos: Mirco Magliocca

 

Klaus Billand/13.10.2021

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PARSIFAL

NI am 28. Januar 2020

Hohe Abstraktion und gezielte Bewegung

Am Théatre du Capitole de Toulouse inszenierte der französische Regisseur Aurélien Bory den „Parsifal“ nahezu diametral entgegensetzt zu Amon Miyamoto in Straßburg. Gemeinsam mit Pierre Dequivre auch für das Bühnenbild verantwortlich, und insbesondere mit einem fundamentalen Einsatz des Lichts von Arno Veyrat, erleben wir ein Höchstmaß an Abstraktion von konkreter Handlung, die ästhetisch an Wieland Wagner und Robert Wilson erinnert. Aber auch an Achim Freyer und Olivier Py, was den bedeutenden Einsatz von weißen Leuchtstoffröhren angeht. Bory will demonstrieren, dass sich seit dem mittelalterlichen Epos „Parsifal“ die metaphysischen Bedingungen des Menschen zwischen Himmel und Erde kaum verändert haben. Dabei stellt er auf die Bedeutung der Kunst ab, frei nach Dostojewskis Aussage „Die Schönheit wird die Welt retten.“ Wenn dem nur so wäre…

Ausgangspunkt ist für den Regisseur der persische Prophet Mani, der die Welt in zwei Bereiche teilte, das Reich des Lichts, also des göttlichen Lebens, verbunden mit dem Begriff der Ewigkeit; und das Reich der Dunkelheit, also der Materie, der Toten, von Raum und Zeit. Parsifal kommt mit beiden Reichen in Verbindung, wobei es Bory aber darauf ankommt, das Stück vornehmlich als ein Theater der Schatten zu zeigen sowie den ständigen Wandel im Einklang mit Wagners Musik und Leitmotivik.

Das gelingt ihm auch eindrucksvoll, alles ist optisch ständig im Fluss, wenn man in Kauf nimmt, dass sich die Figuren und auch der Chor kaum bewegen, dafür aber die wenigen Bewegungen nahezu metaphysische Bedeutung erlangen. Damit will Bory dem Werk eine mythische und universale Dimension geben.

Schon beim Vorspiel geht es los. Auf einem leicht transparenten Bühnen-Sreen werden zunächst diffus, dann immer klarer werdende 12 Leuchtstoffröhren sichtbar, die sich während der unter Frank Beermann herrlich getragen erklingenden Musik Wagners zu immer neuen Formationen zusammenfinden, meist aus drei Röhren bestehend, die damit oft wie Runen aussehen. Auf diese Weise wird schon ein mystischer Einstieg in das Geschehen sichergestellt, obwohl das Beobachten der immer neuen Formationen und die Gedanken daran, was sie bedeuten könnten, von der Musik ablenkt. Aber es gibt bei Wagner ja heute kaum noch ein Vorspiel ohne Bühnengeschehen - so war das hier sehr angenehm. Mit den grellweißen Leuchtstoffröhren des Vorspiels wird jedenfalls ein erster Bezug zu dem von Mani postulierten göttlichen Reich des Lichts hergestellt.

Wenige Exquisiten gestalten den 1. Aufzug. Wir sehen Gurnemanz aus einem großen Metallquadrat hervorschauen, dass mit grünem Blattwerk verkleidet ist - der Heilige Wald ist angedeutet! Gurnemanz, die Gralsritter und die Knappen befinden sich mitten in ihm. Wer singt, schaut hervor, auch Kundry, die ruhiger als gewohnt herbeikommt. Amfortas wird von einer Gruppe Rittern herangetragen, alles mehr oder weniger im Dunkeln. Sein Kopf hell erleuchtet. Parsifal erscheint schließlich ganz in Weiß, erinnert an einen Tennisspieler - ein Kontrast! Passend zur Figur und zum Regiekonzept. Wieder wenig Bewegung. Im weiteren Verlauf wird von Requisiten abgesehen und optisch weitestgehend abstrahiert. Kein Speer, kein Gral, keine Gralserhebung, nur Licht, geruhsame Choreografie und Musik, und auf die kann man sich konzentrieren - wie schön ist das! Zu dem herrlichen Crescendo baut sich aus den Bögen des Waldgitters eine Art abstrakter heller Lichtdom auf, der den Grastempel andeutet - wieder eine Verweis auf den o.g. Manichäismus. Das Bild beeindruckt besonders als Kontrast zu dem stoisch im dunklen Vordergrund stehenden kahlköpfigen Chor. Mit Licht lässt sich überhaupt ja so viel machen, wenn es nur gekonnt, dramaturgisch sinnvoll und beweglich eingesetzt wird. Es müssen nicht immer Video und Film sein…

Im 2. Aufzug sehen wir einen mit schneeweißem Gala-Anzug gekleideten Klingsor, die ganze Zeit sich nicht von der Stelle bewegend. Hinter ihm eine breite braune Stele, auf die sein Helfer mit einer Leuchtstoffröhre diverse Figuren ablichtet, darunter auch ein großes Kreuz sowie die Runen, die wir zu Beginn schon sahen. Magie ist also symbolisch im Spiel. Kundry irrt wie ein wildes Tier (also doch…) vor dieser Stele hin und her, bis sie ihre „Arbeit“ aufnimmt. Auch hier bekommt das Wenige starken Ausdruck, da die Personenregie stimmt. Auch fast völlige Statik bei den Blumenmädchen. Nur die zwei Dreiergruppen zeigen überhaupt ihre Gesichter für ein paar Minuten. Alle anderen stehen dahinter und singen unter Schleiern. Gedecktes Rosa in den Kostümen von Manuela Agnesini, die aber auch sonst perfekt auf die allgemeine Ästhetik abgestimmt sind. Erotik sieht allerdings anders aus… Stéphanie Fuster ist Assistentin bei der Choreografie.

Nun wird es spannend! Nachdem Kundry, ohne sich vom Fleck zu bewegen, die ganze Herzeleide-Geschichte gesungen hat, setzt sie sich zum ersten Mal für den Kuss auf Parsifal zu in Bewegung. Nach ihrer Zurückweisung beginnt sodann eine intensive Auseinandersetzung beider am Boden, aussagekräftige Mimik, starker physischer Ausdruck von Emotionen. Es wird klar, dass Bory hier die zentrale Szene des Stücks klar herausgearbeitet hat. Und das funktioniert. Gleichzeitig werden auf der Stele, die auch als gute akustische Rückendeckung fungiert, immer mehr nackte Figuren sichtbar - man denkt an das Altarbild der Sixtinischen Kapelle und was es sagen will… Der Zusammenbruch des Klingsor-Reiches ist wieder zurückhaltend, es ist ja schon mit dem abgewiesenen Kuss untergegangen. Der Helfer trägt den Leblosen einfach weg. Das passt in seiner Symbolik und Metaphysik alles zusammen. In diesem Aufzug herrschen nun die dunklen Töne vor, eben die Schatten (ténèbres) im Sinne von Mani, denn es ist das Reich Klingsors. Kundry ist dunkelbraun gewandet, und die Figuren auf der Stele sind wie aus dem Dunkel kommend kaum zu erkennen. Selbst die Blumenmädchenszene wird in dunklen Tönen gehalten. Ein Widerspruch ist hier allerdings das weiße Gewand von Klingsor und seinem Helfer.

