OPÉRA DE MONTE CARLO

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LA WALLY

Premiere: 21.01.2016

besuchte Vorstellung: 30.01.2016

Klanggewaltiges Alpendrama an der Côte d’Azur

Lieber Opernfreund-Freund,

das Opernhaus von Monaco ist eigentlich gar kein Opernhaus. Es ist ein Anbau an das dortige weltberühmte Casino, den der damalige Fürst Charles III., Namensgeber des von ihm umgestalteten, auf einem Berg liegenden Stadtteils „Monte Carlo“ und Urururgroßvater des derzeiten Staatsoberhauptes Albert II., 1878 in Auftrag gegeben hatte. Im darauf folgenden Jahr wurde der von Charles Garnier entworfene „Salle Garnier“ als privates Theater des Prince Souverain eröffnet. Er bietet gut 500 Zuschauern Platz und hat mit Monacos Spielcasino nicht nur den Eingang gemein, sondern auch die überbordende, üppige Ausgestaltung. Die Überladung des Innenraumes mit Gold, Reliefs und Figurinen, Ornamenten, Holzvertäfelungen und Kristall sind Ausdruck des sogenannten „horror vacui“, der Angst vor der leeren Fläche, und machen den Salle Garnier zur Miniaturausgabe der gleichnamigen Pariser Oper. Kaum ist man von einer der zahlreichen Einlasskräfte persönlich an seinen Platz geleitet worden und hat sich dort mit bester Sicht auf die Bühne (es gibt nur Parkett und Hochparkett) in seinen plüschigen Sessel fallen lassen, weiß man, bis das Licht zur Vorstellung erlischt, nicht, wo man zuerst hinschauen soll. Schaut man dann auf die Bühne, erblickt man in der Regel Weltstars der Opernwelt. Die monegassische Oper präsentiert Koproduktionen mit anderen Opernhäusern, die hochkarätig besetzt sind - in der laufenden Spielzeit etwa „Tosca“ mit Marcelo Àlvarez und Bryn Terfel oder „Norma“ mit Cecilia Bartoli - oder Konzerte mit Angela Gheorghiu und Ramon Vargas, mit Juan Diego Florez oder Renée Fleming. Jedem opernaffinen Côte-d’Azur-Touristen sei also, falls irgend möglich, ein Besuch dringendst als Herz gelegt. Der Abend wird in jedem Fall ein unvergesslicher Theaterbesuch.

Am gestrigen Samstag präsentierte das Haus eine Koproduktion mit dem Grand Théâtre de Genève. Alfredo Catalanis recht selten gespielte Oper „La Wally“ wird hier ohne jegliche Aktualisierung gegeben (nach meiner letzte Begegnung mit diesem Werk in einer unsäglichen Lesart von Tilman Knabe am Nationaltheater Mannheim, in der Wally über 40 Jahre vom Hippie zur alkoholkranken Firmenchefin wird und den letzten Akt nur als Suff-Vision erlebt, eine echte Wohltat). Und doch wird der Opernabend, der auf der „Geierwally“-Vorlage von Wilhelmine von Hillern basiert, aufgrund der ausgefeilten Personenführung von Cesarie Lievinie langweilig. Seine Bühnenaufbauten wurden der kleineren monegassischen Bühne angepasst - und das tut der Inszenierung gut. So entsteht vor Postkartenidyll eine kleine Welt in den Ötztaler Alpen, in der sich die Gutsherrntochter Wally gegen den Vater auflehnt und, vom Geliebten in aller Öffentlichkeit brüskiert, in die einsame Bergwelt zurück zieht. Der Wiedervereinigung der Liebenden kommt - im Gegensatz zur Romanvorlage - eine Lawine dazwischen, die den Angebeten in die Tiefe reißt. Wally stürzt sich verzweifelt in den Abgrund nach. Die liebevoll gestalteten Kostüme von Ezio Toffolutti sind voller Lokalkolorit und machen zusammen mit dem stimmungsvollen Licht von Roberto Venturi den Abend rund. Es ist also, was den Rahmen und die Inszenierung betrifft, ein Opernbesuch wie vor hundert Jahren - und so gesehen ein wirkliches Erlebnis.

