Frankfurt WA

In der kargen Zeit des Corona-Lockdowns hatte die Oper Frankfurt in schöner Regelmäßigkeit kleine Gala-Vorstellungen arrangiert und als Videos im Netz verfügbar gemacht, in denen sich Ensemble-Mitglieder zu Klavierbegleitung im Wolken-Foyer von ihrer musikalischen Schokoladenseite präsentieren konnten. Nicht selten nutzten die Künstler das, um sich für Partien zu empfehlen, in denen sie bislang in Frankfurt nicht zu erleben waren. So wirkte es wie eine nachdrückliche Bewerbung, daß die bis dahin eher als Koloratur-Sopranistin besetzte Ambur Braid Visi d‘arte aus Tosca darbot. Das Ergebnis läßt sich nach wie vor im Videostream überprüfen (https://www.youtube.com/watch?v=FhZ-kZC9LvQ ab Minute 9:55). Zu hören ist eine dem leichten Koloraturfach entwachsene und gereifte Stimme, welche das Paradestück gut, aber nicht bemerkenswert bewältigt. Ein wenig irritieren das starke Vibrato und die leicht nach unten verrutschte Intonation bei Spitzentönen. Zwischen diesem Video aus dem Januar 2021 und der Präsentation der „vollständigen“ Tosca in der aktuellen Wiederaufnahme liegen ein überzeugendes Debüt als Norma und eine beeindruckende Wiederaufnahme in der Partie der Salome, die gezeigt haben, wie sicher Ambur Braid im neuen Rollenfach inzwischen Tritt gefaßt hat. Nun hat sie sich die Floria Tosca musikalisch und mehr noch darstellerisch mit Haut und Haaren einverleibt und es scheint so, als habe dadurch diese Repertoire-Inszenierung insgesamt einen Booster abbekommen. Wie die Braid allein mit ihrer Mimik, vor allem ihren Blicken, das Wechselbad der Gefühle von Verliebtheit, Eifersucht, Furcht, Verzweiflung und tiefer Verachtung für den Schurken Scarpia durchlebt, ist eine Show für sich.

Dazu überzeugt ihre Stimme mit einer überraschend vollen Mittellage in den vielen Konversationspassagen und einer beeindruckenden Fähigkeit zur dynamischen Expansion, die niemals forciert wirkt. Visi d’arte gefällt, eingebettet in den Spannungsbogen einer starken Gesamtleistung, viel besser als die aus dem Zusammenhang gerissene isolierte Präsentation im Video.

Eine Bank ist wie gewohnt Alfred Kim in seiner Paraderolle als Caravadossi. Er brilliert in dieser Partie international sicher schon seit annähernd zwei Jahrzehnten, doch zeigt seine Stimme keine Anzeichen von Alterung oder Ermüdung. Beeindruckend sind immer wieder seine bombensicheren Höhen, die er auch in dieser Wiederaufnahme reichlich auskostet. Dabei prunkt er nicht nur mit seinen Spinto-Qualitäten, sondern kann seine angenehm timbrierte Stimme dynamisch manigfach abstufen. Er verfügt über ein tragendes Piano, das niemals dünn klingt, und nutzt sehr elegant die Möglichkeiten des Kopfregisters. Die musikalische Souveränität paart sich mit einem nicht selbstverständlichen darstellerischen Engagement.

Daniel Luis de Vincente ist als Scarpia ein Bösewicht mit klangsattem Bariton, der in Va, Tosca vor dem den ersten Akt krönenden Te deum mit trügerischem Wohlklang seine Leidenschaft für Tosca beglaubigt und dem es im zweiten Akt gelingt, der brutalen Bösartigkeit und dem Zynismus seiner Figur gerecht zu werden, ohne in stimmliches Grimassieren zu verfallen.

Neben diesem starken Protagonisten-Trio macht Erik van Heyningen in der kleinen Partie des Angelotti auf sich aufmerksam. Der junge Sänger debütiert mit dieser Rolle als Neuzugang im Ensemble an der Oper Frankfurt und weckt durch diese Kostprobe seines kernigen, dunkel timbrierten, aber sehr elegant geführten Baßbaritons die Vorfreude auf künftige Einsätze. Franz Mayer gibt seinen seit der Premiere bewährten „Messner“ mit ungebrochen sonorem Baß und setzt darstellerisch subtile Pointen.