Im 3. Aufzug kommt von der Bühnendecke ein Art Labyrinth aus Drähten mit Leuchtkugeln an den Schnittstellen vor schwarzem Hintergrund herunter. Es dient für die Bewegungen Kundrys und Parsifals aber auch einer kaum erkennbaren Tanzgruppe, die sich mal kriechend, mal gehend durch dieses Labyrinth bewegt. Auch Parsifal kommt hier aus dem Dunkel, Kundry geht später dahin zurück - wieder Licht und Schatten. Verwunderlich ist hier allerdings, dass Gurnemanz nun die ganze Zeit Kaugummi kaut und wie der Chor auf einmal lange Haare hat. Das ist man chronologisch immer anders herum gewohnt. Aber bei Bory „soll es so sein“…

Gerade bei einer so statisch zurückgenommenen Produktion bedarf es guter Sänger. Das war schon bei Wieland Wagner so. Eine exzellente, zum Teil auf Weltlasse-Niveau singende und agierende Besetzung machte diese Interpretation dann auch zu einem Erlebnis. Die französische Mezzosopranistin Sophie Koch gab ihr Rollendebut als Kundry und stellte alle in den Schatten, die ich bisher hörte, bis auf Waltraud Meier. Mit ihrem leuchtenden Mezzo-Timbre sang sie klangvoll auf jeder Note, und sei sie noch so tief und noch so hoch und dramatisch. Ich kann mich nicht erinnern, die berüchtigten „Irre, irre“-Rufe im Finale des 2. Aufzugs so schön ausgesungen gehört zu haben und das „La----chte“ in Perfektion im Kontrast zwischen hochdramatischer Höhe und dunkelster Tiefe. Damit hat Koch eine ganze große neue Rolle. Ein Riesenerfolg!

Matthias Goerne als Amfortas war reiner Wohlklang. Der Sänger wirkt stets nobel, um jede Silbe und Ton bedacht und damit wortdeutlich. Auch mit den Ausbrüchen des Amfortas im Finale des zweiten Monologs kam er gut zurecht, ohne je die Gesangslinie zu verlassen. Peter Rose war ein wie immer balsamischer Gurnemanz mit gutem Rollenverständnis und ebenfalls perfekter Diktion, etwas unauffällig im Spiel. Nikolai Schukoff fiel als Parsifal vokal etwas gegen dieses Niveau wegen des doch mangelnden tenoralen Glanzes ab. Seine Stimme hat ein stark baritonal gefärbtes Timbre, was an sich kein Problem ist, aber sie klingt einfach nicht wirklich schön für einen Tenor. Dabei ist er vokal sehr kraftvoll. Pierre-Yves Pruvot sang den Klingsor zu eindimensional, um irgendeine Gefährlichkeit ausstrahlen zu können. Man hatte den Eindruck, dass er sich mit seinem doch recht guten Material der Bewegungslosigkeit seiner Position angepasst hatte. Julien Véronèse war ein unauffälliger Titurel, selbstredend aus dem Off - und in Straßburg trank er noch das Blut des Amfortas…

Der Chor du Capitole und der Chor de l’Opéra national de Montpellier-Occitaine sangen auf höchstem Niveau. Das gilt insbesondere auch für die Blumenmädchen, die wie alle anderen Nebenrollen sehr gut besetzt waren. Am Schluss gingen alle von der Bühne und ließen Parsifal allein zurück. Der Schluss blieb offen, naheliegend nach solcher Abstraktion.

Frank Beermann dirigierte mit großer Wagner-Erfahrung das Orchestre national du Capitole der Inszenierung gemäß mit getragenen und ausdrucksstarken Tempi sowie mystisch orientierter Farbgebung. Er machte damit diesen „Parsifal“ zu einer Aufführung aus einem Guss, auch wenn manchem hier und da die Augen zufielen. Man kann nicht alles haben… Riesenapplaus für Sophie Koch, danach für Matthias Goerne, Peter Rose, Nikolai Schukoff sowie Frank Beermann und das Orchester.  

Fotos: Cosimo Mirco Magliocca                                                     

 

Klaus Billand/20.3.2020

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Marc Bleuse: L’ANNONCE FAITE À MARIE

UA am 23. November 2019

Eine gelungene Uraufführung

Einer der wohl besten Theatertexte des Dramaturgen und Poeten Paul Claudel hat in Toulouse nun seinen Weg in die Oper gefunden, als Auftragswerk des Théatre du Capitole. Als der französische Komponist Marc Bleuse Claudels Werk von 1912, „L’Annonce faite à Marie“ entdeckte, war er gerade einmal 17 Jahre alt. Über 60 Jahre später wurde nun sein Traum wahr, dieses theatralische Meisterwerk in eine Oper zu gießen. Mit der Unterstützung seines Freundes Jean-Francois Gardeil bei der Adaptation des Textes von Claudel und der szenischen Umsetzung - Gardeil wurde Regisseur der Uraufführung - erzählt uns Bleuse nun in musikalischem Gewand die bewegende Geschichte der Schwestern Vercours, Violaine und Mara, beide total verschieden, die sich am Ende über den Glauben wiederfinden. Gerade dazu ist der spirituelle Rahmen des Auditoriums der alten Kirche Saint-Pierre-des-Cuisines an der Garonne besonders geeignet. Und das wurde an diesem denkwürdigen Abend in einer bemerkenswerten Opern-Uraufführung auch tatsächlich bewiesen.