Dass die Protagonisten sonst auf großen Bühnen stehen, hört man ihnen an. Zoran Todorovich ist Covent-Garden-erprobt, singt in München, Paris und an der Berliner Staatsoper. Er verfügt über einen kraftvollen Tenor, als echter Spinto zeigt er keine Angst vor Höhe und Fortissimo. So gelingen ihm imposante Momente, allerdings führt er seine Stimme bisweilen mit ein wenig zuviel Druck und ich hätte mir da und dort doch ein wenig mehr Mut zum Piano gewünscht. Der Italienische Bariton Lucio Gallo geht da schon differenzierter vor. Er gestaltet seine Figur des Rivalen Vincenzo Gellner sehr facettenreich, ziegt nicht bloss den missgünstigen Intriganten, sondern auch den aus verzweifelter Liebe zum Handlanger werdenden Verehrer. Sein gefühlvoller Bariton ist durchaus auch zu überzeugenden Ausbrüchen fähig, dazu ist er darstellerisch sehr überzeugend. An der Wally von Eva Maria Westbroek kommt allerdings bei der gestrigen Dernière keiner vorbei. Die Niederländerin ist eine unglaubliche Bühnenerscheinung, betört mit einer satten Mittallage und klarer Höhe.

Zwar sing auch sie - ansonsten regelmäßig in Wien oder an der MET zu erleben - über weite Strecken, als müsse sie klanglich ein Haus mit vier Rängen füllen, doch findet sie an den entscheidenden Stellen - und damit ist nicht nur die weltberühmte Arie am Ende des ersten Aktes gemeint, die ihr hervorragend gelingt - zu gefühlvollem, nuancierten Gesang und einer bewegenden Darstellung. Olivia Doray zeigt in der Hosenrolle des Walter einen überaus beweglichen Koloratursopran mit feiner Höhe und überzeugt vom anfänglich präsentierten Jodler bis zum berührenden Gesang aus der Ferne im letzten Bild. In-Sung Sim schafft das mit der Darstellung des Patriarchen Stromminger weniger, zu zahm ist sein Bass, beinahe zu kultiviert, um ihm den Despoten abzunehmen, der sein komplettes Umfeld unterdrückt. Marie Kalinines Mezzo ist zwar warm und gut geführt, doch präsentiert sie die recht kleine Partie der Afra relativ uninspieriert, so dass man sich am Ende des vierten Aktes nicht mehr wirklich an die Stimme erinnern kann. Der Pedone des Franzosen Bernard Imbert ist von der Regie leider jeglicher komödiantischer Komponente beraubt, muss vielmer wie Gepetto bei „Pinocchio“ standig mit einer Holzpuppe umher laufen. Sein Bass ist eindrucksvoll, seine Auftritte im zweiten und dritten Akt hallen nach.

Der Chor ist bei „La Wally“ bis auf den letzten Akt nahezu immer zugegen, deshalb kommt ihm eine we Rolle zu. Stefano Visconti hat die Sängerinnen und Sänger gründlich vorbereitet. Sie singen tadellos und tragen so zum Gelingen des Abends bei. Maurizio Benini schlägt am Pult des Orchestre philharmonique de Monte-Carlo mitunter wahnsinnige Tempi an. So werden nicht alle Feinheiten der farbenreichen Partitur herausgearbeitet, einiges geht verloren. Doch vor allem in den ersten beiden Akten gelingen ihm interessante Tempiwechsel und mit den beiden ausladenden Vorspielen zu den Akten drei und vier tolle Akzente.

Das Publikum im bis auf den letzten Notsitz ausverkauften Opernhaus ist begeistert, doch der Applaus ist heftig, aber kurz. Vielleicht liegt es daran, dass man Monaco in Richtung Nizza nach 23:06 mit öffentlichen Verkehrsmitteln nicht mehr verlassen kann, und mir deshalb im Zug der eine oder andere recht abgehezte Opernbesucher Gesellschaft leistet. Ich verlasse den Zwergstaat also aufgewühlt - nicht nur, weil auch ich habe rennen müssen, sondern auch, weil ich zwar nicht die am differenzierten, aber doch die am imposantesten vorgetragene „Wally“, bei der einmal alle drei Hauptpartien adäquat besetzt waren in unvergleichlichem Rahmen habe erleben dürfen.