Alan Barnes ist es als szenischem Leiter der Wiederaufnahme gelungen, mit diesen spielfreudigen Darstellern die Inszenierung von Andreas Kriegenburg in bestem Licht zu präsentieren. Hatten wir bei der letzten Wiederaufnahme vor vier Jahren bemerkt, die Produktion biete allenfalls einen soliden szenischen Rahmen für die Präsentation großer Stimmen, so wirkt sie nun frischer und lebendiger, sogar stimmiger, als man es in Erinnerung hatte.

Das gut aufgelegte Orchester unter der bewährten Leitung von Carlo Montanaro trägt einen erheblichen Anteil an dem erfreulichen Gesamteindruck dieser Wiederaufnahme. Es präsentiert Puccinis Partitur farbig und klangsatt mit genau der richtigen Mischung aus Opulenz und wacher Interaktion mit der Bühne. Zu Recht lenkt der Dirigent im Schlußapplaus die Aufmerksamkeit auf den Soloklarinettisten, der in der Einleitung zu E lucevan le stelle zu einem innig-beseelten Ton gefunden hat.

Zum Saisonbeginn präsentiert die Oper Frankfurt ihren Repertoire-Klassiker szenisch aufpoliert mit ausgezeichneter Sängerbesetzung und einer überzeugenden Orchesterleistung. Auch wer die Produktion bereits kennt, wird an dieser lebendigen Wiederaufnahme fern von jeder Routine seine Freude haben.

IL TRITTICO

Gala-Vorstellung zum Abschied einer herausragenden Produktion

Über dieser Aufführungsserie von Puccinis Trittico lag ein wenig Wehmut, sollte es doch die letzte Wiederaufnahme sein. Gerne erinnerte man sich an die Premiere vor 14 Jahren, die auch von den hauseigenen Info-Bildschirmen heraufbeschworen wurde. Dort konnte man Premierenbilder sehen und darin etwa den noch jungen Željko Lučić entdecken, seinerzeit noch gefeiertes Mitglied des Frankfurter Ensembles. Nun war er zurückgekehrt, nicht nur optisch gereift, sondern auch stimmlich. Wie gewohnt räumte er am Ende mit einem fulminanten Gianni Schicchi ab. Regisseur Claus Guth hatte Lučić bereits in der Premiere 2008 die Rolle des erzkomödiantisch-hintertriebenen Gauners auf den Leib inszeniert. In der aktuellen Wiederaufnahme zog der Serbe jedes Registers seines schauspielerischen Könnens. Der Mann ist eine Rampensau, wie es nur wenige im Operngeschäft gibt. Seinen samtig-sonoren Bariton kann er dabei nötigenfalls auch wunderbar zur Karikatur eines kränkelnden Greises verzerren. Eingebettet in ein ungemein spielfreudiges Ensemble geriet dieser letzte Teil des Triptychons zu einem wahren Feuerwerk.

Das war zu erwarten. Einen noch stärkeren Eindruck allerdings hatte der international vielbeschäftigte Sänger bereits zu Beginn in Tabarro hinterlassen. Hier spielte er ganz nach innen gekehrt einen von der Trauer um seinen verstorbenen Sohn in stumme Melancholie verfallenen Michele. Man sieht ihn in dumpfer Depression vor sich hinbrüten, während seine unglückliche Frau Giorgetta mit dem Hafenarbeiter Luigi anbandelt. Damit erscheint Michele beim anschließenden Eifersuchtsmord weniger als dumpfer Gewaltmensch, sondern vielmehr als Verzweifelter, für den man sogar Mitleid empfinden kann. Elza van den Heever war wie schon bei der letzten Wiederaufnahmeserie der zweite große Star des Abends. Sie setzte in den ersten beiden Teilen den tragischen Kontrapunkt zum spritzigen Ende. Zum Ereignis wurde erneut ihre Schwester Angelica in der mittleren der drei Kurzopern. Sie spielte hier nicht bloß die zum Tode verzweifelte Ordensschwester, sie hatte sie sich mit jeder Faser einverleibt. Zu erleben war eine Wahrhaftigkeit ohne aufgesetzten Verismo. Selbst die Tränen, die van den Heever vergoß, wirkten echt. Dabei vermochte es diese Ausnahmesängerin bereits durch rein stimmliche Mittel, ein überzeugendes Porträt ihrer Figur zu zeichnen mit einer reichen Farbpallette und einer staunenswerten Fülle an Abtönungen. Das konnte leidenschaftlich-intensiv, zurückhaltend-verschattet oder auch durchdringend-verzweifelt klingen, immer aber rollenadäquat mit einer Natürlichkeit, die nichts Kalkuliertes hat. Neben diesen herausragenden Sänger-Schauspielern fiel Stefano La Colla als Luigi im ersten Teil etwas ab. Sein kräftiger Tenor könnte zwar noch weitaus größere Säle füllen, allein, es fehlt an Differenzierungsvermögen, der Fähigkeit zu Abtönungen. In allen drei Teilen bewährte sich im Übrigen das Frankfurter Stammensemble in den zahlreichen mittleren und kleineren Partien. Gespannt war man auf den ersten Einsatz von Kudaibergen Abildin in der Rolle des jugendlichen Liebhabers Rinuccio. Er machte mit seiner strahlend-frischen, in der Höhe angenehm abgerundeten Stimme einen guten Eindruck und weckte Vorfreude auf seinen Tamino in der ersten Premiere der kommenden Saison.