In einem Interview von Jean-Jacques Groleau befragt, erklärt Bleuse das Konzept seiner musikalischen Interpretation. Er wollte verschiedene Stilarten haben, wobei die Diversität aber zu einem System führen sollte. Von Hause aus nennt er seinen Musikkstil modal. Da es aber der Text von Claudel verlangt, zitiert er auch gregorianische Melodien in bestimmten Situationen, wie beim „Salve Regina“, um das Bühnengeschehen musikalisch zutreffender zu untermauern. Dann gibt es wieder Phasen mit zeitgenössischer Musiksprache, beispielsweise wenn der Chor das „Magnifikat“ anstimmt. Was den Gesang angeht, so wählte er die Psalmodie, insbesondere in den narrativen Passagen, dann rhythmische Gesangsformen, dem Sprechgesang nahekommend, und natürlich viel Gesang im eigentlichen Sinne. Es sollten alle Stilarten enthalten sein, die er im Laufe seines Komponistenlebens verarbeitet hat. In der Orchestrierung legte Bleuse viel Wert auf große Klarheit mit einem Streichquintett, Holzblasinstrumenten (Flöte, Altflöte und Piccoloflöte, Klarinette und Bassklarinette) sowie mit Metall mit einer Posaune. Und viel Schlagzeug für bewegende und spektakuläre Momente.

Die Geschichte geht so: Pierre de Craon, ein Kathedralen-Bauer, macht Violaine Vercours den Hof, obwohl diese schon mit Jacques Hury verlobt ist. Als sie hört, dass Craon Lepra hat, gibt sie ihm aus Mitleid einen Abschiedskuss. Ihre Schwester Mara sieht das. Beider Vater geht ins Heilige Land. Er vertraut zuvor seinen Besitz Jacques Hury an. Violaine, selbst nun mit Lepra infiziert, muss ins Siechenhaus. Daraufhin heiratet Hury Mara, und sie wird schwanger. Das Kind wird tot geboren. Mara macht Violaine, die von der Lepra entsetzlich entstellt auftritt, schwere Vorwürfe. In der Weihnacht zwingt Violaine sie aber zum Beten, berührt das Kind - und es beginnt wieder zu atmen. Entsetzt stellt Mara fest, dass es nun die Augenfarbe von Violaine hat. Der Vater kehrt heim, trägt die fast tote Violaine in den Armen, und Mara macht sich nun selbst schwere Vorwürfe. Da wacht Violaine langsam auf, und die Schwestern versöhnen sich.

Das Ambiente in der Kirche, einem rötlichen Klinkerbau, mit nur geringer Ausstattung, verleiht dieser Oper auratische Wirkung. Das Orchester sitzt seitlich am Rand des Geschehens. Clémence Garcia als Violaine verfügt über einen klangschönen, fast vibratofreien Sopran, bestens zur Rolle passend und ganz sicher auch zu Mozart. Sarah Laulan gibt eine persönlichkeitsstark auftretende Mara mit vollem und facettenreichem Mezzo.

Auch Philippe Estèphe als Jacques Hury, Pierre-Yves Pruvot als Piere de Craon, Lionel Sarrazin als Anne Vercours (Sprechrolle), Laurence Roy als Èlisabeth Vercours und Jean-Francois Gardeil als Sprecher, ja auch der Regisseur, überzeugen in kleineren Rollen. Pierre Bleuse dirigiert das Quatuor Béla und und den von Rolandas Muleika einstudierten Chor Antiphona mit viel Herz und Verve, sodass das Orchester integraler Teil der Handlung wird. Großer Applaus – eine gelungene Uraufführung!     

Fotos: Patrice Nin                                

 

Klaus Billand/9.12.2019

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DIALOGUES DES CARMÉLITES

Premiere am 22. November 2019

Ein „Salve Regina“, das man nicht vergisst

Da diese wunderbare Oper des französischen Komponisten Francis Poulenc (1899-1963) nicht jedem geläufig ist, hier eine kleine Einführung. Wir sind im Jahre 1789, also dem Jahr der Französichen Revolution. Blanche de la Force, eine junge Aristokratin aus Paris, die einmal heftig persönlich attackiert wurde, offenbart ihrem Vater, in den Orden einzutreten. Als Novizin erlebt sie dort die letzte Tage der Kongregation, die auf der schwarzen Liste der Revolution steht. Als die Schergen den Konvent stürmen, gelingt es Blanche zu entkommen. Die religiösen Regeln und Gepflogenheiten werden aufgelöst und die Novizinnen zum Tode verurteilt. Sie, 16 an der Zahl, singen das „Salve Regina“ und besteigen am Schluss nacheinander das Schafott. Nach einigem Zögern und Zweifeln über ihre Existenz entschließt sich Blanche im letzten Moment, sich wieder zu ihnen zu gesellen und mit ihnen gemeinsam in den Tod zu gehen. Ein musikalisch und emotional unglaubliches Ende!

Der Direktor des Verlegers Riccardi, Guido Valcarenghi, bat Poulenc 1952, eine geistliche Ballettmusik für die Mailänder Scala zu komponieren. Dieser leistete der Bitte keine Folge und bot im Jahr darauf an, eine Oper über ein mystisches Sujet zu schreiben. Valcarenghi schlug ihm vor, den Stoff der Carmélites aufzugreifen. Poulenc, gerührt vom Schicksal der Carmélites und fasziniert von einem Text von Georges Bernanos auf der Basis einer Novelle von Gertrud von Lefort „La Dernière á l‘échafaud“ redigierte dessen Text für das Opern-Libretto selbst. Fertiggestellt 1956, wurde das Stück im Januar 1957 in einer Inszenierung von Margarethe Wallmann (deren 700. „Tosca“-Aufführung an der Wiener Staatsoper bald am Horizont aufscheinen wird, wenn es in der neuen Direktion so weitergehen wird…), auf Italienisch! Poulenc war auch unzufrieden mit den Bühnenbildern von Georges Wahkévitch, die ihm aufgezwungen wurden. So nahm er für die französische EA an der Opéra de Paris alles selbst in die Hand und führte die „Dialogues des Carmélites“ zu einem Triumph! Bis zum Oktober 1959 wurden sie am Palais Garnier 25 Mal aufgeführt! Von da an fand das Stück als eines der wenigen des 20. Jahrhunderts Eingang in das Repertoire der großen Opernhäuser weltweit.

Das ehrwürde Théatre du Capitole Toulouse hat mit der Inszenierung dieser Oper einen recht bekannten und gern aneckenden französichen Regisseur betraut, Olivier Py, der vor einigen Jahren Furore mit einer überaus freizügigen, aber Wagners Regieanweisungen gar nicht so fern liegenden Inszenierung des „Tannhäuser“ am Grand Théatre de Genève machte. Auch hier war sein künstlerischer Mitarbeiter, Daniel Izzo, mit dabei. Im ausgedehnten Vorspiel, natürlich der Pariser Fassung, ließ er damals einen französichen Pornostar als Minotaurus in seinem Hauptgewerbe aktiv werden und selbst die Venus ungewöhnlich Eva-haft auftreten. Vor dem Eingang wurden Karten gesucht wie einst in Bayreuth zu Wolfgang Wagners Zeiten. Py machte zuvor einen sehr interessanten „Tristan“ in Genf, in greller Schwarz-Weiß-Ästhetik, beide rezensiert im Merker. Heute ist er Intendant des Festival d‘Avignon. Mit seinen stets bevorzugten Schwarz-Grau-Weiß-Tönen und der wieder einmal kongenialen Zusammenarbeit mit seinem Bühnen- und Kostümbildner Pierre-André Weitz sowie dem Beleuchter Bertrand Killy erwies sich auch in Toulouse Py als der richtige Griff für das traurige und düstere Geschehen um die Karmelitinnen während der Französichen Revolution. Er ist ein großer Verehrer von Georges Bernanos, schon seit seinen jungen Jahren.

