TELEMANN: PASTORELLE EN MUSIQUE

Sie ist eine wahre Rarität, denn von Telemanns 50 bezeugten Opern haben sich nur neun vollständig erhalten: darunter eben diese, zuletzt gefundene Pastorelle, ein für eine üppig ausgestattete Hochzeit im Frankfurt des Jahres 1712 komponiertes Bühnenwerk. Die Musikfestspiele Potsdam schickten die in jedem Sinn entzückende Produktion 2021 in das Markgräfliche Opernhaus Bayreuth, nun liegt sie in der Bayreuther Einspielung auf CD vor. Das Stück, das unter Schäfern spielt, bei denen es sich, die Musik sagt alles, um verkleidete Höflinge handelt, war seinerzeit total en vogue, denn Telemann schrieb das Opus nach einer französischen Vorlage, die von keinen Geringeren als J.B. Lully und Molière komponiert worden war, so dass wir es z.T. mit den französischsprachigen Vertonungen echter Molière-Verse zu tun haben. Dies allein würde schon für eine Kaufempfehlung ausreichen, doch entscheidend sind der musikalische Witz und die Grazie, mit denen einer der größten Musiker seiner Zeit dem durchaus tiefsinnigen Sujet beikam. Der „vermischte Stil“ entbindet sich in deutschen, französischen und italienischen Temperaturen; wenn Monsieur Damon seinen Liebeskummer zum Singen bringt, tut er‘s in den tief empfindsamen Tönen des höfischen Barock à la francaise, sein Schmachten im 6/8-Takt klingt wie ein langsamer Walzer, eine liebesleidende Dame wird von der süßen Oboe accompagniert, das große Concerto trumpft als Ouvertüre auf, das Ensemble 1700 (unter Dorothee Oberlinger) und die Solisten sind von erster Güte.
Die Pastorelle ist nicht nur deshalb ein vollkommenes Stück, weil es von Telemann komponiert wurde, sondern weil es Eigenheiten besitzt, die selbst im Werk des Meisters der Ungewöhnlichkeiten ungewöhnlich sind. Denn Telemann schrieb sein Hirtenstück auf der Grundlage einer französischen Vorlage, die von Lully und Molière komponiert worden war. Der Deutsche schrieb also einige Vokalstücke auf Texte des großen französischen Theaterdichters – eine Einmaligkeit der deutschen Barockoper. Da es sich um Stücke von Telemann handelt, hören wir zugleich die unverwechselbar lebendige Tonsprache dieses Meisters und zugleich echt französische Töne aus der Epoche Louis XIV., was tief hineinführt in die Dramaturgie des Spiels. Immer dann, wenn Damon, der zunächst von Caliste abgewiesen wird, seinen Liebeskummer zum Singen bringt, tut er‘s in den tief empfindsamen Tönen des höfischen Barock à la francaise. Es ist schon deshalb magisch, weil mit Florian Götz und Lydia Teuscher ein Paar zu hören ist, das am Ende einfach zusammen kommen muss. Gott Amor wird von einer zarten Schlummermusik mit einer Flaute dolce begleitet (Max Volbers), ein Geiger entpuppte sich in der Produktion als höchst eleganter Tänzer und als höchst virtuoser Geiger (der Tanzmeister Yves Ytier ist ein Mann von vielen Talenten),
Zwischen dem Concerto mit seinen Pauken und Trompeten – eigentlich einer Suite – und dem langsamen, mit dem Lautenisten Axel Wolf als meditativem Mittelpunkt, spannt sich eine Welt auf, die für die gesamten Kontraste der Pastorelle typisch sind. Hier die auftrumpfende Arie des glücklichen Amanten Amyntas: „Rufe Triumph!“, dort ein bezaubernder Freiheits-Chor der beiden Heldinnen des Stücks und vierer Damen, deren Stimmen sich lange zärtlich umschlingen. Hier die knörzige Komik des Weintrinkers und Zynikers Knirfix (sein Instrument ist nicht die Viola, sondern das Fagott), dort Calistes empfindsame Sopran-Arie. Die Stimmen passen sich den Emotionen an: Lydia Teuscher ist eine Caliste mit hohem, klarem Sopran, der dem Freiheitswillen wie der Sanftmut Ausdruck gibt, Marie Lys eine lustig-ratlose Iris mit wohlklingendem Ton, Alois Mühlbacher ein prachtvoller, aber nicht präpotenter Amyntas, denn sein Sopran spielt reizvoll mit den Geschlechterklischees der Barockoper. Würde er nicht einmal einen deutlichen Bassbrummton von sich geben: man würde den Unterschied nicht bemerken. Florian Götz singt den liebesschmachtenden Damon mit einem Bariton, dessen Sinnlichkeit aus einer warmen Tiefe kommt. Schließlich Virgil Hartinger, der den komischen Außenseiter mit einigen Einwürfen und Arietten baritonal adelt. Nicht zu vergessen die Ensemblemitglieder des Vokal Consort Berlin, die den Reigen der Schäfer und Schäferinnen vollenden.
Wie nennt man das? Schlicht zauberhaft.

Label: deutsche harmonia mundi.
Frank Piontek, 25.8. 2022

 

 

Catalogue No.: 8.574465-67

Ein neuer Brahms-Zyklus? Wirklich? Muss das sein? Es gibt bereits gefühlt endlos viele Einspielungen in unterschiedlichster Qualität.

Und der in seiner Interpretationsstärke sehr wechselhafte Dirigent Adam Fischer mag vielleicht nicht unbedingt dazu beitragen, zunächst in Euphorie zu geraten. Und doch, es ist gut, dass Naxos diese Gesamteinspielung mit dem Danish Chamber Orchestra produziert hat!

Zu erleben ist eine geglückte Gemeinschaft zwischen Orchester und Dirigent, die durch langjährige Zusammenarbeit hörbar bestens miteinander verbunden sind.

Routinier Adam Fischer, der über ein immenses Repertoire verfügt und sicherer Garant für eine solide Aufführung ist, leistet hingegen hier Besonderes!

Dieser Brahms klingt anders, ganz anders und wird sicherlich all jene enttäuschen, die mit dem großen Komponisten symphonischen Breitwandsound assoziieren. Fischer spielt hier mit seinem kleinen Orchester in einer Spielgröße, wie es zu Lebzeiten Brahms üblich war. Interessant ist hier die Entwicklung der Orchestergröße aus dem musikhistorischen Kontext zu betrachten. Als Brahms 1833 geboren wurde, umfasste ein symphonisches Orchester in der Regel bis zu vierzig Musiker. An seinem Lebensende 1897 waren hingegen Orchestergrößen von bis zu hundert Musikern keine Seltenheit.

Adam Fischer versetzt seine Zuhörer mit seinem hingebungsvoll spielenden Danish Chamber Orchestra in die Entstehungszeit zurück. Alles ist anders! Die Streicher spielen ohne Vibrato, die Motive werden überdeutlich herausgearbeitet und besonders auffallend ist die spielerische Flexibilität des Orchesters. Akzente werden schroff vorgetragen, was in geschärften Bläserakkorden und harten Paukenschlägen zu hören ist.

Schon der Beginn der ersten Symphonie ist ein Schock! Oh nein, so schnell! Wirklich? Aber dennoch wirkt das flotte Eingangstempo nicht gehetzt. Selten dürfte die erste Symphonie derart getrieben mit knalligen Pauken zu erleben sein, wie es Fischer hier vorgibt. Bei ihm und seinem Orchester bebt jeder Takt vor größter Innenspannung. Die Interaktion des Orchesters innerhalb der Spielgruppen ist bestechend. Der Zuhörer wird Zeuge musikalischer Dialoge, die mit großer Intensität und Überzeugungsstärke ausagiert werden. Fortwährend sind neue Details zu entdecken. Fischer gewährt dazu den notwendigen Freiraum und lässt manche Akkorde länger nachklingen als sonst üblich. Danach treibt er seine Musiker umso unerbittlicher nach vorne. Adam Fischer, der über eine ausgeprägte Opernerfahrung verfügt, zeigt seinen theatralischen Instinkt absolut treffsicher in den Finali der ersten beiden Symphonien. Zu hören sind hier elektrisierende Stretta Effekte, die nie eitler Selbstzweck sind, sondern vielmehr zwingende Unbedingtheit. Ja, so heiter und so kraftvoll kann der mitunter spröde anmutende Brahms klingen! Adam Fischers Brahms klingt vital und ungemein lebensbejahend. Keine Schrulligkeit oder misanthropische Färbung ist zu erleben. Mit größter Aufmerksamkeit werden die Partituren durchleuchtet und mit viel Detailfreude verwirklicht.

In der Wahl der Tempi tendiert Fischer zu einer zügigen Gangart, wobei der Tonfluss immer natürlich entwickelt erscheint. Auch die elegische dritte Symphonie erfährt durch Fischer und das Orchester eine deutliche Aufwertung. Die Musik wogt, bebt und wird dann wieder in die Ruhe geführt. Faszinierend ist der dynamisch fein abgestufte Dialog zwischen Holzbläsern und Streichern. Der Zuhörer wird permanent durch das stets abwechslungsreiche Spiel in der Aufmerksamkeit gehalten.

Kein Zweifel, dieser Johannes Brahms erzählt sehr klar und unmittelbar seine symphonische Geschichte! Auch beim Beginn der vierten Symphonie möchte man ausrufen: „warum so eilig und geschwind?“ Der Beginn verstört zunächst in seiner verstörenden Leichtfüßigkeit. Letztlich bleiben sich Fischer und das Danish Chamber Orchestra treu. Sie befragen Brahms letzte Symphonie mit hörbarer Neugierde frei nach dem Motto „es gibt noch so viel Neues zu entdecken“. Und unter diesem Aspekt betrachtet, ist auch dieser Interpretationsansatz schlüssig. Fischer ist in seinen Tempi niemals dogmatisch, sondern bleibt wach und flexibel. So gibt es dann auch wieder Ruhepunkte in der Musik. Diese werden allerdings wieder durch rabiate Zuspitzungen aufgebrochen. So entfalten die Musiker zum Satzende des ersten Satzes der vierten Symphonie einen kalten Furor, der sogar den Beginn des zweiten Satzes koloriert. Derart offensiv sind die Hörner am Beginn selten zu vernehmen! Ganz in ihrem Element sind die Musiker im dritten Satz, der hier ein wirkliches überschwängliches und sehr flottes „Allegro giocoso“ ist. Vehemenz und Drama prägen den tiefgründigen Finalsatz.