Pier Giorgio Morandi war in der zurückliegenden Spielzeit der Stammdirigent für das italienische Repertoire und lies das gut aufgelegte Orchester im ersten Teil zunächst zurückhaltend und sängerfreundlich begleiten, wagte aber angesichts der stimmlichen Potenz der Protagonisten bald größere dynamische Ausbrüche. In der unter Kitsch-Verdacht stehenden zweiten Oper des Triptychons ließen die Musiker keine Sentimentalität aufkommen und präsentierten präzise und klar die gar nicht konventionelle Instrumentierung. Eingebettet waren die durchweg ausgezeichneten sängerdarstellerischen Leistungen in eine fein austarierte Inszenierung, die jeder der drei Kurzopern ihr eigenes Gepräge beließ und es doch vermochte, einen großen Bogen über den gesamten Abend zu spannen. Auf dem Papier wirkt die Grundaussage des Regisseurs zu der Gemeinsamkeit aller drei Opern banal: In jedem Teil des Triptychons kommen Menschen zu Tode. Nun, in welcher Oper nicht? Es bedarf schon der dramaturgischen Phantasie eines Claus Guth, um daraus szenisch überzeugende Konsequenzen zu ziehen.

So werden die disparaten Teile zu episodischen Variationen über Todesarten: Im ersten Teil geschieht ein Eifersuchtsmord, im zweiten ein Selbstmord, und im dritten Teil ist der natürliche Tod eines reichen Mannes Ausgangspunkt einer Posse um dreiste Erbschleicherei. Die Klammer bildet ein einheitliches und doch vielgestaltiges Bühnenbild. Alle drei Opern werden auf einem mehrstöckigen Schiff gespielt, einer modernen Fähre des Charon mit Bar und Ruhedeck, in dessen nüchtern-weißen Wänden (Bühnenbild von

Mit einer herausragenden Sängerbesetzung hat die Oper Frankfurt dieser vorzüglichen Produktion einen würdigen Abschied bereitet.

LA FORZA DEL DESTINO

Eine (lediglich) musikalisch runde Sache

Bei der Premiere im Jahr 2019 hatte die Inszenierung von Tobias Kratzer noch für lautstarke Mißfallensbekundungen gesorgt. Auch wir fanden seinerzeit, daß es sich der vielbeschäftigte Regisseur (wieder einmal) zu leicht gemacht und sich mit Chuzpe und zugestandenem handwerklichem Geschick davor gedrückt hatte, dem sperrigen Libretto mit seinen ständig wechselnden Schauplätzen so etwas wie eine Handlung abzutrotzen oder sich gar um eine glaubhafte Charakterisierung der Hauptfiguren zu kümmern. Kratzer präsentiert stattdessen eine bunte Show der US-amerikanischen Rassenunterdrückung und springt dabei einigermaßen chronologisch von Szene zu Szene durch die Jahrzehnte. Die wechselnden Tableaus des Textbuches sind ihm nicht mehr als Demonstrationsobjekte seiner regiehandwerklichen Oberschlauheit und seiner Lust an grotesken Späßen. Bei der Premiere bot die Frage noch einigen Unterhaltungswert, welchen Kniff der Regisseur sich denn zur nächsten Szene würde einfallen lassen. Wenn man diese bunte Show aber einmal gesehen hat, ist auch dieser Reiz dahin. So kann man sich ganz auf die wunderbare Partitur konzentrieren, die von dem gut aufgelegten Orchester unter der bewährten Leitung von Pier Giorgio Morandi sehr plastisch und klangsatt dargeboten wird.