Zunächst sieht man auf einer Projektionsfläche schemenhaft, wie Adlige mit Zylinderhüten von Bauern mit Forken und Hacken zum Schafott getrieben werden - die Revolution an der Bourgeoisie ist in vollem Gange. Es wird dann eine düster-graue Box sichtbar, die zunächst für den Prolog dient und dann das klaustrophobische Milieu der Karmelitinnen, die dazu noch in grauen Kutten mit gesenkten Köpfen erscheinen, eindrucksvoll charakterisiert. Nach dem Prolog, in dem Blanche ihrem Vater dargelegt hat, warum sie in den Orden eintreten will, dreht sich die Handlung im Wesentlichen um den bevorstehenden Tod der Ersten Priorin, die hier von Janina Baechle verkörpert wird, mit den dunklen Farben ihres Mezzos, der ideal zur Respekt gebietenden Äbtissin passt. Ihre Todesszene im Bett hat Weitz in einer Vertikalen inszeniert. Man schaut von oben auf sie drauf, bis sie die Arme nach langer und bewegender Agonie im Tode wie ein Kreuz von sich steckt. Die Karmelitinnen trauern über ihrem schlichten Holzsarg, allen voran Blanche und Schwester Constance de Saint-Denis. Anais Constans singt die Blanche mit einem kraftvollen farbenreichen Sopran und spielt die Rolle mit großer Emphase, schließlich auch Empathie für ihre leidenden Mitschwestern. Jodie Devos begeistert als Schwester Constance mit einem lyrischen und sich in den Höhen der Partie äußerst wohl fühlenden Sopran. Sie hat schon die Zerbinetta gesungen.

Auch wenn sie hier nur untergeordnete Rollen spielen, seien die Männer kurz erwähnt. Jean-Francois Lapointe ist als Le Marquis de la Force ein souveräner Vater von Blanche. Thomas Bettinger singt den Chevalier de la Force ansprechend. Nur Vincent Ordonneau als L’Amonier fällt vokal gegen diese beiden ab. Die übrigen Nebenrollen sind gut besetzt. Auch der Chor des Capitols, von Alfonso Caiani einstudiert, ist ein starkes Plus des Abends.

Anaik Morel überzeugt als Mère Marie de l’Incarnation mit einem klangschönen und perfekt geführten Mezzo sowie hoher Autorität. Diese strahlt später auch die neue Priorin, Catherine Hunold, bei ebenso guter vokaler Leistung aus. Im zweiten Teil kommt auch interessante Bewegung in das zunächst starre Bühnenbild. Einmal scheint im Hintergrund der blaue Himmel auf, was wie ein hoffnungsvoller Gruß aus der freien Welt wirkt. Dann werden Bäume sichtbar, die einen Eindruck von Natur in das ansonsten stückgemäß triste Ambiente vermitteln. Ein anderes Mal verlängert sich das Bühnenbild scheinbar unmerklich fächerartig in die Tiefe und wirkt so fast wie ein Verließ, aber auch wie eine Gibichungenhalle. Immer wieder stellen die Karmelitinnen trotz aller Bedrohung von den Revolutionsgarden ihre geistlichen Symbole auf, ganz so, als würde nichts passieren, in unerschütterlichem Glauben.

Der aufregendste Moment ist natürlich der Schluss, und auch der musikalisch schönste. Alle Karmelitinnen stehen auf der Bühne in weißen Unschuldsgewändern, eigentlich schon Leichentüchern, und beginnen das „Salve Regina“ zu singen, immer stärker, durch den Damenchor in den beiden Proszeniumslogen unterstützt. Ein wunderbarer Moment! Dann hört man das metallische Rauschen des Fallbeils der Guillotine. Die jeweils Getroffene zuckt zusammen, senkt den Kopf und geht langsam nach hinten ins Dunkel ab. Da läuft es einem kalt über den Rücken! Bis schließlich Blanche kommt und als letzte mit Constance in den Tod geht. Spätestens hier wird klar, dass Die „Dialoges des Carmélites“ ein absolutes Meisterwerk des 20. Jahrhunderts sind…

Jean-François Verdier dirigiert das Orchestre nacional du Capitole mit der ganzen Sensibilität und dem Facettenreichtum, die sowohl der Inhalt des Stücks wie seine Partitur einem Dirigenten und dem Orchester abverlangen. Verdier kann auch die starken Sprünge und erratischen musikalischen Momente, so typisch für Poulenc, eindrucksvoll darstellen, und das Orchester scheint sich bei dieser Musik wie ein Fisch im Wasser zu fühlen. Dazu kommt noch die bestechende Brillanz der Akustik des Théatre du Capitole. Somit wurden diese „Carmélites“ auch musikalisch zu einem Erlebnis, das Erlebnis eines Gesamtkunstwerks…      

Fotos: Patrice Nin

                           

Klaus Billand/9.12.2019

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52. Concours International de Chant

Semifinale und Finale am 5.-7. September 2019

Alle drei Jahre, nach engeren Zeitabständen von 1-2 Jahren früher, findet in Toulouse der international renommierte Concours International de Chant statt, also der Internationale Gesangswettbewerb zur Entdeckung junger Talente des lyrischen Gesangs. Es war bereits die 52. Ausgabe seit dem Beginn 1954. Der Veranstalter ist immer das ehrwürdige Théatre du Capitole, die Oper von Toulouse. Die Jury ist stets von exzellentem internationalem Niveau. Große Stimme gingen aus diesem Wettbewerb hervor, wie Viorica Cortez, José Van Dam und Dmitri Hvorostovsky. Mária Temesi, die bekannte Wagner-Sängerin aus Ungarn und im Merker oft besprochen sowie interviewt, erreichte hier 1980 den 3. Platz.