Adam Fischer gelingt eine sehr persönliche, stark empfundene symphonische Interpretation, die immer spannend, schlüssig und absolut faszinierend zu erleben ist. Die Entdeckungsfreude Fischers musikalischer Details und rhythmischer Finessen ist omnipräsent. In dieser Aufnahme gibt es keinen einzigen Moment, der routiniert wirkt. Im Gegenteil. Brahms wirkt neu entdeckt und mit der größten Flamme der musikalischen Begeisterung realisiert.

Das Danish Chamber Orchestra begeistert in allen Belangen durch seine spieltechnische Brillanz und hohe Virtuosität. Mit großer Klangschönheit und fast schon kindlicher Begeisterung wird Brahms hier neu entdeckt, maximal transparent und doch mit großer symphonischer Geste vorgetragen, wenn die Musik dies einfordert. Die tiefe Verbundenheit mit seinem langjährigen Chefdirigenten (seit 1998!) Adam Fischer ist in jedem Takt zu spüren.

Naxos hat diese Aufnahme hervorragend aufgezeichnet, so dass der Zuhörer sich auf ein warmes und klares Klangbild freuen kann, in welchem jede Nuance bestens zur Geltung kommt.

Nein, dieser Brahms ist nichts für Schwermut Suchende! Zu spannend und zu aufregend ist das Hörerlebnis, welches den Zuhörer auf die Stuhlkante nötigt. Wunderbar! Eine besondere Einspielung, die in ihrem mitreißenden Elan sehr begeistert. So frisch, so modern und so enthusiastisch war die Musik von Johannes Brahms lange nicht zu erleben!

Dirk Schauß 13.8.22

 

 

Extras: Elle Osili-Wood and Claus Guth introduce Jenufa; Cast gallery
Sound: LPCM 2.0 + DTS-HD Master Audio Surround
Subtitles: EN, FR, DE, JP, KO
Format: Bluray
Running Time: 139 mins

Einen spannenden Opernabend bietet die aktuelle Neuveröffentlichung von Janaceks „Jenufa“, erschienen bei OPUS ARTE. Dabei handelt es sich um eine Aufführung am Royal Opera House Covent Garden, London, aus dem Jahr 2021.

20 Jahre sollte es dauern, bis in London wieder eine „Jenufa“ gezeigt wurde. Nostalgische Gefühle mögen dabei den ein oder anderen Zuschauer befallen haben. So hatte seinerzeit Karita Mattila die Titelpartie an der Seite von Anja Silja gesungen. Eine Audio-Aufnahme wurde von dieser Aufführungsserie erstellt und sie belegt die besondere Eignung von Mattila für Janaceks Frauenrollen. In der aktuellen Produktion wird Jenufa vom Shooting-Star Asmik Grigorian gesungen. Karita Mattila ist nun als Kostelnička zu erleben. Was für ein Power Paar!

Für den Regisseur Claus Guth war es die erste Janacek Oper, die er mit der Londoner Produktion inszenierte. Seine Lesart des Stückes ist eine Überraschung. Glücklicherweise verzichtete Guth darauf, aus „Jenufa“ seine eigene Geschichte zu machen. Wunderbar, dass es keine, wie bei ihm sonst zu oft zu erleben, Rollendoppelgänger als Statisten auf der Bühne gibt. Das ist alles auch nicht notwendig, denn Janaceks Meisterwerk ist stark genug und bedarf auch keinerlei solcher „Geistesblitze“.

Guth erzählt das Werk stilisiert als Kammerspiel in expressiver Bildsprache. Die Kostüme lassen an das späte 19. Jahrhundert denken.  Guth lässt seine Jenufa in geschlossenen Räumen spielen, die keinerlei Ausweg ermöglichen. Der erste Akt spielt nicht in einer Mühle, sondern in einem einfachen Arbeitshaus. Im zweiten Akt sind Jenufa und die Kostelnička zusammen in einer Art Käfig gefangen. Surreal ist die Erscheinung einer skurril wirkenden Gestalt, halb Mensch, halb Rabe. Diese Figur, den Tod verkörpernd, streift herum, ebenso schweigende, schwarz gekleidete Frauen. Wie eine schwarze Mauer formieren sie sich bedrohlich in der Ferne. Der letzte Akt, wirkt in seiner Gefühlsdichte sehr stark und geht unter die Haut. Hier erlaubt Claus Guth auch etwas Folklore in den Hochzeits-Kostümen.

Henrik Nánási arbeitet mit dem hingebungsvollen Orchester des Royal Opera House vor allem die Lyrik der Partitur treffend heraus. Dynamische Kontraste werden nicht vermieden, könnten aber, vor allem im zweiten Akt, wesentlich geschärfter sein. Erfreulich auch, dass er gemessenen Tempi den Vorzug gibt und der Versuchung nicht erliegt, durch die Partitur zu hetzen.

Asmik Grigorian gab mit der Jenufa in London ihr Hausdebüt. Ihr gelingt ein äußerst anrührendes Portrait, sehr verletzlich mit vokalem und darstellerischem Totaleinsatz. Ihre herbe Stimmfarbe und manch geschärfte Höhe passen gut zur Leidensgestalt der Jenufa.

Das Zentrum der Aufführung ist erwartbar Karita Mattila als herrische Kostelnička. Schauspielerisch ungemein intensiv, ist sie auch sängerisch den z.T. hochdramatischen Ausbrüchen beeindruckend gewachsen. Mitunter wirkt sie etwas unkontrolliert und verloren in dem verzehrenden Charakter dieser faszinierenden Bühnengestalt. Aber genau das braucht eine herausragende und unvergessliche Kostelnička, um die Aufführung der „Jenufa“ nachhaltig zu prägen. Bei diesen beiden wunderbaren Künstlerinnen haben es die männlichen Rollenvertreter indes sehr schwer, zu bestehen. 

Nicky Spence wirkt als agiert als Laca sehr engagiert in seiner Rollengestaltung und ist darstellerisch überzeugend. Gesanglich gibt es manch angestrengte Phrase zu vernehmen. Ganz anders agiert Saimir Pirgu hingegen als rollendeckender Steva. Mit viel Bühnenpräsenz und staunenswerter Höhensicherheit wertet er seinen oftmals undankbar wirkenden Part deutlich auf. Die Nebenrollen sind trefflich besetzt. Vor allem die große Elena Zilio als alte Buryia begeistert mit immer noch völliger intakter Stimme und charismatischem Spiel. Chor und Orchester des Royal Opera House musizieren auf höchstem Niveau.

Die Bild- und Tonqualität dieser Blu-ray Disc ist von herausragender Qualität. Sehr empfehlenswert!

Dirk Schauß, August 2022

 

 

NAXOS 2022       Best.Nr.: 2.110713        1 DVD

Ich werde nicht müde, mich für die Oper Die Passagierin von Mieczyslaw Weinberg zu begeistern. Dreimal habe ich sie schon gehört, die Partitur studiert, und jedes Mal verstand ich die Schönheit und Größe dieser Musik besser. Ein in Form und Stil meisterhaft vollendetes Werk und dazu vom Thema her ein höchst aktuelles…Die Musik der Oper erschüttert in ihrer Dramatik. Sie ist prägnant und bildhaft, in ihr gibt es keine einzige ‚leere‘, gleichgültige Note. Dieses in hohem Maße enthusiastische Postulat über Weinbergs Passagierin, für die Alexander Medwedjew das Libretto verfasste und die die beste und bedeutendste Oper der Jetztzeit darstellt, stammen von keinem Geringeren als Dmitry Schostakowitsch. Sie sind im Vorwort des Klavierauszugs der Passagierin abgedruckt. Diesen begeisterten Worten des Freundes und großen Mentors Weinbergs Schostakowitsch kann man sich von ganzem Herzen anschließen. Bei der Passagierin haben wir es mit etwas ganz Einzigartigem zu tun, mit einem Werk von erlesenster Güte, ungemein hoher Kraft und Intensität sowie immenser Eindringlichkeit. Der geistige und musikalische Gehalt des Stückes ist enorm, die Botschaft von zeitloser Gültigkeit. Ebenfalls extrem außergewöhnlich ist die Wirkung, die die Passagierin auf das Auditorium hat. Diese Oper verlässt man anders als andere Werke des Musiktheaters. Man fühlt sich in höchstem Maße ergriffen, berührt und sogar beklommen. Die Passagerin erschließt sich dem Zuhörer auf einer unterschwelligen, gefühlsmäßigen Basis, die er zunächst kaum spürt, die ihn dann aber umso stärker packt.

Dieser grandiose Eindruck wird bei der hier vorliegenden DVD bestätigt. Aufgenommen wurde sie am 11. und 12. Februar 2021 in der Oper Graz. Um es vorwegzunehmen: Diese DVD ist höchst empfehlenswert. Jeder Opernfreund sollte sie sich zulegen. Der Kauf lohnt sich! Das Geld ist gut angelegt! Für die Veröffentlichung der phantastischen Inszenierung von Nadja Loschky in dem Bühnenbild von Etienne Pluss und Irina Spreckelmeyers Kostümen auf DVD kann man der Oper Graz und dem Label NAXOS nur ein allerherzlichstes Dankeschön aussprechen. Dieser vorzügliche Video-Mitschnitt hat wahrlich das Zeug zur DVD des Jahres. Es ist unmöglich, von der Passagierin nicht in hohem Maße, extrem und zutiefst ergriffen zu werden und diese hochkarätige DVD, die einen der kostbarsten Edelsteine ihrer Gattung darstellt, nicht mit höchster Begeisterung in sich aufzusaugen. Der Eindruck ist überaus mächtig. Bravo!

Der jüdisch-polnische Komponist Weinberg, der bereits in jungen Jahren vor der in sein Heimatland einmarschierenden Armee der Nazis in die UdSSR fliehen musste und die restliche Zeit seines Lebens dort im Exil verbrachte, greift in seiner Passagierin, die in der UdSSR aus ideologischen Gründen lange Zeit auf dem Index stand und aus diesem Grund dort nicht aufgeführt werden durfte - das hat sich erst in letzter Zeit geändert -, das schwärzeste Kapitel der deutschen Geschichte auf: den Holocaust und die Gräuel in den Konzentrationslagern. Zugrunde liegt der Oper der gleichnamige Roman - im Original: Pasazerka - der polnischen Auschwitzüberlebenden Zofia Posmysz, in dem diese ihre Erlebnisse in der Hölle von Auschwitz mit ungeheurer Radikalität schildert und dabei neben der Hauptproblematik von Schuld und Sühne auch auf die Verdrängungsmentalität der Nachkriegszeit ein eindringliches Licht wirft. Weinberg, der einen Großteil seiner Familie in den Gaskammern der Nazis verlor, und Medwedjew haben die Grundstruktur von Frau Posmysz‘ Buch in ihrem Werk beibehalten und nur wenige Änderungen vorgenommen, um einzelne Handlungsstränge dem Opernsujet anzupassen.