Vom Winde verweht: Andreas Bauer Kanabas, Izabela Matula und Alfred Kim vor einer Kinoleinwand

Ganz ausgezeichnet ist die Besetzung dieser Wiederaufnahme. In der männlichen (darf man in Zeiten der Genderfluidität noch „männlich“ sagen?) Hauptpartie des Don Alvaro demonstriert Alfred Kim einmal mehr seine Qualitäten im italienischen Fach. Sein Tenor verfügt über eine solide Mittellage, beeindruckt aber mit seiner bombensicheren Höhe, mit der er manchen als Star gehandelten Tenor-Kollegen locker in den Schatten stellt. Über eine vorzügliche Technik verfügt auch Izabela Matula als Leonora. Sie zeigt in der fordernden Partie keine Ermüdungserscheinungen und wird zu Recht am Ende vom Publikum gefeiert. Ein Heimspiel hat Željko Lučić, der die Rolle des rachsüchtigen Don Carlo übernommen hat. Die Frankfurter lieben ihn seit seiner Zeit im Ensemble. Uns will es scheinen, als sei sein kerniger Bariton mit den Jahren rauer geworden. An diesem Abend wirkt er zu Beginn sogar ein wenig indisponiert, muß manche Höhe erkämpfen und intoniert gelegentlich zu tief. Das mag der Hitze geschuldet sein oder auch einer Distanz zur Regie, die ihn in seinem ersten Auftritt unter einem Schwellkopf versteckt.

Western von gestern: Željko Lučić (links mit Schwellkopf), Bianca Andrew (ohne)

Daß Andreas Bauer Kanabas seinem Stammhaus pandemiebedingt länger als von ihm geplant erhalten bleibt, ist ein Glück für das Publikum. Hier formt er mit seinem sonoren Baßbariton zunächst einen ehrfurchtgebietenden Marchese, um dann in die bedeutendere Rolle des Padre Guardiano zu schlüpfen. Neben Kim und Lucic gibt es ein weiteres freudiges Wiedersehen mit einem ehemaligen Ensemblemitglied: Simon Bailey ist stimmlich in ausgezeichneter Form und gibt mit ansteckender Spiellaune einen fabelhaften Fra Melitone. Bianca Andrew darf sich mit ihrem schlanken Mezzosopran an der Preziosilla probieren, die sie musikalisch tadellos bewältigt, wenngleich man in dieser Partie saftigere Stimmen gewohnt ist.

Musikalisch ist diese Wiederaufnahme eine runde Sache. Szenisch zeigen sich trotz durchweg engagierter darstellerischer Leistungen die Schwächen einer auf äußere Schauwerte und ein dem Stück aufgepfropftes „Konzept“ setzenden Regie.

Purcell: DIDO AND AENEAS

Bartok: HERZOG BLAUBARTS BURG

Beglückendes Musiktheater, perfekt besetzt

Der Frankfurter Doppelabend mit Purcells Dido und Bartoks Blaubart gehört zu den absoluten Lieblings-Produktionen unserer Redaktion. Wir haben sie bereits im Jahr 2013 mit dem OPERNFREUND-Stern ausgezeichnet. In der Begründung hieß es seinerzeit: „Aus zwei verschiedenen Sonnensystemen kommen diese Werke, und sie sind auch so inszeniert. Regisseur Barrie Kosky hat dafür zwei komplementäre Regiearbeiten abgeliefert, die zum Besten zählen, was das zeitgenössische Musiktheater zu bieten hat.“

Die Produktion wurde bereits als Gastspiel beim Edinburgh International Festival und am Opernhaus in Los Angeles gezeigt. Die zurückliegende Wiederaufnahmeserie war als „letzte“ angekündigt worden. Daß es sich der Intendant anders überlegt hat, mag daran liegen, daß er mit dem neuen Ensemblemitglied Nicholas Brownlee über einen idealen Sänger für den Blaubart verfügt, der mit der fulminanten Judith von Claudia Mahnke als Traumbesetzung für den zweiten Teil des Abends bezeichnet werden kann.

Zuvor wird indes Barockoper vom Feinsten präsentiert. Bei Dido and Aeneas ist die Bühnenfläche auf einen schmalen Streifen vor dem Orchestergraben beschränkt, nicht mehr als ein Laufsteg, auf dem eine bühnenrandlange Holzbank das einzige Möbelstück ist. Regisseur Kosky versteht es aber, aus dieser räumlichen Beschränkung Funken der Bewegungsregie zu schlagen und bringt die Sache virtuos und handwerklich perfekt von einem fröhlich-ahnungslosen Beginn der Hofgesellschaft zu dem bekannten eindringlichen und einsamen Ende der Dido. Ein Barockensemble aus Musikern des hauseigenen Orchesters und der fein intonierende Chor bieten Purcell mit geradezu betörender Sogwirkung. An der Spitze des jungen Sängerensembles überzeugt Cecilia Hall mit nobel timbriertem Mezzo in der Titelpartie. Dmitry Egorov ist erneut in der Partie der Sorceress zu erleben. Sein Countertenor scheint seit der letzten Wiederaufnahme reicher und flexibler geworden zu sein. So wird er auch stimmlich zu Didos ebenbürtigem Gegenspieler.