 

1. Die Jury

Unter dem Vorsitz der Mezzosopranistin Béatriz Uria-Monzon setzte sich die Jury aus folgenden Personen zusammen:

Liudmila Talikova, Theaterdirektorin des Moskauer Bolschoi-Theaters; Olivier Descotes, Generaldirektor des Rossini-Festivals Pesaro; Paolo Pinamonti, Künstlerischer Direktor des Teatro San Carlo von Neapel; Christian Schirm, Künstlerischer Direktor der Akademie der Nationaloper Paris; Peter Theiler, Intendant der Semperoper Dresden; Eric Vigié, Direktor der Oper von Lausanne; und Christophe Ghristi, Künstlerischer Direktor des Théatre du Capitole und Hausherr sowie Gastgeber.

 

2. Die Sänger und Sängerinnen

22 Sängerinnen und Sänger standen im Halbfinale, aus 13 Ländern, und zwar über alle Erdteile inklusive Afrika verteilt. Darunter befanden sich allein fünf Südkoreaner und fünf Franzosen. Des weiteren waren Venezuela, Brasilien, die Demokratische Republik Kongo, Japan, China, Australien, die USA, die Ukraine, die Schweiz, Belgien und Armenien vertreten. Bemerkenswert also, dass sich unter den Halbfinalisten, aus denen zehn Finalisten hervorgingen, keine Deutschen, Österreicher, Engländer, Spanier und Italiener befanden. Das lässt doch tief blicken in die Mängel der Nachwuchsförderung in diesen europäischen Ländern, in denen gerade die Oper eine so bedeutende Rolle im Kulturleben spielt, ja auch ihren Ursprung und ersten Entwicklungen erlebt hat. Übrigens hat noch nie ein Deutscher diesen Wettbewerb gewonnen.

 

3. Das Halbfinale

Im Halbfinale fielen mir besonders Olga Syniakova mit einer Arie der Donna Elvira aus „Don Giovanni“ auf. Sie ließ einen leuchtenden Mezzo hören, mit guten Piani, einer charaktervollen Tiefe, Dramatik im Vortrag und dazu passender Mimik. Sie kam ins Finale.

Ebenso beeindruckte mich der Venezolaner Andrés Esteban Sulbarán Oicatá, Tenor, mit der Arie des Alfredo Germont aus „La traviata“ „Lunga da lei…“ mit lyrischem Timbre, guter Klangfülle und beeindruckender Höhe. Auch er kam ins Finale. Ich fand auch den Franzosen Julien Henric, Tenor, mit der Arie des Pylade aus „Iphigenie en Tauride“ von Gluck gut, mit einer klaren Barockstimme und einem bestens konturierten Tenor, allerdings etwas enger als Sulbarán Oicatá. Er kam nicht ins Finale. Sehr gut gefiel mir Maria Sardaryan aus Armenien mit der Arie der Linda aus „Linda di Chamonix“ „Oh tradai troppo...“ mit einer zwar etwas kleinen, aber wohl klingenden Stimme, ideal für Belcanto, bei guter Resonanz und Technik, und mit einer blendenden Höhe. Sie kam nicht ins Finale.

Jacob Scharfman aus den USA sang den Wolfram-Monolog aus „Tannhäuser“ und beeindruckte mit perfekter Diktion seines eher hellen Baritons bei guter Phrasierung. Er kam ins Finale.

Besonders sehens- und hörenswert war dann der Vortrag von Josy Santos aus Brasilien, mit einem charaktervollen, leuchtenden Mezzo und schönem Timbre sowie einer enormen stimmlichen Kraft. Für mich sofort eine der wahrscheinlichen Ersten. Sie kam natürlich ins Finale.

Blaise Malaba aus der Demokratischen Republik Kongo gefiel mir ebenfalls gut, denn er wartete mit einem kraftvollen Bass mit der Arie des Banco aus „Macbeth“ auf, „Studia il passo…“ Seine Stimme verfügt über viel Farbe, gute Tiefe wie ansprechende Höhe. Auch seine Piani konnten mich überzeugen. Er kam ins Finale.

 

4. Das Finale

Mit Blaise Malaba begann auch das Finale am 7. September im Théatre du Capitole mit dem Orchestre nacional du Capitole unter der Leitung von Pierre Dumoussaud. Alle 10 Teilnehmer hatte zwei Arien zu singen. Bei guter Musikalität und Phrasierung des kantablen Basses von Malaba fiel mir nun bei beiden Vorträgen seine doch etwas begrenzte Resonanz auf.

 

Nach ihm machte Josy Santos mit der Arie zu „Lilias Pastias“ aus dem 2. Akt der „Carmen“ nicht nur die darstellerische Show einer brasilianischen Carmen, sondern überzeugte auch mit erstklassiger Technik, einem guten Stimmansatz und perfekter Diktion. Im Rahmen eines facettenreiches Vortrags zeigte sie im zweiten Vortrag gute Attacke und einnehmende Mimik sowie eine Superhöhe. Für mich eine der besten!

Jacob Scharfman folgte wieder mit dem Wolfram-Monolog, und es wurde nun klar, dass er keine Wagnerstimme hat. Dafür fehlt es bei zwar sehr guter Diktion doch an Tiefe und auch Volumen. Sie ist eher und wohl sehr gut für das italienische und französichen Fach geeignet. Ich sprach mit ihm beim anschließenden Empfang, und er sah das genauso.

Dann kann Andrés Esteban Sulbarán Oicatá aus Venezuela mit seinem hoch ansetzenden Tenor bei gutem baritonalem Unterbau, bester Diktion und schöner klangvoller Höhe, bei der er auch noch ansprechende Attacke zeigte. Mit der zweiten Arie des Romeo konnte er sehr überzeugen. Seine Stimme erschien mir allerdings doch etwas klein.

Olga Syniakova folgte mit zwei großartigen Arien, in denen sie sowohl eine gute Tiefe wie auch eine Superhöhe offenbarte. Hinzu kommt eine voluminöser und ausdrucksvoller Klang ihres Mezzo bei sehr guter emotionaler Darstellung und viel Resonanz. Im zweiten Teil legte sie auch eine gute Attacke an den Tag. Für mich ebenfalls eine der Ersten bei den Damen!

Der Franzose Valentin Thill folgte bei offenbar großer Musikalität mit einem verklärten Vortrag und weichem Tonansatz, mit schönem Timbre und guter Höhe. Seine Stimme erscheint mir bestens geeignet für das französische Fach. Im zweiten Teil konnte er auch die Leuchtkraft seines Tenors als Lenski aus „Eugen und Onegin“ ebenso wie eine beeindruckende Tiefe bei „Olga!“ unter Beweis stellen, und dabei ist sein Tenor schön baritonal unterlegt. Für mich bei den Männern einer der Ersten!

Der Bariton Daeho Kim aus Südkorea sang seinen ersten Vortrag etwas blass und mit steifer Haltung, mit einem jedoch sehr kraftvollen Bariton. Kim verfügt über eine raumfüllende Stimme für die Bühne. Im zweiten Vortrag ging es mit der Emotionalität und Mimik bedeutend besser, und es zeigte sich auch eine gute Diktion.