Geschildert wird die Geschichte der ehemaligen KZ-Aufseherin Lisa, die Ende der 1950er Jahre auf einer Schiffsreise nach Brasilien, wo ihr Ehemann Walter seinen neuen Posten als Botschafter der Bundesrepublik Deutschland antreten soll, in einer mitreisenden Passagierin einen einstigen Auschwitz-Häftling, Marta, zu erkennen glaubt, die sie längst für tot hält. Diese Begegnung ruft in ihr Erinnerungen an die Zeit im Konzentrationslager wach. Ihre verdrängte Vergangenheit steigt zunehmend wieder an die Oberfläche. Sie sieht sich in Auschwitz in ihrer alten Rolle als junge KZ-Wärterin. Ihr gegenüber steht Marta, zu der sie eine ganz persönliche Beziehung aufbaut und der sie sogar ein Treffen mit ihrem ebenfalls gefangenen Verlobten Tadeusz - dieser ist in der Oper im Gegensatz zum Buch nicht bildender Künstler, sondern Geiger - ermöglicht, die sie aber am Ende doch in den Todesblock schickt. Wie Marta dem Tod letztlich entrinnen konnte, ist ein großes Geheimnis, das unaufgeklärt bleibt. Unter der übermächtigen Last ihres schlechten Gewissens gesteht Lisa ihrem entsetzten Mann schließlich alles, wobei auch die Stimmen der Vergangenheit eine ausführliche Rückschau einfordern: Jetzt mögen andere sprechen! Die Hölle von Auschwitz wird für Lisa zum Inferno ihrer Erinnerungen. Im Folgenden spielen sich die einzelnen Szenen abwechselnd auf dem Ozeandampfer und in Auschwitz ab. Es ist eine erschütternde Geschichte, deren Zeuge der Zuschauer hier wird. Weinbergs Passagierin stellt einen stark unter die Haut gehenden, beklemmenden Kontrapunkt gegen das Vergessen dar, ein flammendes Plädoyer gegen jede Art des Verdrängens mit den Mitteln des Musiktheaters.

Hervorragend gelungen ist die Inszenierung von Nadja Loschky, die hier wieder einmal den Beweis erbringt, dass sie zu den ersten Vertreterinnen der Regiezunft gehört. Ihre Herangehensweise an das Werk ist trefflich durchdacht und spannend umgesetzt. Die Personenregie ist durchweg stringent und flüssig, sodass es an keiner Stelle langweilig wird. Voll überzeugend ist schon ihr konzeptioneller Ansatzpunkt. Bei ihr sieht man weder ein Schiff noch Auschwitz. Etienne Pluss hat ihr einen abstrakten, grauen Raum auf die Bühne gestellt, in der sich die Geschehnisse sowohl der Gegenwart (Ozeandampfer) als auch der Vergangenheit (Konzentrationslager) abspielen. Dazu gesellt sich noch eine dritte Ebene: Die heutige, in der die alte Lisa auf ihre Zeit auf dem Schiff zurückblickt. Auch diese dritte Ebene wird gekonnt in die anderen beiden Handlungsebenen integriert. Dass die äußerlich Julia Timoschenko nachempfundene Lisa auch als alte Frau von den Geschehnissen auf dem Schiff nicht losgelassen wird, ist verständlich. Zu sehr nagen diese auch noch nach Jahrzehnten an ihrem Inneren. Um das Ganze glaubhaft gestalten zu können, werden zwei Schauspielerinnen herangezogen: Viktoria Riedl ist die junge Lisa und Isabella Albrecht geistert als alte Lisa gleichsam durch die ganze Aufführung, der sie ihren ganz persönlichen Stempel aufdrückt. Die unterschiedlichen Ebenen des Stückes laufen nebeneinander her, verzahnen und überlappen sich, was Nadja Loschky mit Hilfe einer häufig eingesetzten Brecht’ schen Gardine trefflich versinnbildlicht. Alte Erinnerungsstücke werden immer wieder sichtbar. Da kann auch mal der Eindruck eines Museums entstehen. So wenn Lisa Marta auf dem Schiff in einer Vitrine sieht, in der letztere sich von der Passagierin der Gegenwart in den KZ-Häftling der Vergangenheit verwandelt. Auch Walter sieht man später einmal in dieser Vitrine. Sie scheint sämtliche Personen zu beherbergen, die Lisa in der früheren Zeit wichtig waren und an die sie jetzt zurückdenkt. Darüber hinaus scheint sich alles nur im Unterbewusstsein Lisas abzuspielen, die Realität wird praktisch ausgeblendet. Einer psychologischen Sichtweise wird hier seitens der jungen Regisseurin Tür und Tor geöffnet. Sigmund Freud lässt grüßen. Insgesamt gelingen ihr sehr eindrucksvolle Bilder. Da kann man auch mal schmunzeln - so beispielsweise wenn man die drei SS-Männer und die Oberaufseherin auf dem WC erblickt. Die SS-Männer spielen dabei Karten, die Oberaufseherin liest Zeitung. Zu Beginn des zweiten Aktes spielt das - historisch belegte - Frauenorchester von Auschwitz bei einer SS-Party den Walzer des Kommandanten. Dass in Auschwitz zur Beruhigung der Häftlinge sogar beim Gang der Todgeweihten in die Gaskammer Walzer und andere leichte Musik gespielt wurden, ist ebenfalls eine historische Tatsache. Die große Missachtung des Erbes eines Johann Strauß wird hier sowohl von Weinberg als auch von Nadja Loschky rigoros angeprangert. Auch um gute Symbolik ist die Regisseurin nicht verlegen - so im Selektions-Bild des zweiten Aktes, in dem die Häftlingsfrauen, sobald sie ein Schild mit ihrer Nummer an die alte Lisa übergeben haben, tot zusammenbrechen. Das Konzert-Bild spielt in der Leichenhalle von Auschwitz, in der in einer Reihe von Fächern splitternackt aufgebahrte weibliche Häftlinge liegen. Und die die NS-Zeit nicht exakt zitierenden, sondern ihr nur angenäherten Kostüme von Irina Spreckelmeyer mahnen, dass es ein Konzentrationslager wie Auschwitz womöglich auch heute noch geben kann. Es gilt auf der Hut zu sein. Dieses dunkelste Kapitel der deutschen Geschichte darf sich auf gar keinen Fall wiederholen! Dazu ist es ganz essentiell, darüber zu sprechen. Das ist auch die Ansicht von Zofia Posmysz. Der Schluss der Aufführung gehört ihren auf die Rückwand projizierten Worten: Lange habe ich geglaubt, es gäbe keine Sprache, in der man das beschreiben kann, was damals passiert ist. Aber im Laufe der Jahre bin ich zu der Überzeugung gekommen, dass wir sprechen müssen. Wir dürfen niemals vergessen. Frau Posmysz hat Recht. Die Erinnerung an diese schrecklichen Dinge gilt es zu bewahren. Das ist alles sehr überzeugend. Dieser Ansatzpunkt der Regisseurin ist in hohem Maße ansprechend! Ohne Zweifel handelt es sich hier um eine der besten szenischen Realisationen dieses hochanspruchsvollen Werkes. Diese Inszenierung von Nadja Loschky stellt einen Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte des Werkes dar und wird mit Sicherheit in die Annalen des Grazer Opernhauses eingehen.

Auch die Musik ist geradezu atemberaubend. Weinbergs Klangsprache gemahnt stark an diejenige von Schostakowitsch. Anklänge an Prokofiev und Britten werden ebenfalls spürbar. Die Partitur der Passagerin fußt auf einer erweiterten Tonalität und weist zudem Elemente der Dodekaphonie auf. Gleichzeitig ist der Klangteppich aber ausgesprochen schön und häufig auch sehr melodiös. In diesem Zusammenhang seien nur die Lieder der weiblichen Häftlinge, der Choral sowie das herrliche Liebesduett zwischen Marta und Tadeusz im zweiten Akt angeführt. Und für die vom Komponisten angewendete Leitmotivtechnik hat augenscheinlich Richard Wagner Pate gestanden. Diese wirkt bei der Passagierin indes nicht direkt, sondern mehr unterschwellig auf den Zuhörer ein. Nichtsdestotrotz bleiben viele Themen nachhaltig in Erinnerung. Erwähnenswert sind in diesem Zusammenhang in erster Linie die musikalischen Zitate aus der Musikgeschichte. Als Beispiele seien hier nur Bachs Chaconne aus der Partita Nr.2 d-Moll für Solo-Violine, das Schicksalsmotiv aus Beethovens 5.Symphonie in c-Moll, Schuberts Militärmarsch in D-Dur sowie das Prügelmotiv aus Wagners Meistersingern genannt. Diese phänomenale Musik geht total unter die Haut - erst recht, wenn sie derart grandios vor den Ohren des Zuhörers ausgebreitet wird wie von Roland Kluttig und den phantastisch disponierten Grazer Philharmonikern. Der Dirigent weist den gut gelaunten Musikern in bedächtigen Tempi den Weg durch Weinbergs Partitur und arbeitet gekonnt die unterschiedlichen musikalischen Strukturen heraus. Die einzelnen Leitmotive werden aufs Beste beleuchtet und der Klangteppich mit zahlreichen Emotionen und vielfältigen Farben ausgestattet. Die Folge ist ein ungemein vielschichtiges, differenziertes und ungemein spannungsreiches Dirigat, das viel Freude bereitet. Hier haben Kluttig und sein Orchester eine ganz große Leistung erbracht!

Und was für ein erstklassiges Sängeraufgebot ist auf dieser DVD doch zu hören. Da bleiben praktisch keine Wünsche offen. In der Partie der Lisa gefällt mit volltönendem, bestens fokussiertem und nuancenreichem Mezzosopran Dshamilja Kaiser. Einen ebenfalls perfekt gestützten, warmen und gefühlvollen, vom Mezzo herkommenden Sopran bringt Nadja Stefanoff in die Rolle der Marta ein. Will Hartmann singt mit kräftigem und farbenreichem Tenor den Walter. Ein prägnant singender Tadeusz ist Markus Butter. Durch die Bank gute Leistungen erbringen Tetiana Miyus (Katja), Antonia Cosmina Stancu (Krystina), Anna Brull (Vlasta) Mareike Jankowski (Hannah), Sieglinde Feldhofer (Yvette), Johanna Motulewicz (Bronka) und Ju Suk (Alte Frau). Die recht sonor singenden Ivan Orescanin und David McShane überzeugen als 1. und 2. SS-Mann, während Martin Fournier als nicht im Körper singender 3. SS-Mann abfällt. Den älteren Passagier gibt Konstantin Sfiris. Die Sprechrollen sind bei Uschi Plautz (Oberaufseherin), Maria Kirchmair (Kapo) und Adrian Berthely in bewährten Händen.