Dazu ist Herzog Blaubarts Burg auch inszenatorisch Kontrast pur. Dem schmalen Spielstreifen des ersten Teils folgt nach der Pause eine schwarze, leere Bühne. Die Spannung auf einer raumgreifenden Drehscheibe wird nun mit sparsameren Bewegungen durch genau kalkulierte Gesten und Blicke erzeugt. Dabei ist ein Psychodrama von selten gesehener Intensität durch herausragende schauspielerische Leistungen der beiden Protagonisten in ihrem Ringen miteinander zu erleben. Das große Orchester bringt unter Leitung von Benjamin Reiners Bartoks Klangwunderwerk atmosphärisch dicht zur Entfaltung. Claudia Mahnke war als Judith eine der Attraktionen der Premiere vor mehr als elf Jahren. Ihr warmer und voller Mezzosopran ist seitdem keinen Tag gealtert. Klanggesättigt ist die Mittellage, souverän die Höhe. Intensiv durchlebt die Ausnahmesängerin die Achterbahn der Gefühle, durch welche der Komponist sie schickt. Daß Nicholas Brownlee in seinem Rollendebüt als Blaubart mit ihr stimmlich und gestalterisch auf Augenhöhe agiert, zeigt den Rang des jungen Ensemblemitglieds.

Jürgen Kesting hat in seinem Standardwerk „Die großen Sänger“ angemerkt, daß der Reizwert einer Premiere, zu der sich Reisekritiker einfinden, leide, wenn in der zweiten oder dritten Aufführung und erst recht bei den Wiederaufnahmen die Besetzung nicht stimme. Musterhaft kann man im Kontrast dazu bei der aktuellen Wiederaufnahme erleben, worin die herausragende Qualität der Oper Frankfurt besteht: Die Terminkalender von Mahnke und Brownlee führen aktuelle Engagements an den großen Häusern der Welt, von den Staatsopern in Wien, München und Berlin bis zur Metropolitan Opera in New York auf. Und selbst für die kleinen Partien werden so exzellente Sängerinnen aufgeboten wie die wunderbare Kateryna Kasper, die mit ihrem lyrischen Sopran die Partie der Belinda im ersten Teil des Abends mit der gleichen Ernsthaftigkeit gestaltet, als wäre es eine Hauptpartie, oder die nicht minder vorzügliche Elisabeth Reiter, die als First Witch ihrer geläufigen Gurgel geradezu lustvoll auch giftige Töne zu entlocken weiß. Das Publikum erlebt perfektes, beglückendes Musiktheater mit Darstellern, die auch in einer Premiere nicht leidenschaftlicher agieren könnten.

KRÓL ROGER

Narkotisierender Klangrausch

Es ist schon erstaunlich, in welcher Qualität die Oper Frankfurt aktuell ihre Wiederaufnahmen herausbringt. Nur einen Tag nach der beglückenden Lohengrin-Derniere hat nun eine neue Aufführungsserie begonnen, in welcher eine die Musiker stark fordernde Repertoire-Rarität auf beeindruckendem Niveau präsentiert wird. Król Roger ist das musikdramatische Hauptwerk des polnischen Komponisten Karol Szymanowski, der in den letzten Jahren mit seinen Instrumentalwerken zunehmend wieder Eingang in die Programme der Konzertveranstalter gefunden hat. Seine Klangsprache beruht auf einem spätestromantischen Fundament und nimmt dazu hochexpressiv die großen musikalischen Strömungen des frühen 20. Jahrhunderts auf. So entsteht eine charakteristische eigene Klangsprache, die ungemein dicht und farbig ist. Die Frankfurter Inszenierung von Johannes Erath verzichtet zu Beginn auf jegliche Bebilderung, sondern stellt die geradezu rauschhafte Wirkung des puren Klangs heraus. Der eiserne Vorhang ist noch heruntergelassen und verdeckt auch den Orchestergraben. Kaum hört man, wie sich die Instrumente dahinter einstimmen. Dann verlischt das Saallicht. In völliger Dunkelheit vernimmt man hinter dem Vorhang einen Gongschlag. Der Chor setzt von Ferne ein. Noch ist auch die Übertitelanlage verborgen, so daß man den Sinn der in einer fremden Sprache gesungenen Worte nicht erfassen kann. Es sind Klänge aus der orthodoxen Liturgie, die nun mit ihrem erhabenen Ernst und ihrer strengen Schönheit den Raum erfüllen. Ein ungemein starker Beginn. Wie schon in der Premiere bestimmt die Faszination dieses Klanges auch den restlichen Abend über die Aufführung. Sylvain Cambreling, der vor über 20 Jahren im Zorn aus seinem Amt als Frankfurter Generalmusikdirektor geschiedene Dirigent, war für den Król Roger im Jahr 2019 erstmals wieder an das Pult des Opernorchesters zurückgekehrt. Es war eine triumphale Rückkehr, an die er nun ohne Abstriche anknüpfen kann. Die komplexe Partitur wird mit dem ganzen Reichtum ihrer Klangfarben nuanciert aufgefächert, zugleich wird ihre Sinnlichkeit entfaltet. Cambreling läßt das ausgezeichnet vorbereitete Orchester erneut funkeln und rauschen, daß es eine Lust ist. Der stark geforderte Chor fügt sich machtvoll ein.