Die Australierin Anna Dowsley kam dann mit starkem Ausdruck ihres schön timbrierten Mezzos, mit viel Charakter, ebenso guter Tiefe wie Höhe und bester Diktion. Ihre Charlotte-Arie aus „Werther“ im zweiten Teil sang sie gefühlvoll und überzeugend emotional. Hier kam auch ein beeindruckendes Piano auf „Tout seule“, aber dann auch wieder eine große Attacke. Für mich eine der Ersten bei den Damen.

Lotte Verstaen folgte mit einem kräftigen und klangvollen Mezzo sowie einem äußerst sympathischen Vortrag des Orlofsky aus der „Fledermaus“ im zweiten Teil, beide mit großer mimischer Souveränität gesungen und dargestellt. Dennoch nicht auf meiner short list.

Zum Schluss kam die fulminant auftretende Schweizerin Marie Lys mit einer zwar relativ leichten Stimme aber enormer Koloraturkunst und blendenden Höhen bei bester Diktion. Sie beeindruckte auch durch feine Technik und Stimmführung. Ihre Conigonde aus „Candide“ von Bernstein hatte es in sich. Man hörte schon die Königin der Nacht! Mit beiden Vorträgen bestätigte sie meinen Eindruck, ganz weit nach vorn zu kommen. 

 

5.      Die Entscheidungen

Sechs der zehn Finalisten wurden von der Jury ausgezeichnet:

 

Erster Hauptpreis

Frauenstimme: nicht vergeben

Männerstimme: Andrés Esteban SULBARÁN OICATÁ - Tenor - geb. 10.10.90 - Venezuela

Preisgeld: 5000 €

 

Zweiter Hauptpreis

Frauenstimme: Josy SANTOS - Mezzosopran - Brasilien – geb. 18.09.88

Männerstimme: Valentin THILL - Tenor - Frankreich – geb. 13.10.93

Preisgeld: 3000 €

 

Dritter Preis

 

Frauenstimme (ex-aequo):

 

Anna DOWSLEY - Mezzosopran - Australien - geboren am 17.09.1987

 

Lotte VERSTAEN - Mezzosopran - Belgien - geboren am 20.04.96

 

Männerstimme: Daeho KIM - Bariton - Südkorea - geboren am 25/01/88

 

Preisgeld 1000 €

 

Am Ende des Finales wurde das Publikum aufgefordert, für die Vergabe eines "Publikumspreises" zu stimmen. Dieser ging an Marie LYS - Sopran - Schweiz – geb. 24/06/88.

 

Abschließend ist festzuhalten, dass der 52. Concours International de Chant sich durch ein sehr hohes Niveau der Semifinalisten und Finalisten auszeichnete, von denen bei richtigem Management und harter Arbeit bei behutsamer Entwicklung der Stimme sicher einige weit kommen können. Ich wünsche ihnen dazu alles Gute!      

 

Fotos: Frédéric Maligne

Klaus Billand/11.10.2019

www.klaus-billand.com

 

 

                                                                           

LA WALKYRIE

(Die Walküre)

am 11.2.2018

 Nicht etwa, dass die Wagner-Oper in französischer Sprache aufgeführt wurde – nein, aber mit der französischen Form des Titels hat man sie sozusagen völlig eingemeindet. Unsere Gruppe aus Wien und etliche deutsche Gäste bildeten eine verschwindende Minderheit, der Wagners Muttersprache in die Wiege gelegt wurde. Unter den Einheimischen, die das Haus füllten, war die Mehrheit offenbar des Deutschen unkundig. Sicherlich war die französische Übersetzung des Textes, die am oberen Bühnenrand mitlief, eine Hilfe, aber das volle emotionale Verstehen des Werkes wurde von der Bühne her und aus dem Orchester ermöglicht. Auch Erstbesucher dieses „Ring“-Abends wurden mitgerissen. Für mich war es eine jener Aufführungen, bei denen man meint, das Werk zum ersten Mal zu hören – ein nicht unwesentliches Qualitätskriterium!

Diese letzte von 5 Aufführungen war nach Aussage von Mitwirkenden die beste der Serie. Einerseits verständlich, weil man schon eingespielt ist, andererseits könnte sich bei solch anspruchsvoller Kost innerhalb von 13 Tagen (und vorhergehenden Proben) leicht schon Ermüdung einstellen. Aber nichts davon in dieser herrliehen (Faschings-)Sonntagnachmittagsvorstellung! Es wurde mit glühender Intensität gesungen und musiziert. Und dies in einer „normalen“ Inszenierung, mit einem Orchester, dessen Mitglieder das Stück großenteils zum ersten Mal spielten, unter einem Dirigenten, für den es – mit nur 6 Orchesterproben, ebenfalls ein Werk-Debut war, und einigen Rollendebutanten unter den Solisten. Die geniale Musik und das gigantische Bühnengeschehen überwältigte alle. Und man weiß ja seit Uraufführungszeiten, dass die Franzosen zu den begeisterungsfähigsten Wagnerianern zählen.

Ein eingespieltes Regieteam garantierte eine hochprofessionelle optische Realisierung: Nicolas Joel (mis en scene, ein sehr guter Ausdruck, weil es ein lebendiges In-Szene-Setzen suggeriert, nicht jenes heute vielzitierte willkürliche „Konzept“), Ezio Frigerio (decors, was in diesem Fall wohl auch mehr aussagt als das deutsche „Bühne“ oder „Bühnenbild“) und Franca Sqarciapini (Kostüme), von der im 1.Rang-Foyer gerade eine Ausstellung gezeigt wurde. Sie alle machten deutlich, dass Richard Wagner große, starke Persönlichkeiten mit gewaltigen Schicksalen auf die Bühne gebracht hat. Sowohl die Götter wie auch ihre Abkömmlinge erscheinen in würdiger Gewandung, Fricka gar in einem glitzernden weißen Kleid mit Schleppe, die ihre gehobene soziale Stellung kundtut. Auch Hunding ist kein Wüstling. Brünnhilde und ihr 8 Walküren-Schwestern, die einen Haufen toter Helden abzutransportieren haben, erscheinen wohlgerüstet. Doch gab es kein hohles Pathos – weder seitens der Bühnenakteure noch in der musikalischen Wiedergabe. Alle Sängerdarsteller überzeugten in ihren Rollen und fesselten im Zusammenspiel.