Mit Blick auf die ungemein beeindruckende Musik Weinbergs, der tiefgreifenden Relevanz der Oper sowie der insgesamt erstklassigen musikalischen und gesanglichen Leistungen ergeht zum Schluss noch einmal der dringende Aufruf an unsere Leser: Kaufen, kaufen und nochmal kaufen! Diese über die Maßen gelungene DVD zieht einen total in ihren Bann und ist wahrlich etwas ganz Besonderes. Erscheinungstermin ist der 8.7.2022. Ebenfalls mögen die Leser doch bitte für dieses fulminante Werk etwas die Werbetrommel rühren und die Intendanten der von ihnen besuchten Opernhäuser bitten, die Passagierin auf den Spielplan zu setzen.

Ludwig Steinbach, 1.7.2022

 

 

 

 

Live von den Salzburger Festspielen 2018 kommt ein DVD-Mitschnitt von Gottfried von Einems auf einem Roman von Franz Kafka beruhender Oper Der Prozess. Er stellt eine Kombination von Aufführungen in der Felsenreitschule vom 13. und 14. 8.2018 dar. Bei dieser Oper handelt es sich um ein beachtliches Werk, für das von Einems Lehrer Boris Blacher und dessen ehemaliger Student Heinz von Cramer das Libretto verfassten. Die Uraufführung war ein glanzvoller Erfolg, dennoch sind Aufführungen dieses Werkes eher selten - zu Unrecht. Der geistige und musikalische Gehalt der Oper können sich sehen lassen.

Im Zentrum des Geschehens steht die unerwartete und ohne Ursache erfolgende Verhaftung von Josef K. An Derartiges haben sich die Besucher der Salzburger Uraufführung von 1953 sicher noch erinnert. Die Nazi-Diktatur lag damals noch nicht allzu lange zurück. Und willkürliche Verhaftungen kamen unter der NS-Ägide sehr häufig vor. Insoweit war es nicht schwer, eine Parallele zwischen Josef K und so manchen Opfern des Nazi-Systems zu ziehen. Der Vergleich liegt auf der Hand. Auch Gottfried von Einem hatte diese Erfahrung gemacht. Dass er dem Räderwerk der braunen Machthaber entkommen konnte, war reines Glück. Dieses Glück hat Josef K sowohl in Kafkas Roman als auch in der Oper nicht. Er wird am Ende ermordet.

Von Einems musikalische Sprache ist gemäßigter moderner Natur. Romantisch angehaucht ist seine Partitur nicht, auch Ohrwürmer sucht man vergebens. Die Musik ist oft recht dramatisch, verfügt aber auch über einige Ruhepunkte. Überraschenderweise weist sie manchmal auch Zwölftontechnik auf, was für ihren Schöpfer eher untypisch war. Auffällig sind ferner die mannigfaltigen Ostinati, die die Oper prägen, und die verschiedenen Tanzmusiken. Die Sänger deklamieren stark. Einen Chor gibt es nicht. Es ist schon ein sehr differenziertes musikalisches Geflecht, das hier vorliegt und für das Dirigent HK Gruber genau der richtige Mann ist. Zusammen mit dem gut disponierten ORF Vienna Radio Symphony Orchestra erzeugt er gekonnt einen vielfältigen, intensiven und farbenreichen Klangteppich, der häufig große Dramatik atmet.

Bei den gesanglichen Leistungen halten sich Positiva und Negativa die Waage. Nicht zu überzeugen vermag an erster Stelle Michael Laurenz, der als Josef K ausgesprochen flach und überhaupt nicht mit der nötigen Körperstütze singt. Auch seine Tenor-Kollegen Matthäus Schmidlechner (Student, Direktor-Stellvertreter), Jörg Schneider (Titorelli) und Alexander Hüttner (Bursche) vermögen mit ihren allzu dünnen Stimmen nicht zu gefallen. In den Rollen von Fräulein Bürstner, Frau des Gerichtsdieners, Leni und buckliges Mädchen nimmt die gut gestützt und mit klarer Tongebung singende Ilse Eerens für sich ein. Einen markanten Bariton bringt Jochen Schmeckenbecher für den Aufseher, den Geistlichen, den Fabrikanten und den Passanten mit. Mit tadelloser italienischer Technik singt Johannes Kammler den Franz, den Gerichtsdiener und den Advokaten. Sonore Bassstimmen zeichnen Lars Woldt (Untersuchungsrichter, Prügler und Willem) und Tilmann Rönnebeck (Kanzleidirektor, Onkel Albert) aus. Mit volltönendem Mezzosopran gibt Anke Vondung die Frau Grubach. In den Kleinstpartien der drei Herren und der drei jungen Leute sind Alexander Hüttner, Martin Kiener und Daniel Gutmann zu erleben.

Ludwig Steinbach, 26.6.2022

 

 

Eine spannende Kombination zweier Werke präsentiert gegenwärtig das CD-Label fresh!Reference Recordings. Musikdirektor Manfred Honeck und sein Pittsburgh Symphony Orchestra spielen auf der aktuellen CD Werke von Ludwig van Beethoven und Steven Stucky.

Um es vorwegzunehmen. Diese Aufnahme von Beethoven ist nichts für Kulinariker oder Musikdogmatiker!

Wie immer geht Manfred Honeck einen eigenen, sehr eigenen Weg der musikalischen Interpretation voll reicher überzeugender Ideen, die dazu geeignet sind, heftig zu polarisieren. Und das ist gut so! Musik ist nicht auf bloße Reproduktion der niedergeschriebenen Notenwerke zu reduzieren. Sie sollte immer wieder neu befragt und durchaus subjektiv interpretiert werden. Für diesen interpretatorischen Ansatz ist Manfred Honeck einer der spannendsten Dirigenten der Gegenwart! Er wagt viel, so auch hier und vermittelt dem Zuhörer viele neue Erkenntnisse und Einblicke.

Im Dezember 1808 kam es zur Uraufführung der 5. und 6. Symphonie von Beethoven. Anfänglich zählte der Komponist die „Pastorale“ als seine 5. Symphonie und sie nimmt eine Sonderstellung ein. Sie ist die einzige Symphonie Beethovens mit fünf Sätzen und dazu der Programmmusik zuzurechnen, was lediglich bei diesem Werk zutrifft. Seine anderen Symphonien gelten als absolute Musik. Beethoven war beeinflusst von Komponisten wie Vivaldi, Bach oder Haydn, die ihre Naturempfindungen bildhaft vertonten. Für Beethoven bedeutete die Natur Frieden und Kontemplation. Er verehrte sie tief.

Mit großem Elan beginnt der erste Satz, den Honeck forsch gestaltet. Die Natur atmet, singt und blüht. Jauchzende Hörner, wie sie selten zu hören sind, werden von deutlichen Vogelstimmen in den Holzbläsern beantwortet. Ganz selten ist in den unzähligen Aufnahmen derart eindringlich zu hören, dass wir es hier mit einem „Erwachen“ (Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande) zu tun haben. Und doch erwarten den Zuhörer zahlreiche Kontraste! Ruppige Sforzarti und deutliche Akzentgebungen treiben die Musik als Perpetuum Mobile permanent nach vorne.

Manfred Honeck erweist sich einmal mehr als genialischer musikalischer Geschichtenerzähler, der den Zuhörer auf eine eindringliche Reise größter musikalischer Faszination mitnimmt. Dabei unterstützt ihn in perfekter Weise das hingebungsvolle Spiel des Pittsburgh Symphony Orchestras mit seinen überragenden Orchester-Solisten.

Nach diesem pulsierenden Beginn gelangen wir zur „Szene am Bach“. Hier zaubert Honeck mit seinem Orchester eine innige Naturszene. Kleine Accelerandi verleihen diesem Satz eine natürliche Lebendigkeit. Besonderes Augenmerk richtete Honeck auf die Vogelstimmen. Hierzu bat er seine Orchestermitglieder, sich vorab Vogelstimmen anzuhören. Und tatsächlich in der beschließenden Kadenz imitieren die großartigen Holzbläser Kuckuck, Nachtigall und Wachtel mit verblüffender Übereinstimmung zum lebenden Objekt. Wie wunderbar!

Obwohl die Pauken erst im vierten Satz zum Einsatz kommen, nun so kommt der künstlerische Paukenschlag dieser so außergewöhnlichen Einspielung bereits im dritten Satz. Im „Lustigen Zusammensein der Landsleute“ führt Manfred Honeck seine Zuhörer in ein lautes und derbes Fest auf dem Land. Da wird gejauchzt und getanzt mit unwiderstehlicher Spielfreude.

Honeck erlaubt sich zum Zwecke der musikalischen Bildschärfung so manche Freiheit. Die leicht zu überhörende Vogelstimme in der Flöte, wird hier von der Piccoloflöte geblasen. Sehr gut!

Und bei den Sforzati stampfen die Orchestermitglieder mit den Füßen auf! Honeck ging dabei von der Frage aus, wie mag Beethoven das johlende Landvolk in seinen schweren Holzschuhen auf den Holzböden gehört haben. Hier ist die Antwort!

Honeck ist auch hier der meisterliche Gestalter, der unermüdlich die Musik auf ihren Sinngehalt befragt und zu äußerst kreativen Lösungen gelangt. Auch an dieser Stelle geht für ihn sein Orchester durch das Feuer. Umwerfend in ihrer Virtuosität brilliert hier vor allem die edel strahlende Gruppe der Hörner.

Im vierten Satz öffnet Manfred Honeck alle Schleusen und fegt einen brausenden Sturm um die Ohren der Zuhörer, der es in sich hat! Mit größter Vehemenz hämmern die Pauken, hier mit Holzschlägeln gespielt, ihren Donner ins Fell. Selten ist in einer Aufnahme derart deutlich Wind und immense Regenwassermengen imaginiert, wie es Honeck hier gestaltet. Ein apokalyptische Naturerfahrung, die glücklicherweise nur kurz währt.

Denn der beschließende „Hirtengesang“ führt in eine bereinigte Apotheose. Wie fein gearbeitet ist hier die Dynamik. Ein Hymnus mit großer spiritueller Kraft wird angestimmt, der derart bezwingend gerät, dass es einem die Tränen in die Augen treibt. Wie wunderbar in seiner Schlichtheit dann die beschließenden Sotto Voce Teile in den Streichern, die Honeck als ein von Beethoven vorgetragenes Gebet an seinen Schöpfer empfindet. Die abschließenden beiden Schlussakkorde wirken in dieser Interpretation wie ein sehr deutliches Amen.