Ihr

Jochen Rüth aus Köln / 31.01.2016

Die Bilder stammen von Alain Hanel

MAZEPPA

Aufführung am 22.02.2012        

Premiere in Monte Carlo 17.02.2012

Russisches Historiendrama unter Hammer und Sichel angesiedelt

Monaco mit seinen etwas über 30.000 Einwohnern verfügt über ein eigenes Opernhaus, das sechs bis sieben Produktionen im Jahr insgesamt etwa 30mal spielt. Das Theater befindet sich im Komplex des Spielcasinos in der 1874 erbauten Salle Garnier (des gleichen Architekten, der die Pariser Oper Palais Garnier erbaut hat), einem prunkvollen, kürzlich wieder völlig restauriertem Saal mit etwa 560 Plätzen. Bei der Aufführung des Mazeppa handelt es sich um die Übernahme einer Koproduktion mit der Opera Ireland, wo das Stück 2009 herauskam.

Die Handlung des 1874 im Bolschoi-Theater aufgeführte Mazeppa, eine Oper aus der mittlöeren Schaffenszeit Tschaikowskys, ist frei um die Person des Hetmans Iwan Stepanowitsch Mazeppa und die politischen Verwicklungen um die Schlacht von Poltawa (1709) konstruiert, welche literarische vielfach verwertet wurden; z.B. Lord Byron, Victor Hugo und Alexander Puschkin, auf dessen Versgedicht „Poltawa“ sich Tschaikowsky bei seiner Opernversion bezog. Verrat und Machtspiele zwischen Russen, Ukrainern/Kosaken, Polen und Schweden werden gekreuzt von einer höchst problematischen, tragisch anmutenden Liebesgeschichte: Das ist der Stoff dieser nicht allzu häufig aufgeführten Klamotte, die klassisch dreiaktig aufgebaut ist und ohne jede Hoffnung in der Katastrophe endet: Fast die Hälfte des Personals kommt ums Leben; die Frauengestalt endet im Wahnsinn. Der Höhe- und Wendepunkt des Werks im zweiten Akt liegt aber in einer psychologisch-personellen Konstellation: Mazeppa stellt Macht und Karriere vor die Liebe zu seiner Frau und stellt sie vor die Wahl zwischen ihm und ihrem Vater, den er aber bereits geopfert hat.

Der Schweizer Regisseur Dieter Kaegi siedelt das Geschehen in den zwanziger Jahren des revolutionären Russlands an. Obwohl schon die wenigen historische Parallelen ziemlich hergezogen sind, gelingt ihm eine wirkungsvolle stringente Umsetzung des Stoffs: Die schwärmerische Liebe der Maria zu Mazeppa (vergleichbar gemacht mit der von Senta zum Holländer); die plötzliche Konfrontation der früheren Freunde Mazeppa und Kotschubej und ihrer Mannen, die zunehmende Wandlung des Mazeppa zu Machtgier, Starrsinn und Grausamkeit, die ihn im Verlauf der Geschichte immer unsympathischer werden lässt; Weichheit, schlappe Intrige und Untergang des reichen Kotschubej, der Wahnsinnsverfall der Maria. Kaegi gelingen eindringliche Bilder, wozu auch seine teilweise aufregende Personenregie beiträgt. Ein überzeugendes Bühnenbild für die sechs Szenen der Oper hat Rudy Sabounghi gebaut.