Auf einem spiegelglatten Boden (den wir bei einer Hausführung am Vormittag betreten durften) erhebt sich im 1. Akt der mächtige Stumpf einer Esche inmitten der Bühne. Bei Einbruch des „Wonnemonds“ hat er plötzlich eine Blätterkrone. Quer davor steht ein Tisch mit Stühlen. Also alles schön zentriert mit genügend Spielraum für die Sänger. Den 2. und 3. Akt beherrscht ein den ganzen Bühnenraum ausfüllender Turmbau die Szene und auf der herabführenden Freitreppe lassen sich alle wichtigen Handlungsmomente wunderbar einsichtig darstellen. Die passend variierte Beleuchtung, kulminierend in einem prächtigen Feuerzauber, in dessen Mitte der Göttervater mit erhobenem Speer – noch – über die Welt gebietet, sorgt für ein großes Theatererlebnis. Alles im Einklang mit der Musik, versteht sich – in der französischen „Provinz“ ist so etwas ja noch erlaubt.

Claus Peter Flor dirigierte, als ginge es um sein Leben. Und so spielten auch die Musiker. Der in Zwickau, Weimar und Leipzig (u.a. bei Kurt Masur) ausgebildete Dirigent hat weltweit vor allem eine Konzertkarriere gemacht, war u.a. GMD des Berliner Symphonieorchesters (mit weltweiten Gastspielen), hat viel mit dem Tonhalle Orchester Zürich, wo er auch wohnt, gearbeitet und 6 Jahre in Malaysia. Nichtsdestotrotz zeigte er in Toulouse, wo er mehrere Jahre am Théâtre du Capitole gewirkt hat, alle Qualitäten eines erstrangigen Operndirigenten. Auf der Basis klassischer Tempi gelang es ihm, die ab dem 1. Takt aufgebaute Spannung durch alle 3 Akte nie abreißen zu lassen. Mit trefflicher Zeichengebung inspirierte er alle Mitwirkenden zu vollem, aber wohldosiertem Einsatz, und hatte wohl schon bei den Proben auf größte Wortdeutlichkeit der Sänger Wert gelegt. So erhielt die Musik ihre volle Ausdruckskraft und es konnten prächtige Höhepunkte aufgebaut werden, vom „blühenden Wälsungenblut“ über das „hehrste Wunder“ und den mitreißenden Walkürenritt bis zu Wotans groß dimensioniertem Abschied. Im nicht übergroßen Orchestergraben waren, wie in Bayreuth, die schweren Bläser und das Schlagzeug unter Bühnenniveau platziert, sodass keine Gefahr bestand, dass die Sänger zugedeckt wurden. Alles in allem also eine großartige Gesamtdisposition. Dass Dirigent und Musiker nach jedem Akt einander mit strahlenden Gesichtern applaudierten, soll nicht unerwähnt bleiben. Der Wagner-Funke ist offenbar von jedem zu jedem übergesprungen…

Die Mezzosopranistin Daniela Sindram, immer schon (etwa als Octavian, Brangäne, Fricka, Adriano oder Kundry) auch mit sicherer Höhe aufwartend, konnte dank ihrer breiten, kräftigen Mittellage der Sieglinde besondere Autorität verleihen. Das war kein armes vom Ehemann unterdrücktes, Hascherl, sondern eine eigenständige Persönlichkeit, die sich ihrem ebenso groß gewachsenen „leuchtenden Bruder“ stolz in die Arme warf und ihr weiteres Schicksal gefasst auf sich nahm. Michael König sang und spielte mit ausgeglichenem, kräftigem Tenor und würdig-heldischem Auftreten einen glaubwürdigen Siegmund. Auch der Hunding von Dimitry Ivashchenko beeindruckte mit Basseskraft und als selbstbewusster Hausherr.

Die Hojotoho-Rufe der Russin Anna Smirnova eröffneten neue vokale Dimensionen. Auf diese Tochter durfte Vater Wotan stolz sein. Sie wusste, was sie tat und sang – mit unbegrenzten Stimm-Mitteln und in allen Lebens- und Stimmlagen souverän. Sehr beeindruckend auch ihr Auftreten als Todverkünderin auf der Mitteltreppe des väterlichen Palastes, wo jedes Wort und jeder Ton Gewicht hatte. Und sehr überzeugend dann das Plädoyer für ihr richtiges Handeln gegenüber dem erzürnten Gott. Den kannten wir gut. Tomasz Konieczny fesselte mit der gewohnten göttlichen Autorität, durchlebte recht ergreifend die verschiedenen emotionalen Schicksalsmomente bis zum würdigen Abschied von seinem „besseren Ich“, aber schön gesungen hat er wirklich nicht. Derart grell und forciert im beinah Dauer-Forte mit an und für sich viel zu hellem Bassbariton und den ständigen Vokalverfärbungen – da stellt sich kein Hörvergnügen ein. Ein paar schöne piano-Phrasen am Schluss zeigten, dass es auch anders ginge. Ich mag einfach nicht glauben, dass sich da nichts verbessern ließe. Seine göttliche Gemahlin, Elena Zhidkova, verwies ihn da glatt – mit verständlichem Erfolg – auf den zweiten Platz. Das ist eine Prachtstimme für derlei Autoritäten!

Die Damen Marie-Laure Garnier, Oksana Sekerina, Pilat Vasquez, Daryl Freedman, Sonja Mühleck, Sylvia Vörös, Karin Lovelius und Ekaterina Egorova v erdingten sich als Schlachtjungfrauen. Ihre Namen mögen beweisen, wo überall auf der Welt sich Wotan umgetrieben hat. Dass das weder lauter Nobelstimmen waren noch das für diese Wotanstöchter verpflichtende Umherschleifen männlicher Leichen sie als edle Geschöpfe auswies, entschuldigt wohl manche grellen Töne.

Aber gerade im Kontrast zu diesen wilden Umtrieben berührten einen die Schicksale der so menschlich gezeichneten, ihr Schicksal voll auslebenden und heldenhaft ertragenden Wagner-Figuren desto stärker. Lebendiger Mythos – dank dem Dichterkomponisten und seinen Interpreten – der fesselt jenseits des jeweiligen Sprachraums.

Foto (c) theatre du capitole

Sieglinde Pfabigan 16.2.2018

Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online Wien

 

 

 

L’ITALIANA IN ALGERI

27. Mai 2016

Rossini-Experte im Orchestergraben und viel „Bunga-Bunga“ auf der Bühne

In deutschsprachigen Ländern kennt man das Théâtre du Capitole in Toulouse vor allem als französische Wagner-Hochburg, als unter der langen Intendanz von Nicolas Joël (1990-2009) hier ein „Ring“ aufgeführt wurde. Der Nachfolger von Joël (als dieser an die Pariser Oper wechselte), Frédéric Chambert, fügte dem deutschen Repertoire noch einige weniger bekannte Opern zu, wie 2014 die „Daphne“ von Richard Strauss, und will nun ältere Traditionen in Toulouse wiederaufnehmen. Denn 1836 wurde hier schon „L’italiana in Algeri“ gespielt, ein „Jugendwerk“ des damals gerade 21-jährigen Rossini, 1813 in weniger als einem Monat komponiert für das Teatro San Benedetto in Venedig und natürlich auch für die große Sängerin Marietta Marcolini, die schon einige Hauptrollen Rossinis gesungen hatte.