Einmal zeigt sich das Pittsburgh Symphony Orchestra als Weltklasse Klangkörper, der in sehr warmer Klangfarbe und größter Kantabilität eine derart hinreißende Beethoven Aufnahme erst ermöglicht.

Puristen mögen sich an den interpretatorischen Freiheiten Honecks stören. Aus meiner Sicht ist Honecks Mut für die Unbedingtheit des musikalischen Ausdrucks, gar nicht hoch genug zu preisen. Der große Mariss Jansons sagte einmal zurecht: “Die Partitur ist nur eine Empfehlung, wie ein Werk gespielt werden kann. Aber Sie müssen es immer wieder neu erzählen und fühlen, fühlen, fühlen!“

Es ist ein schöner und innovativer Gedanke dieser fabelhaften CD-Reihe, die großen Werke der Vergangenheit mit zeitgenössischen Werken zu kontrastieren.

So kann der geneigte Zuhörer dann von Steven Stucky (1949 – 2016) dessen Komposition „Silent Spring“ erleben, das vom Pittsburgh Symphony Orchestra unter Manfred Honeck 2012 uraufgeführt wurde.

Die Vorlage Silent Spring ist kein Roman der Autorin Rachel Carson, sondern eine schriftliche Abhandlung darüber, wie das Gewinnstreben der Menschheit, insbesondere durch den Einsatz bestimmter Pestizide in intensiven Landwirtschaftsmethoden, den Planeten Erde langsam zerstört.

Was für ein zeitloses und leider sehr aktuelles Thema!

Die Autorin wurde damals von der Agrarindustrie und den Medien heftig verurteilt.

Nun also eine Verbindung zwischen Wissenschaft und Musik.

Wie geht das und vor allem wie klingt das?

Stucky schrieb eine einsätzige Orchester-Tondichtung in vier Abschnitten unterteilt, die versucht, eine eigene dramatische und emotionale Reise zu schaffen, ohne sich speziell auf wissenschaftliche Details zu beziehen. Stuckys Komposition konzentriert sich auf Klangebenen und dynamische Effekte. Die Musik wirkt zugänglich und erzählerisch gestaltend. Neben satten aufrauschenden Akkorden sind ebenso sanfte Streicherabschnitte zu erleben. Das raffiniert eingesetzte Schlagzeug ist hierbei unterstützende kolorierende Basis. Das Werk selbst entwickelt sich auf eine gewaltige Kulmination zu, um danach in den letzten Minuten in eine zunehmende Stille zu gelangen.

Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra zeigen auch hier ihr großes Können in der Gestaltung und Spielkultur. Auch dieses unbekannte Werk wird großem künstlerischen Ernst und aussagestarker Bedeutung vorbildlich interpretiert, so dass es viele Zuhörer erreichen kann.

Insgesamt ist dem CD-Label fresh!Reference Recordings, der Name kündigt es an, erneut eine Referenz-Aufnahme gelungen!

Dazu kommt eine superbe, äußerst natürlich und dynamisch klingende Aufnahmequalität.

Vorbildlich das hoch informative CD-Booklet mit vielen persönlichen Anmerkungen von Manfred Honeck und Steven Stucky.

Dirk Schauß

13. Juni 2022

 

 

 

Naxos 2022       Best.Nr.: 2.110728 

Live von der Norwegian National Opera kommt ein Mitschnitt von Puccinis La Bohème. Sie sieht schon ganz anders aus, diese Bohème, als konventionelle Gemüter es gewohnt sein mögen. Regisseur Stefan Herheim hat das Stück in Zusammenarbeit mit seiner Bühnen- und Kostümbildnerin Heike Scheele gekonnt modernisiert und lässt es auf mehreren verschiedenen Ebenen ablaufen. Das Regieteam hat die Handlung auf die Intensivstation eines Krankenhauses verlegt, wo die glatzköpfige, augenscheinlich an Krebs erkrankte Mimi im Sterben liegt. Noch bevor die Musik einsetzt, vernimmt man die Geräusche der Krankenhaus-Maschinen, an denen Mimi hängt. Sie erhält einen letzten Besuch von ihrem Freund Rodolfo. Dieser, die Reinigungskraft Marcello und die Ärzte Schaunard und Colline sowie die Ärztin Musetta begleiten Mimi auf ihrem letzten Weg und beschließen, für die Sterbende die Geschichte von der Bohème aufzuführen. Dazu schlüpfen sie in verschiedene Rollen. Dabei sind sie mit staubigen Kostümen der Entstehungszeit der Oper ausgestattet. Mimi spielt nach Kräften mit, wobei sie mal ein konventionelles Kostüm samt Perücke, mal nur einen Krankenhauskittel trägt und glatzköpfig ist. Hier gibt es noch weitere Krebspatienten, sogar Kinder ohne Haare. Im Folgenden gehen die verschiedenen Spielorte des Krankenhauses, der Mansarde und des Cafés Momus Hand in Hand. Die verschiedenen Erzählebenen laufen nebeneinander ab und überlappen sich des Öfteren. Immer wieder wandeln sich die Räume, die durch Lichteffekte und Projektionen eine gefällige Erweiterung finden. Dazu erfunden hat Herheim die Figur des glatzköpfigen Todes, die hier ein wenig dem Grafen Dracula ähnelt. Dieser ist fast ständig präsent und erscheint zudem als Benoit, Parpignol, Alcindoro und Wachmann. Immer sucht er die Nähe Mimis, um sie am Ende ganz in seine Gewalt zu bekommen. Am Ende stirbt die glatzköpfige Mimi, während ihr Alter Ego einfach aus dem Zimmer schreitet. Das war alles recht überzeugend. Herheims Konzept ist voll aufgegangen. Liebhaber zeitgenössischer Inszenierungen werden diese Produktion lieben.

Auf hohem Niveau bewegen sich die gesanglichen Leistungen. Marita Solberg erweist sich mit bestens italienisch geschultem, sonor klingendem sowie über eine stabile Höhe verfügendem Sopran als ideale Mimi. Mit kantablem, ebenfalls gut gestütztem Tenor stürzt sich Diego Torre mit großem Elan in die Partie des Rodolfo. Einen profunden Bariton bringt Vasily Ladyuk für den Marcello mit. Eine kokette Musetta ist Jennifer Rowley, die ihrem Part mit vollem, rundem Sopran auch stimmlich voll und ganz gerecht wird. Als Colline überzeugt der über tiefgründiges Bass-Material verfügende Giovanni Battista Parodi nicht nur in der sehr getragen intonierten Mantel-Arie. Eine solide Leistung erbringt der angenehm singende Schaunard von Espen Langvik. Den Tod, Benoit, Parpignol, Alcindoro und den Wachmann gibt auf variablem Niveau der Tenor Sven Erik Sagbráten. Als Benoit charakterisiert er zu sehr. In den anderen kleinen Rollen ist er besser. Eine treffliche Leistung erbringt der von David Maiwald einstudierte Norwegian National Opera Chorus.

Das Dirigat von Eivind Gullberg Jensen zeichnet sich durch gute Italianita, hohe Impulsivität sowie enorme Emotionalität aus. Das Norwegian National Opera Orchestra setzt die Intentionen des Dirigenten intensiv und klangschön um.

Ludwig Steinbach, 10.6.2022

 

Janine Jansen, Falling for Stradivari

Genuss durch Wissen

Nicht einmal in der Sala dei Violini und im Museo Stradivariano von Cremona zusammengenommen kann man so viele aus der Hand des Geigenbaumeisters Antonio Stradivari stammende Geigen erleben wie auf der Bluray, die unter dem Titel Janine Jansen, Falling for Stradivari bei Arthaus erschienen ist. Die einzigartige Initiative der J.& A. Beare Firma schaffte etwas eigentlich Undenkbares: für die Erstellung eines Katalogs der noch existierenden Geigen des Cremoneser Meisters zwölf seiner in alle Welt zerstreuten berühmtesten Violinen nach London zu bringen, wo sie der holländischen Geigerin Janine Jansen, die selbst die Shumsky als Leihgabe eines Mäzens spielt, für ein Konzert zur Verfügung gestellt wurden. Dieses ohne Publikum in der Cadogan Hall in London mit Antonio Pappano am Klavier aufgenommene Konzert fand an mehreren Tagen (Das lassen unterschiedliche Kleidung und Frisur vermuten.) statt, und man sollt es sich nicht ansehen und anhören, ehe man nicht den von Gerald Fox zu verantwortenden Film über die Planung und Durchführung des Mammutunternehmens gesehen hat. Danach wird man ein anderer Konzertgänger geworden sein, der nicht nur auf das Was des zu spielenden Musikstücks und auf das Wie seiner Aufführung achtet, sondern auch auf das Wer des Instruments, das der Solist des Violinkonzerts zum Klingen bringt. Nicht nur die inzwischen weltberühmte Geigerin, sondern auch Musikwissenschaftler oder Geigenbauer stehen für ihre Überzeugung gerade, dass jede dieser Meistergeigen, die sämtlich einen Namen haben, den ihres vorübergehenden Besitzers oder des Künstlers, der sie spielte,  eine Seele besitzen, die zu entdecken Aufgabe des Solisten ist. So kann der Zuschauer fasziniert den Kampf um die Entdeckung dieser Seele verfolgen, der die Solistin auch schon mal zur Verzweiflung und die Techniker zu allerlei Manipulationen bringen kann, ehe sich Geigerin und Instrument miteinander in schöner Eintracht befinden, die Geige ihre Seele offenbart. Faszinierend ist es auch mitzuerleben, wie aus einem Katalog zur Verfügung gestellter Musikstücke für jede Geige das für sie geeignetste gesucht und gefunden wird. Nachvollziehbar ist, dass auf der Vieuxtemps eben dieser gespielt wird, auf der Kreisler Liebesleid. Eingeblendet werden, falls vorhanden, Aufnahmen von Vorbesitzern beim Spielen ihres Instruments wie Nathan Milstein mit der Milstein oder Ida Haendel mit dem nach ihr benannten Instrument. Es ist für den Betrachter faszinierend, in den Schaffensprozess mit einbezogen zu werden, und er bangt nachträglich noch mit, wenn er erfährt, dass das Unternehmen durch die Corona-Erkrankung von Jansen unterbrochen wurde und beinahe scheiterte, weil man die Geigen nun länger, als es vorgesehen war, in London behalten und sich mit den Besitzern einigen musste. Insofern war für das Zustandekommen der Aufnahme die Pandemie auch ein Glücksfall, als die Instrumente wenigstens nicht anderweitig gebraucht wurden.