Dem Klangrausch hat das Inszenierungsteam visuelle Klarheit und Strenge entgegengesetzt. Das Bühnenbild von Johannes Leiacker ist maximal abstrakt. Es zeigt eine den Bühnenboden bedeckende weiße Plattform, an die sich spitzwinklig eine ebenso weiße Rückfront anschließt, die sich weit nach oben erstreckt. In der Mitte klafft ein dunkler Spalt. Nichts erinnert im ersten Akt an die im Libretto vorgesehene „byzantinische Kirche“, nichts an den „Innenhof des Königspalasts“ im zweiten Akt und nichts an die „Ruine eines antiken Theaters“ als Handlungsort des dritten Aktes. Regisseur Johannes Erath geht es ersichtlich nicht um die Illustration des Geschehensablaufs, sondern um die Visualisierung einer inneren Entwicklung der Titelfigur. Wenn der Vorhang sich nach dem Beginn in Dunkelheit schließlich hebt, sieht man einen verzweifelt mit sich ringenden König inmitten einer Volksmenge. Seine Beziehung zur Gattin Roxana scheint ebenso gestört zu sein wie sein Verhältnis zu den ihn umgebenden Untertanen und der in Gestalt eines Erzbischofs und einer Diakonissin präsenten Kirche. Das Erscheinen eines mysteriösen Hirten, der Volk und Gattin mit der Verlockung von Freiheit und Lust verführt, löst in ihm einen quälenden Entwicklungsprozeß aus, der am Ende in die Hinwendung zu einem apollinischen Sonnenkult mündet, dessen abstrakte Reinheit im Kontrast zur triebhaften Lust steht, die der Hirte verkörpert.

So sehr sich der Regisseur von einer Handlung im eigentlichen Sinne entfernt, so plastisch zeichnet er das Eindringen des Fremden in eine Welt erdrückender Erstarrung. Während das Volk streng in schwarz gekleidet ist, erscheint der Hirte in einem luftigen weißen Leinenanzug. Gerard Schneider erweist sich erneut als ideale Verkörperung des ebenso attraktiven wie unheimlichen Verführers. Sein Lächeln hat etwas gefährlich Gleisnerisches. Weiße Kontaktlinsen geben seinem Blick etwas Undurchschaubares. Mit unter dem weit aufgeknöpften Hemd ausgestellter Brust demonstriert er virile Potenz. Geradezu lasziv wirkt es, wenn er genüßlich seine Beine mit den nackten Füßen räkelt. Zuletzt hatten wir immer wieder Sorge um eine Überbeanspruchung seiner jugendlich-blühenden Stimme geäußert, die er oft allzu verschwenderisch einsetzt und dafür auch schon mit temporären Eintrübungen bezahlen mußte. Am Abend dieser Wiederaufnahme hat er sein Material jedoch gut im Griff.

Die Titelrolle ist neu besetzt mit Nicholas Brownlee. Es ist verblüffend, was dieser junge Sänger in dieser Spielzeit schon alles geleistet hat. Im Oktober war er ein starker Jochanaan in der Salome, in der Frau ohne Schatten ein ehrfurchtgebietender Geisterbote, gerade eben erst in Fedora ein kraftvoller De Siriex. Zum Saisonende folgt noch Bartoks Herzog Blaubart. Brownlees machtvoller Bariton mit seiner unangestrengten Höhe paßt nun auch ausgezeichnet zum König Roger. Es ist keine geringe Aufgabe, den Regieansatz von der Zerrissenheit und inneren Entwicklung des sizilianischen Herrschers stimmschauspielerisch zu beglaubigen. Brownlee gelingt auch das in großer Eindringlichkeit.