Das Capitole konnte nun die Sängerin Marianna Pizzolato verpflichten, die die anspruchsvolle Rolle der Isabella (der „Italienerin in Algier“) schon an vielen großen Opernhäusern gesungen hat, zuletzt noch diesen Frühling in Florenz, zusammen mit Pietro Spagnoli, der schon dreißig Jahre Rossini singt. Die beiden sind also als Isabella und Mustafà (der Bey von Algier) perfekt auf einander eingespielt und wurden wunderbar begleitet durch Antonio Fogliani, den sie schon vom Rossini-Festival in Pesaro kannten und der seit 2011 auch der musikalische Leiter des Rossini-Festivals in Bad Wildbad ist. Fogliani, der in Toulouse debütierte, dirigierte einen auffallend „klassischen“ Rossini. Er meinte in einem interessanten Interview für das Programmheft, dass „die Italienerin in Algier“ eine „Tochter von Haydn und Mozart“ ist. So erkannte man in der üblichen „Rossini-Agitation“ auch einige klassische Phrasen von Haydns „L’incontro improvviso“ (1775) und den Bassa-Chor mit „türkischer Banda“ aus Mozarts „Entführung aus dem Serail“ (1782). Das Orchestre national du Capitole spielte eine wirklich interessante Ouvertüre. Doch im Laufe des Abends wurden die Bläser offensichtlich müde, verloren einige Läufe an Präzision und gingen einige interessante Tempo-Angaben des Dirigenten verloren. Der Männerchor des Capitole (Leitung: Alfonso Caiani) fing auch sehr gut an und verlor ebenfalls an Präzision. Das kann jedoch auch an dem „Herumgehopse“ auf der Bühne gelegen haben.

Denn auch in Toulouse engagiert man inzwischen für die Musik wirkliche Experten und für die Inszenierung Opern-Fremde Künstler, von denen man sich eine „neue Sichtweise“ auf altbekannte Werke erhofft. In dieser Hinsicht wurden wir nicht enttäuscht und sahen Vieles, was wir noch nie in einer „L’italiana in Algeri“ und überhaupt auf einer Opernbühne gesehen haben. Laura Scozzi ist in Frankreich vor allem bekannt als langjährige Choreographin des Regisseurs Laurent Pelly, für den sie viele lustige Tanzeinlagen ausgedacht hat. 2008 debütierte sie in Nürnberg als Opernregisseurin und hat dort schon fünf Opern inszeniert. Scozzi verlegte die Handlung von Algerien nach Italien und gab dem Bey die sexuellen Vorlieben des Ex-Premiers Berlusconi, der – wie Mustafà – seiner angetrauten Gattin(en) etwas überdrüssig ist und von einer spritzigen Ausländerin träumt. Deswegen will Mustafà seine Frau Elvira mit seinem italienischen Sklaven Lindoro verheiraten. Doch dieser ist in die schöne Isabella verliebt, mit der in der Schlussszene aus dem Harem des Beys entflieht.

Der Opernabend fängt an mit Ausdruckstanz: Elodie Ménadier und Olivier Sferlazza kopulieren, schlagen sich und bringen sich auf verschiedene Arten um: mit Beilen, Schlachtermessern, Plastiksäcken etc. Sie präsentieren uns bei jedem Bühnenwechsel „Szenen einer Ehe“ und es fließt literweise Theaterblut. Die aufwendige und leider nicht geräuschlose Drehbühne von Natacha Le Guen de Kerneizon führt uns jedes Mal wieder ins Schlafzimmer des Beys, wo Mustafà akrobatischen und fantasievollen Sex hat mit sechs „Playgirls“, die man anscheinend im Pariser Crazy Horse ausgeliehen hat. Doch für diese „Bunga-Bunga“ müssen die Schönheiten sich mit allen möglichen Sado-Maso-Utensilien abmühen, die wir nicht weiter beschreiben wollen, da sie – nach unserer Meinung – nichts in diesem Stück und überhaupt auf einer Opernbühne zu suchen haben. Sehr befremdend auch der „tabledance“ von Manon Cassini, einer professionellen „stripteaseuse“, die bei Rossini genau so fehl am Platze scheint wie vor kurzem ein professioneller Pornoschauspieler in Wagners „Venusberg-Szene“ (auf einer anderen Opernbühne).

Die Vulgarität des Ganzen wurde noch unterstrichen durch die wenig eleganten Kostüme von Tal Shacham. Als Isabella in Lederdress auf der Bühne erschien, gab es den größten – sicher ungewollten – Lacheffekt des Abends. Denn Marianna Pizzolato sah in diesem Outfit einfach lächerlich aus und tat uns allen leid. Trotz Ledermaske und hinderlichem Gefuchtel mit ihrer Peitsche sang sie lupenreine Koloraturen, fand in jeder Reprise neue Farben und Verzierungen und zeigte sich als Rossini-Interpretin von internationalem Format. Leider sang Pietro Spagnoli als Bey nur ein einziges Duo mit ihr, denn die anderen Sänger – die alle in Toulouse debütierten – konnten den beiden nicht das Wasser reichen.

Als männliche Hauptrolle, Lindoro, hatte man den jungen Russen Maxim Mironov engagiert, einen „Senkrechtstarter“ mit offensichtlich einflussreicher Agentur, der seit dem Wettbewerb „Neue Stimmen“ überall engagiert wird. Doch was wir hier hörten war – für unsere Ohren – total ungenügend (in diesem Cast und für eine so große Bühne).

Auch der Rest der Besetzung überzeugte wenig – lag es an ihrem Debüt in Toulouse (die Akustik ist eher Sängerfreundlich) oder an der Inszenierung? Nur der Bariton Aimery Lefèvre, quasi im Ensemble in Toulouse, konnte als Handlanger Haly (und Mädchenbeschaffer des Beys) überzeugen. Im Januar 2017 wird diese Produktion im Staatstheater Nürnberg wieder aufgenommen (mit einer anderen Besetzung) und im November 2016 gibt es schon den nächsten Rossini in Toulouse: „Il Turco in Italia“ – wir sind gespannt!

Fotos (c) Théâtre du Capitole / Patrice Nin

Waldemar Kamer 29.5.16

Besonderer Dank an Merker-Online (Paris)