Mit dem zunehmenden Wissen um die Stradivaris wächst auch der Genuss am Hören dieser wunderbaren Instrumente, selbst dem um geschichtliche Zusammenhänge wie der Wanderung der Geigen erst durch Europa, je nach Bedeutung des jeweiligen Gastlandes, inzwischen nach Asien, wo sie in manch einem Tresor schlummern, was nicht unbedingt verdammenswert ist, denn auch Strads ( so die Bezeichnung unter Kennern) werden durch Benutzung gefährdet.

Die Blu-ray verhilft dem Betrachter nicht nur zu viel Wissen, sondern gewährt ihm auch einen Einblick in die künstlerische Arbeit zweier herausragender Musiker, lässt ihn nicht nur das Ergebnis ihres Schaffens bewundern, sondern in gleicher Weise den Ernst, den Fleiß (!), die Begeisterung für die Sache, mit der sie bis zur Erschöpfung zu Werke gehen. Das alles bleibt als Hintergrundwissen beim nächsten Konzertbesuch des Betrachters und macht ihn kompetenter, aufnahmebereiter und verständnisvoller, bereichert ihn so immer wieder aufs Neue.

Und noch eine ganz persönliche Bemerkung der Rezensentin zum Schluss: Mein verstorbener Mann spielte von Kindesbeinen an bis kurz vor seinem Tod Geige, allerdings nur eine Meistergeige aus Mittenwald. Beim Ansehen der BLu-ray habe ich bedauert, dass er den Genuss nicht mit mir teilen konnte- es hätte ihm viel bedeutet.

(Erschienen bei Arthaus, 109453.)

Ingrid Wanja / 6. April 2022

 

 

 

Unitel 2022      Best.Nr.: 805908        1 DVD

 

Für den April 2020 war am Theater an der Wien eine Neuproduktion von Sergei Prokofievs phänomenaler Oper Der feurige Engel geplant. Dann aber kam die Corona-Pandemie und die Premiere konnte nicht stattfinden. Auch in den folgenden zwei Jahren kam das Werk pandemiebedingt nicht zur Aufführung vor Publikum. Indes fand im März 2021 eine Aufzeichnungs-Premiere statt, in der das Werk für einen Livestream und eine DVD aufgezeichnet wurde. Letztere ist jetzt von dem Label Unitel herausgebracht worden. Dabei handelt es sich um eine insgesamt recht beachtliche Angelegenheit.

Prokofiev hatte bereits im Jahre 1919 die Komposition des von ihm selbst verfassten Librettos aufgenommen, die er indes erst 1925 vollenden konnte. Zu seinen Lebzeiten war es dem 1953 verstorbenen Komponisten nicht mehr vergönnt, seine Schöpfung auf der Bühne zu erleben. Das Werk kam vollständig erst viel später zur Aufführung, setzte sich aber schnell durch. Heute gilt diese Oper als Prokofievs Hauptwerk - und das zu Recht -, denn hier haben wir es in jeder Beziehung mit einem gewaltigen Stück zu tun.

Die Musik ist phänomenal und erschließt sich dem Zuhörer auf eine ganz spezielle Art und Weise. Auf vorliegender DVD liegt sie in den verantwortungsvollen Händen von Constantin Trinks, der sie zusammen mit dem trefflich disponierten ORF Radio-Symphonieorchester Wien gewissenhaft und mit großem Glanz auslotet. Dabei gehen Dirigent und Orchester sehr differenziert und nuancenreich vor. Schroffe Klänge und ausufernde und dramatische Stellen gelingen genauso überzeugend wie warme, gefühlvolle Passagen. Dabei wird seitens Trinks auf die Sänger viel Rücksicht genommen. Sehr laut wird es eigentlich nur in den fulminanten Zwischenspielen. Ansonsten dreht der Dirigent den Orchesterapparat nie zu sehr auf, sodass die Sänger sich problemlos durchsetzen können und an keiner Stelle zum Forcieren gezwungen sind.

Überzeugend ist auch die Inszenierung von Andrea Breth in dem Bühnenbild von Martin Zehetgruber und den Kostümen von Carla Teti. Gekonnt hat das Regieteam die dramatische Handlung aus dem Deutschland des 16. Jahrhunderts in ein psychiatrisches Krankenhaus des beginnenden 20. Jahrhunderts verlegt. Weiß und grau sind die dominierenden Farben. Die Einrichtung ist eher spärlich. Hauptrequisiten sind rostige, metallene Krankenhausbetten, die sich im Schlussbild zu einem beeindruckenden Turm formieren. Das Ganze spielt sich zwischen Ärzten und Patienten ab. Die Wirtin und die Äbtissin sowie Agrippa von Nettesheim und Mephistopheles werden jeweils zu einer Ärztefigur zusammengefasst. Diese Mediziner sind mit absoluter Vorsicht zu genießen. Die reichlich heruntergekommen wirkenden Patienten sind bei ihnen nicht gerade in besten Händen. Eine Gruppentherapie scheint nicht wirklich zu helfen. Und es werden reichlich fragwürdige Experimente vorgenommen. Nicht nur Renata leidet hier unter - religiösen - Wahnvorstellungen, sondern alle Insassen. Auffällig ist zudem die offensichtliche Besessenheit Ruprechts. Ein in einen modernen Nagelstreifenanzug gekleideter, an seiner Schreibmaschine sitzender Verwaltungsbeamter des psychiatrischen Krankenhauses entpuppt sich im letzten Bild als der Inquisitor. Dieser hat letztlich die Macht in der Anstalt. Die gesamte Handlung spielt sich in einem Einheitsbühnenbild ab, die Handlungsorte wechseln nicht wirklich. Reisen finden nur in das Innere der verschiedenen Personen statt. Sigmund Freud lässt grüßen. Und das psychiatrische Krankenhaus stellt eine Metapher für eine dem Wahnsinn verfallene Welt dar. Das alles macht sicher Sinn. Es ist logisch, das Geschehen  in einer Psychiatrie anzusiedeln, leider werden aber durchaus vorhandene weitere Deutungsmöglichkeiten ausgespart. Dem Ganzen wird die Doppelbödigkeit entzogen. Dennoch habe wir es hier mit einem Stück ausgezeichneten Musiktheaters zu tun, was sich nicht zuletzt der stringenten, spannungsgeladenen Personenregie von Frau Breth verdankt.

Eine darstellerische Glanzleistung erbringt Ausrine Stundyte in der Rolle der Renata. Mit einer ausgeprägten schauspielerischen Ader zieht sie rein äußerlich jede Facette ihrer Rolle. Leider ist sie vokal nicht in gleichem Maße überzeugend. Zwar singt sie in der Mittellage und im unteren Stimmbereich ordentlich, in der Höhe aber geht sie oft vom Körper weg, woraus eine oft scharfe, nicht gerade gut anzuhörende Tongebung resultiert. Bo Skovhus wirkt als Rupprecht von der darstellerischen Seite her weniger intensiv als Frau Stundyte, kann gesanglich aber mit seinem markanten Bariton und einer trefflichen Diktion durchaus überzeugen. In der Doppelrolle Agrippa von Nettesheim/Mephistopheles gefällt mit kraftvollem Tenor Nikolai Schukoff. Auch die Wirtin und die Äbtissin sind mit derselben Sängerin besetzt: Natascha Petrinsky gibt sie mit vollem und rundem, solide sitzendem Mezzosopran. Die Wahrsagerin ist bei der profund intonierenden Elena Zaremba in besten Händen. Gut gefällt als Faust und Mathias der voluminöse Bariton von Markus Butter. Eine eindrucksvolle Leistung erbringt Alexey Tikhomirovs sonor klingender und mit einer satten Tiefe ausgestatteter Inquisitor. Lediglich mittelmäßig schneidet der flachstimmige Andrew Owens in den Partien von Jakob Glock und einem Doktor ab. Als Wirt und Diener rundet Kristjan Johannesson das Ensemble solide ab. Von dem von Erwin Ortner einstudierten Arnold Schönberg Chor hätte man gerne mehr gehört.

 

Ludwig Steinbach, 21.3.2022

 

 

 

PIETRO TORRI: TRASTULLI & ARIAS

 

Die Archive sind tief – und offensichtlich unausschöpfbar. Von Pietro Torri ist bislang einiges auf dem Markt zu haben; historische Einspielungen aus den 70er Jahren bewiesen schon damals, dass der Bayerische Kapellmeister seine Meriten hatte, die es verständlich machen, warum er fast fünf Jahrzehnte in einem anspruchsvollen Dienst verlieb. Nun liegt wieder so ein Juwel vor: eine Sammlung von Arien und ein paar Instrumentalstücken, die unsere Kenntnis der Münchner Hofmusik des Hochbarock und der Musik um 1700 wesentlich bereichern – denn Torri wusste seine Zuhörer seinerzeit zu bezaubern. Oder liegt es „nur“ am elfköpfigen Ensemble, dass seine Spezereien so angenehm ins Ohr dringen?

Geboren wurde er um 1650 im Norditalienischen. Seine ersten Karriereschritte machte er in der Residenzstadt des Bayreuther Markgrafen Christian Ernst, wo der junge Mann schon ab 1667 als Organist auf der Bank saß, bevor er 1672 Kapellmeister wurde. 1684 verließ er die Stadt Richtung Süden, doch noch 1688 wurde hier seine Oper L’innocente giustificato aufgeführt, in der er selbst eine Rolle sang. Pietro Torri machte seine größte Karriere allerdings nicht in Bayreuth, sondern in München und den Niederlanden. Berühmt wurde er in jahrzehntelangen Diensten des Wittelsbachers Max Emanuel, des „Blauen Kurfürsten“, der weniger um seiner politischen Weitsicht, seines Schlachtenglücks und seiner Bescheidenheit als um seiner Prunksucht wegen bekannt blieb. Glücklicherweise – denn noch heute kann man in den Schlössern Nymphenburg und Schleißheim die Gemächer besichtigen, in denen Torris Arien einst auch vom Kurfürsten selbst gesungen wurden.