Als Gast debütiert Jane Archibald als seine Gattin Roxana. Sehr wirkungsvoll bringt sie ihren lyrischen Sopran zur Geltung, von dessen Herkunft aus dem Koloraturfach die orientalischen Melismen profitieren, mit denen der Komponist ihre Partie reichlich ausgestattet hat. Mit einem Schlaflied darf sie die einzige echte Arie der Oper singen, ein Stück, das Szymanowski für die isolierte Aufführung später sogar mit einem Konzertschluß versehen hat und das im innigen Vortrag durch die Archibald nicht seine Wirkung verfehlt.

Neu besetzt ist auch Samuel Levine als königlicher Berater Edrisi. Sein jugendlicher Tenor steht im wirkungsvollen Kontrast zu Brownlees machtvoll tönendem Bariton. Alfred Reiter als knorriger Erzbischof und Marvic Monreal als sonore Diakonissin runden das vorzügliche Ensemble ab.

Die Wiederaufnahme knüpft bruchlos an den überwältigenden Eindruck der Premierenserie an. Das bestens aufgelegte Orchester badet erneut geradezu im fein ausdifferenzierten Klangrausch. Die geforderten Protagonisten werden dabei niemals zugedeckt, sondern können vor der schillernden Klangkulisse ihr Stimmpotential zur Ausformung starker Rollenporträts nutzen. In nur 90 Minuten Spieldauer gerät das Publikum in den Bann der Musik und wird regelrecht narkotisiert, so daß es nach dem abrupten Schlußakkord einige Sekunden benötigt, um zu erfassen, daß es tatsächlich vorbei ist. Der dann einsetzende Applaus steigert sich zum ungeteilten Jubel. Diese erste Wiederaufnahme soll leider bereits die letzte sein.

LOHENGRIN

Zeit der Ernte – Zeit des Abschieds

Im nächsten Jahr nimmt Frankfurts Generalmusikdirektor Sebastian Weigle seinen Abschied von dem Haus, das er seit 2008 zu einer Hochburg für Wagner und Strauss gemacht hat. Und so läßt ihn die Intendanz auf der Zielgraden die reiche Ernte seiner Arbeit einfahren und letzte Lücken schließen. Vor einem Monat durfte Weigle noch einmal bei der Frau ohne Schatten zeigen, warum ihm sein Gastdirigat in der Premiere der Produktion im Jahr 2003 seinerzeit die Auszeichnung als „Dirigent des Jahres“ einbrachte und ihn fünf Jahre später zu einer zwingenden Besetzung für den musikalischen Chefposten machte. Nun schließt er mit dem Dirigat des Lohengrin eine der letzten Lücken im Wagner-Repertoire (nur die Meistersinger, mit denen er in Bayreuth debütiert hatte, fehlen Frankfurt noch; sogar die drei frühen Opern hat er hier bereits konzertant gegeben und auf Tonträger eingespielt). Wie in der Frau ohne Schatten hat Bernd Loebe ihm dazu eine festspielwürdige Besetzung spendiert. So präsentiert sich wie zuletzt als Barak in der Strauss-Produktion Wolfgang Koch nun in der Partie des Telramund erneut als einer der derzeit führenden Heldenbaritone im deutschen Fach. Dabei ruht er sich nicht auf seiner kernigen Stimme aus, sondern versteht es, seine Figur durch nuancierte Textbehandlung und souveräne Farbabstufungen genau und vielschichtig zu charakterisieren. Ihm zur Seite steht mit Miina-Liisa Värelä eine geradezu grandiose Ortrud. Wer erlebt hat, wie mühelos die Sängerin mit ihrem glutvollen hochdramatischen Sopran im zweiten Aufzug die „entweihten Götter“ anruft und wie kraftvoll sie am Schluß in ungefährdeten Höhen den gescheiterten Helden in vergiftetem Triumpf verhöhnt, wo auch herausragende Rollenvertreterinnen die Grenze zum Kreischen überschreiten, der möchte diese Partie nie wieder anders hören. Neben der bewundernswerten Höhensicherheit verfügt die Värelä auch über eine satte Mittellage, die sie so abdunkeln kann, daß auch die bösartige Verschlagenheit in der genau richtigen Dosis klangliche Gestalt annimmt. So vereint sie die Vorzüge der sonst in dieser Rolle oft zu erlebenden Mezzosoprane mit dem stimmlichen Vermögen eines intakten, attraktiv gefärbten dramatischen Soprans. Zu den beeindruckenden stimmlichen Möglichkeiten kommt noch eine intensive Bühnenpräsenz.