Zuerst sieht man einen Raum mit riesigen Fenstern nach hinten: einen großen Durchgang mit Wintergarten, in welchem der Chor im ersten Bild sein Frühlingsfest feiert. Die schlechten Zeiten sind an diesem Raum nicht spurlos vorüber gegangen. Darunter ist ein Kriechkeller angeordnet, der im zweiten Akt zum Gefängnis mutiert, in welchen Mazeppa Kotschubej eingesperrt hat, der ihm vom Zar überstellt worden ist, weil er dessen Denunziation keinen Glauben geschenkt hat. Kotschubej wird von Mazeppas Brutaloschergen Orlik gequält. Dann wird in Mazeppas Büro gewechselt: er sitzt als Revolutionsgeneral am Schreibtisch und schafft an seinen usurpatorischen Plänen, als seine Frau Maria hereinkommt und sich über mangelnde Zuwendung beklagt. Im dritten Bild des zweiten Akts wird in der gleichen Bühnenstruktur die Hinrichtung Kotschubejs und seines Unterlings Iskra durch Erschießung durch Mazeppas Schlapphüte unter der roten Fahne mit Hammer und Sichel gezeigt. Das Volk weiß nicht so recht, ob es die „Delinquenten“ bedauern oder sich über die Langsamkeit des Verfahrens beschweren soll. Im dritten Akt ist Kotschubejs Haus verwüstet. Außer den ehemaligen Besitzern dieses Anwesens treffen sich hier nun alle wieder. Der Jugendfreund Marias will sich an Mazeppa rächen, wird aber von dessen Erfüllungsgehilfen, dem widerlichen Orlik erlegt. Maria kommt wie einst Lucia wahnsinnig in weißem Unterkleid und offenem Haar auf die Bühne. Den völlig von ihr entfremdeten Mazeppa erkennt sie nicht, aber ihren toten Jugendgespielen Andrej, dem sie zum Schluss das ergreifende (oder je nach Geschmack kitischige) kosakische Wiegenlied Bajuschki baju singt; mit diesen zarten Tönen verhaucht die Oper. David Belugou hat die Kostüme für die Produktion entworfen, die gekonnt jeweils sehr naturalistisch den jeweiligen Situationen angepasst sind.

Späte Anflüge der Grand’opéra sind in Mazeppa allgegenwärtig. Das spiegelt sich auch in der Musik wider, die in ihrer plakativen programmatischen Oberflächlichkeit nicht unter die Haut geht. Auch die Ausdeutung der Partitur durch den Tschaikowsky-Spezialisten Dmitri Jurowski am Pult, ändert daran nichts. Wieder einmal wird holzschnittartig gezeichnet, wozu allerdings das Orchestre Philharmonique de Monte Carlo perfekt intoniert. Der Opernchor wirkte nicht ganz präzise und hatte offensichtlich Probleme mit der Aussprache des Russischen. Die wogend dramatische Bewegungsregie des Chors wog das aber mehr als auf. Kaum Ausspracheprobleme hatten die Solisten, denn das waren überwiegend Muttersprachler, denen die Sprache glatt und gefällig über die Zunge lief. In der Titelrolle sang allerdings der Isländer Tómas Tómasson stimmgewaltig mit etwas rauem Bariton, der die Rolle auch schauspielerisch idealtypisch verkörperte.

Sein Gegenspieler Kotzschubej wurde von Paata Burchuladze mit der für ihn typischen Vokalfärbung gegeben: ein großer geschmeidiger Bass! Tatiana Pavlovskaya gefiel als Maria, kam im Verlauf immer besser in die Rolle und beherrschte stimmlich sowohl ihre dramatischen Ausbrüche als auch die innigen lyrischen Passagen mit dem Bajuschki baju als eindringlich interpretiertem Schluss. Elena Manistina mächtig gleichermaßen von Gestalt und ihrem gewaltigen Mezzo überzeugte sängerisch und spielerisch als Mutter Ljubow. Dmitro Popov sang den Andrej, Marias Jugendfreund, mit schön grundiertem sauber geführtem Tenor, während Gerard O’Connor den Orlik, Mazeppas grausamen Gefolgsmann, überzeugend abstoßend brachte, wozu auch sein überaus kräftiger unkultivierter Bass passte. Das ergab insgesamt ein hochklassiges Ensemble.

Manfred Langer, 28.02.2012

Foto-Copyright: Opera Ireland und Opera Monte Carlo

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