Bis vor kurzem war seine Ariensammlung namens Trastulli unbekannt; seit das Ensemble Musica Fiorita unter seiner Leiterin Daniela Dolci den Schatz aus dem Archiv hob, kann man sich, über die wenigen vorliegenden Torri-Einspielungen hinaus, ein besseres Bild des Opern- und Kantatenkomponisten machen. Torri war ein Mann der Zeit, der mit einem Auge noch in die köstliche Nostalgie des Frühbarock und seines Geburtsjahrs zurückschaute und mit dem anderen die modernste neapolitanische Oper und den französischen Stil in sich aufsog. Die CD entwirft mit Hilfe einiger Arien, auch aus Torris Münchner Opern, und Instrumentalstücken ein leidenschaftliches Herz- und Schmerzdrama, das uns von Liebe und Hass, Reue und Schmerz, den Naturgewalten als Metaphern der Seele und der finalen Aussicht auf eine glückliche Wiedervereinigung eines idealen Liebespaares des Barock erzählt. Die Instrumentation ist deliziös: zwei Gamben (als Solist muss Paolo Pandolfo genannt werden), zwei „flutes allemandes“ und zwei auch mal konzertierende Violinen, eine solistisch auftretende Barock-Oboe und ein kleiner b.c.-Apparat schaffen Atmosphäre, wenn es um den Sturm und die Melancholie, die Freude und die Wut geht, wie wir sie aus den Gleichnis- und Zustandsarien der zeitgenössischen Oper kennen. Christine Grifone macht ihre Sopransache gut, ohne dem Affen in den temperamentvollsten Stücken zu viel Zucker zu geben, während Josè Coca Loza mit seinem baritonalen Bass einen empfindsamen und erregten Liebhaber gibt, der das Kammermaß, für die die Miniaturkantaten (ein Rezitativ und eine Arie) geschaffen wurden, einhält. Mit drei Ouvertüren und jeweils einer Opernarie (aus Lucio Vero von 1720, Adelaide von 1722 und Amadis von 1724) und einem Entrée (aus Figli di Monti von 1702) sowie zwei Opernarien aus Adelaide und Lucio Vero und einem Ausschnitt aus der Festkantate Già dell‘ Isser ameno wird das Spektrum erweitert, ohne es zu sprengen.

Der frische Ton von sonoren Gamben und flackernden Flöten, von Bass und Sopran, macht‘s, dass wir wieder begreifen, dass es „alte“ Musik nicht gibt – und niemals gab. Wer sich für die kurfürstlich-bayerische Hofmusik eines auch musikalisch prachtliebenden und doch ästhetisch-subtilen Zeitalters und für die nordalpine Musik der Epoche des Blauen Kurfürsten interessiert, wird am neuen Album nicht vorbeigehen können.

Label: Pan Classics.

 

Frank Piontek, 1.3. 2022

 

 

Dynamic 2022     Best.Nr.: 37930       2 DVDs

 

Um das Fazit vorwegzunehmen: Die vorliegende DVD von Verdis La Forza del Destino ist in hohem Maße empfehlenswert. Szene, Musik und Gesang formieren sich hier zu einer phantastischen Symbiose von hoher Eindringlichkeit. Das beginnt schon bei der gelungenen Inszenierung von Carlus Padrissa von La Fura dels Baus im Bühnenbild von Roland Olbeter und Chu Uroz‘ Kostümen. Sie sind schon höchst beeindruckend, die opulenten, farbenfrohen Bilderwelten, die das Regieteam hier so genial auf die Bühne bringt, und auch die gefälligen abstrakten Kostüme sind vollauf gelungen. Diese Produktion mutet nicht nur modern an, sondern macht einen ausgesprochen futuristischen Eindruck.

Eine gute Idee ist es bereits, die Ouvertüre zu bebildern. Wir befinden uns augenscheinlich im Weltall. Das Ganze beginnt mit Projektionen von fliegenden nackten menschlichen Körpern, die von einem Schwarzen Loch sogartig verschlungen werden. Dieser Vorgang erzeugt mannigfaltige Gravitationswellen. Das Grundkonzept von Padrissa ist klar: Das Schicksal wird als Schwarzes Loch gedeutet, das Leonora und Alvaro zuerst mächtig anzieht, nur um sie dann gnadenlos wieder voneinander zu trennen.

Der erste Akt spielt in einem hellen Raum. Mit Hilfe von Projektionen kann dieser von jetzt auf gleich sein Erscheinungsbild ändern, so von farblicher Opulenz in ein tristes Grau übergehen. Beeindruckend sind bereits die vielfältigen Schattenspiele, mit denen der Regisseur aufwartet. Aber auch Leonores von aufgenähten Augen bedecktes Kostüm ist ein Blickfang. Alvaro erscheint als Glatzkopf mit Bart und Stiernacken. Der Marquese von Calatrava bedroht die Liebenden mit einem Gewehr. Auch sonst bleibt das Regieteam effektvolle visuelle Effekte nicht schuldig, so beispielsweise die brennenden Busen Preziosillas im zweiten Bild. Dieses ist anscheinend im All auf einem fernen Planeten angesiedelt.

Auch über das Kriegsbild hat sich Padrissa tiefschürfende Gedanken gemacht. Eine Schriftprojektion informiert darüber, dass der hier ausgetragene Krieg ein noch gar nicht stattgefundener, nämlich ein imaginierter Vierter Weltkrieg ist, in dem laut Albert Einstein mit Stöcken und Steinen gekämpft wird. Das mag ja sein, aber Don Carlo ist mit einem Maschinengewehr bewaffnet. Einen prägenden Eindruck hinterlässt hier ein maroder, mit Stangen verzierter abstrakter Baum. Das Kloster ist ein simpler Holzbau, der mit Hilfe der Drehbühne und einiger Statisten in die unterschiedlichsten Stellungen gebracht werden kann. Zu Leonoras Einweihung senkt sich ein riesiges Kreuz herab. Während ihres Aufnahmerituals liegt sie in einem in den Boden eingelassenen Kreuz. Sie ist hier nicht die einzige Frau. Auch andere weibliche Gestalten sieht man unter den Ordensbrüdern. Frauenfeindlich ist diese Gemeinschaft jedenfalls nicht, sondern dem anderen Geschlecht gegenüber durchaus aufgeschlossen. Im Schlussakt sind sämtliche Handlungsträger sichtbar gealtert. Es ist klar ersichtlich, dass viel Zeit vergangen ist. Alvaro erschlägt Don Carlo mit einer Keule. Ein trefflicher Einfall seitens der Regie ist es, dass sich das Schwarze Loch am Ende wieder schließt. Das Schicksal hat sich erfüllt.

Auf hohem Niveau bewegen sich die gesanglichen Leistungen. Sehr beeindruckend ist bereits Saioa Hernández, die mit bestens italienisch fokussiertem, glutvollem und üppigem dramatischem Sopran in der Rolle der Leonora brilliert. In nichts nach steht ihr Amartuvshin Enkhbat, der mit ebenfalls herrlichem, vorbildlich italienisch geführtem, edel timbriertem und dunklem Prachtbariton den Don Carlo di Calatrava vorzüglich singt. Einen gut gestützten, hellen Tenor bringt Roberto Aronica in die Partie des Alvaro ein. Mächtig ins Zeug legt sich der voll und rund klingende, dabei recht aparte Mezzosopran von Annalisa Stroppas Preziosilla. Über immer noch beträchtliche Bass-Reserven verfügt der Padre Guardiano von Ferruccio Furlanetto. Markant gibt Nicola Alaimo den Fra Melitone. Allessandro Spina macht aus seinem zwei kurzen Auftritten als Marchese de Calatrava mit imposanter Bassstimme viel. Valentina Corò(Curra), Leonardo Cortellazzi (Tabuco) und Roman Lyulkin (Chirurg) klingen solide, während der dünn und nicht im Körper singende Tenor Roman Lyulkins als einziger der hier aufgebotenen Sänger nicht zu befriedigen vermag. Gut gefällt der von Lorenzo Fratini einstudierte Coro del Maggio Musicale Fiorentino.

Am Pult überzeugt Zubin Mehta, der das prächtig disponierte Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino zu einem inhaltsvollen, spannungsgeladenen und farbenreichen Spiel voller schöner Italianita animiert.

Ludwig Steinbach, 14.2.2022

 

 

 

Live von der Deutschen Oper Berlin kommt ein Mitschnitt von Riccardo Zandonais Oper Francesca da Rimini. Aufgenommen wurden Aufführungen vom 14. und 17.3. 2021. Die Vorstellungen in Berlin fanden damals pandemiebedingt ohne Publikum vor leerem Saal statt. Dieser Situation entsprach auch, dass der von Jeremy Bines vorzüglich einstudierte, trefflich singende Chor der Deutschen Oper Berlin nicht auf der Bühne erschien, sondern von einem Probesaal aus eingespielt wurde.

Bei diesem selten gegebenen, im Jahre 1914 aus der Taufe gehobenen Werk haben wir es mit einer echten Rarität zu tun. Das Libretto stammt von dem Verleger Tito Ricordi, das wiederrum auf Gabriel D-Annuncios gleichnamiger Tragödie aus dem Jahr 1901 beruht. Diese hatte ihrerseits einen Teil aus dem fünften Gesang von Dantes Die göttliche Tragödie als Vorbild. Die Handlung ist schnell erzählt: Francesca soll aus dynastischen Gründen heiraten. Als Ehemann hat ihre Familie den hässlichen Gianciotto vorgesehen. Sie aber glaubt, dass dessen schöner Bruder Paolo, in den sie sich dann auch verliebt, sie heiraten solle. Gutgläubig unterzeichnet sie den Ehevertrag, merkt aber zu spät, dass nicht Paolo, sondern Gianciotto ihr Mann geworden ist. Francesca fügt sich in ihr Los, bleibt aber Paolo in aufrichtiger Liebe verbunden. Es kommt schließlich zum Ehebruch, der von dem dritten Bruder, dem einäugigen Malatestino, bemerkt wird. Dieser liebt Francesca ebenfalls und entdeckt ihrem betrogenen Mann schließlich ihre Untreue. Seiner Aufforderung, die in flagranti ertappten Ehebrecher Francesca und Paolo umzubringen, kommt Gianciotto nach.

Das Ende ist mithin tragisch. Da ist das Stück aber nicht das einzige. Auffällig sind zahlreiche Parallelen zu Wagners Tristan und Isolde sowie zur Geschichte des Ritters Lancelot und der Königin Guenievre. Der Stoff, den sich Zandonai zur Komposition auswählte, war damals mithin kein neuer mehr. Ihm ist ein äußerst eindringliches Klangbild voller ausgeprägter Melodienbögen und herrlicher Kantilenen gelungen. Hier handelt es sich um ein treffliches Beispiel einer Literaturoper. Einflüsse von Wagner, Strauss und Puccini werden ebenso spürbar wie der Impressionismus eines Debussy. Sie alle haben Anteil an dem schwelgerischen Klangbild, das sich sowohl durch lyrischen Glanz als auch durch imposante Dramatik auszeichnet. Dirigent Carlo Rizzi wird allen diesen Aspekten in hohem Maße gerecht. Einfühlsam animiert er das gut disponierte Orchester der Deutschen Oper Berlin zu einem intensiven, facetten- und nuancenreichen Spiel, das sich zudem durch große Emotionalität und enorme Spannung auszeichnet.

Gelungen ist die Inszenierung von Christof Loy in dem Bühnenbild von Johannes Leiacker und Klaus Bruns‘ Kostümen. Das Regieteam siedelt das Stück in seiner Entstehungszeit am Vorabend des Ersten Weltkrieges an und verortet es in einem prächtigen, lichtdurchfluteten Herrenhaus. Wesentlicher Bestandteil des Einheitsbühnenbildes ist ein im Hintergrund aufragendes Theater auf dem Theater - Bertolt Brecht lässt grüßen -, das verschiedene Ausblicke gewährt. So erblickt man beispielsweise oft einen Wintergarten. Zentrales Element dieser zweiten Bühne bildet indes eine Nachbildung von Claude Lorrains berühmtem Bild Morgen. Landschaft mit Jakob, Rachel und Lea am Brunnen. Dieses Motiv hat Bruns nicht umsonst gewählt, geht es in der biblischen Geschichte um Jakob doch haargenau um dasselbe Thema wie in Francesca da Rimini, nämlich um Betrug bei der Eheschließung. Das Schicksal von Francesca und Jakob ist dasselbe. In diesem Ambiente wird das ursprüngliche Opfer Francesca immer mehr zur Täterin. Szenische Klammer des Ganzen bildet ein zu Beginn in modernen Jeans auftretender Spielmann, der im Lauf der Aufführung öfters zu sehen ist und dabei immer konventioneller gekleidet ist. Loys Personenregie mutet flüssig und spannungsgeladen an. Das ist alles recht überzeugend und trefflich umgesetzt.

Mit den Sängern kann man insgesamt ebenfalls zufrieden sein. Als Francesca glänzt mit gut fokussiertem, farbenreichem und differenzierungsfähigem sowie in der Höhe herrlich aufblühendem Sopran Sara Jakubiak. Enormen tenoralen Glanz verbreitet Jonathan Tetelman in der Partie des Paolo. Einen markanten, trefflich italienisch fundierten dramatischen Bariton bringt Ivan Inverardi für den Gianciotto mit. Einen soliden Eindruck hinterlässt Charles Workman als Malatestino. Aus der kleinen Rolle der Samaritana macht Alexandra Hutton mit angenehmem Sopran viel. Einen eleganten hellen Bariton nennt der Spielmann von Dean Murphy sein eigen. Auch seine Stimmfachkollegen Samuel Dale Johnson (Ostasio) und Thomas Lehmann (Tower-Keeper) lassen trotz nicht allzu umfangreicher Aufgaben aufhorchen. Einen guten Eindruck hinterlassen Meechot Marrero (Biancofiore), Mané Galoyan (Garsenda), Arianna Manganello (Altichirara), Karis Tucker (Adonella) und Amira Elmadfa (Smaragdi). Patrick Cook singt ordentlich den Crossbowman. Dünnstimmig klingt Andrew Dickinson als Toldo Berardengo.

Fazit: Eine ungemein eindringliche Rarität mit herrlich dargebotener, imposanter Musik und einer gelungenen Inszenierung, deren Anschaffung dringend zu empfehlen ist. Der Kauf lohnt sich!

 

Ludwig Steinbach, 11.2.2022

 

 

 

 

NAXOS 2021        Best.Nr.: 8.660480-82            3 CDs

 

Den meisten Opernbesuchern dürfte er gänzlich unbekannt sein: Der französische Komponist César Franck (1822-1890). Dass das gänzlich ungerechtfertigt ist, wird offenbar, wenn man sich seine nach dem Drama Halte-Hulda des norwegischen Nobelpreisträgers für Literatur Biornstjerne Bjornson entstandene Oper Hulda betrachtet. Franck beendete die Hulda bereits im Jahre 1885. Indes war es dem bereits im Jahre 1890 verstorbenen Tonsetzer nicht mehr vergönnt, sein Werk auf der Bühne zu erleben. Die Uraufführung erfolgte erst am 4.3.1894 in Monte Carlo, und noch dazu mit einigen beachtlichen Strichen. Nach drei Aufführungen wurde das Werk bereits abgesetzt. Auch Folgeproduktionen in Den Haag und Toulouse, in denen die Oper ebenfalls nicht vollständig erklang, verschwanden schnell wieder von der Bildfläche. Das Werk geriet in Vergessenheit und ruhte über viele Jahrzehnte hinweg in der Versenkung.
 

Es ist dem Freiburger GMD Fabrice Bollon zu verdanken, dass er dieses äußerst reizvolle Werk wieder entdeckt und 2019 am Theater Freiburg nun zum ersten Mal gänzlich ungekürzt zur Aufführung gebracht hat. Bollon stand damals auch selbst am Dirigentenpult. Regie führte Tilman Knabe, der die Rachegeschichte der Waise Hulda, die sich am Ende ins Meer stürzt, geschickt vom Norwegen des 11. Jahrhunderts in das moderne Afrika transferierte und einen äußerst kritischen Blick auf die Verbrechen der Kolonialzeit warf. Da dieser Regisseur aber mit allzu vielen überlauten Bühnengeräuschen aufwartete, entschloss man sich in Freiburg, nicht einen Live-Mitschnitt einer Aufführung auf Tonträger zu veröffentlichen, sondern die CD unter Studiobedingungen zu produzieren. Die Aufnahmen erfolgten im Juli und Oktober 2019 im Rolf-Böhme-Saal des Konzerthauses Freiburg. Das war ein sehr begrüßenswerter Entschluss, da nun alle von der Bühne kommenden Störgeräusche wie Maschinengewehrfeuer, Schlagen von Türen und überlautes Geschrei gänzlich eliminiert sind und man sich voll und ganz auf Francks herrliche Musik konzentrieren kann.
 

Und der musikalische Reichtum der Partitur ist enorm. Die fünfaktige Anlage der französisch gesungenen Hulda sowie das im zweiten Teil des dritten Aktes eingestreute Ballett rücken  das Stück in die Nähe der Pariser Grande Opéra. Wenn man sich die Oper anhört, wird indes schnell deutlich, dass Franck hier ganz stark dem Vorbild Richard Wagners huldigt. Der Komponist war ja auch ein ausgemachter Wagnerianer. Der nicht zu überhörende Einfluss des Bayreuther Meisters auf das Werk darf allerdings nicht zu der Annahme verleiten, dass es in der Hulda übermäßig laut und wuchtig zuginge. Das Gegenteil ist der Fall. Dramatische Passagen, bei denen der Orchesterapparat voll aufgedreht wird, kommen zwar durchaus vor, sie dominieren den Klangteppich aber nicht. Verstärkt kommen auch viele melodische Linien und herrliche Lyrismen vor. Das Ganze wird  von einem melancholischen, traurigen Grundton geprägt, der bereits während  des Vorspiels offenkundig wird. Es ist ein Hochgenuss, dieser Musik zuzuhören, noch dazu wenn sie derart kompetent und in hohem Maße homogen ausgelotet wird wie von Fabrice Bollon und dem prächtig disponierten Philharmonischen Orchester Freiburg. Bollon bleibt der ausladenden Dramatik der Partitur nichts schuldig, arbeitet aber auch ihre leisen, weichen und getragenen Stellen aufs Beste heraus. Neben den phantastischen Streichern gilt die besondere Liebe des Dirigenten der Oboe und der Klarinette, die er oft deutlich herausstellt. Daneben wartet er mit einer reichhaltigen Farbpallette und einer großen dynamischen Bandbreite auf - alles Voraussetzungen, um sein Dirigat abwechslungsreich und interessant erscheinen zu lassen. Das ist eine ganz große Leistung seitens Dirigent und Orchester.
 

Und was für ein vorzügliches Sängerensemble ist auf dieser CD doch vertreten! Das Theater Freiburg verfügt über ausgezeichnete Kräfte, das muss man  sagen. Durch die Bank wird vorbildlich im Körper gesungen, was eher selten ist und beredtes Zeugnis von dem hohen Niveau ablegt, das dieses beachtliche Opernhaus genießt. In der Titelpartie der Hulda begeistert Meagan Miller mit bestens fokussiertem, in allen Lagen sicher geführtem und zur Höhe trefflich aufblühendem jugendlich-dramatischem Sopran, der zudem über viele Farben verfügt. In nichts nach steht ihr Joshua Kohl, der mit frischem, kraftvollem und große Strahlkraft aufweisendem lyrischem Tenor einen hervorragenden Eiolf singt. Sauberes, differenzierungsfähiges Sopranmaterial bringt Irina Jae Eun Park in die Rolle der Swanhilde ein. Mit tiefgründigem, kräftigem Mezzosopran stattet Katerina Hebelková die Gudrun aus. Als Halgerde gefällt ihre Stimmfachkollegin Inga Schäfer. Katharina Ruckgaber verleiht der Thordis berückende Soprantöne. Eine pastose Altstimme bringt Anja Jung für Huldas Mutter mit. Bei dem Gudleik von Juan Orozco bestechen eine wunderbare italienische Technik sowie die sonore Stimmgebung des Baritons, der zu den ersten Kräften  des Freiburger Theaters zählt. Von Mateo Penaloza Cecconis perfekt gesungenem Herald und von John Carpenter, dem glanzvollen Vertreter des Gunnard, hätte man gerne mehr gehört. Profunde Bassgewalt zeichnet Jin Seok Lee in der Rolle des Asiak aus. Übertoffen wird er von dem mit edler Basseleganz und herrlichem italienischem Stimmfluss aufwartenden Jongsoo Yang, der den Arne gibt. Als Eyric, Eynar und Thrond überzeugen Roberto Gionfriddo, Junbum Lee und Seonghwan Koo. Ein Extralob ist dem sich mächtig ins Zeug legenden Opernchor des Theater Freiburg sowie dem Extrachor des Theater Freiburg auszusprechen, die von Norbert Kleinschmidt sehr gewissenhaft einstudiert wurden.
 

Fazit: Eine geradezu preisverdächtige Aufnahme, die in jeder Beziehung Freude bereitet. Hier haben wir es wieder einmal mit einer ausgemachten Rarität zu tun, deren Anschaffung hundertprozentig zu empfehlen ist! Es wäre wünschenswert, wenn sich noch andere Opernhäuer auf dieses fulminante Werk besinnen und es zur Aufführung bringen würden. Der Erfolg wäre ihnen sicher.
 

Ludwig Steinbach, 30.9.2021