Neben diesem außerordentlich starken bösen Paar gerät das edle Gegenstück keineswegs ins Hintertreffen. Rachel Willis-Sörensen zeigt als Elsa ebenfalls eine Anlage zum Hochdramatischen, kann ihren im Vergleich zur Värelä etwas heller timbrierten Sopran aber auch zu einem klangvollen Piano zurücknehmen. Im zweiten Akt begegnen sich die beiden weiblichen Protagonisten in einem spannenden Duell auf Augenhöhe. Ensemblemitglied AJ Glueckert hat nach einem Testlauf bei den Festspielen Erl die Titelpartie übernommen. Er bringt dafür einen gut durchgeformten Tenor mit charakteristischer (darf man in Zeiten der Genderdebatten noch „männlicher“ sagen?) Färbung mit, der auf einer gut sitzenden, bronzen tönenden Mittellage beruht und eine stabile Höhe aufweist. Bis einschließlich zur Brautgemachszene erfreut man sich an einem Lohengrin, der die ideale Balance von ins Heldenfach weisendem Stahl und lyrischer Grundanlage aufweist. Dann muß der Sänger der fordernden Partie Tribut zollen. Ausgerechnet für die Gralserzählung sind die Reserven an diesem Tag bereits weitgehend aufgebraucht. Glueckert bewältigt zwar den Notentext, buchstabiert ihn aber lediglich aus, zeigt wenig Flexibilität in der Gestaltung und muß die exponierten Spitzentöne mit erkennbarer Mühe stemmen. Er bringt die Wunschkonzertnummer mit Anstand zu Ende, klingt dabei aber ein wenig angestrengt und insgesamt ungewohnt steif. Da Kritiker-Kollegen zu den vorangegangenen Aufführungen in Frankfurt wie in Erl nichts Derartiges berichtet haben, muß es sich um eine leichte Indisponiertheit in der von uns besuchten Vorstellung gehandelt haben.

Wunderbar paßt Anthony Robin Schneiders voller, sich samtig verströmender Baß zur Rolle des Königs Heinrich. Endlich einmal ist das junge Ensemblemitglied in einer Partie besetzt, deren Gewicht seinem stimmlichen Potential entspricht. Abgerundet wird die herausragende Besetzung von Domen Križaj, den man zuletzt in Frankfurt als Mozarts Don Alfonso erlebt hat und der nun mit seinem vollen Bariton einen Heerrufer von großer stimmlicher Autorität gibt.

Das Orchester zeigt sich dazu in bestechender Form. Sebastian Weigle demonstriert an diesem Abend alle Vorzüge, die seinen Wagner-Klang schon im Ring-Zyklus zu einem Ereignis gemacht hatten: Transparenz und mustergültige Staffelung des Klanges, Herausarbeitung der instrumentalen Farben und eine Sängerfreundlichkeit, die nie zulasten der orchestralen Fülle geht. Perfekt fügt sich dazu der von Tilman Michael präparierte Chor. Mit beispielhafter Textverständlichkeit vereint er Klarheit und Präzision mit raumfüllendem Volumen. Weigle gelingt das Kunststück, die überwältigende Wucht der großen Chorszenen so zu entfalten, daß es niemals dröhnt. Diese (leider) letzte Wiederaufnahmeserie ist ohne Zweifel in jeder Hinsicht die musikalisch beste seit der Premiere.

Wenn es nach uns ginge, würde diese Inszenierung noch viele weitere Wiederaufnahmen erleben. Hier ist eine Version von Wagners Schwanenritter-Märchen gelungen, die ohne aufdringliche Politisierung tatsächlich ein Märchen zeigt, das einen eigenen Zauber entfaltet, ohne dabei auf pseudomittelalterliche Peinlichkeiten zurückgreifen zu müssen. Der moderne Ort für Märchen und Mythen ist das Kino. Es ist der Zufluchtsort in einer grauen Wirklichkeit. So spielt der Frankfurter Lohengrin in einem Kinosaal. Was das Premierenpublikum in Teilen noch irritiert hatte, hat sich mit jeder Wiederaufnahme deutlicher als geradezu geniale Grundidee erwiesen. Die Regieleistung von Jens-Daniel Herzog bietet idealtypischen Anschauungsunterricht, wie stimmig und spannend ein kreativer Interpretationsansatz sein kann, wenn er den Kern von Text und Musik freilegt. Schon das Eingangsbild ist so einfach wie bezaubernd. Zu den ersten Akkorden des Vorspiels mit seinen hellen Sphärenklängen sieht man auf einem weißen Vorhang einen kleinen hellen, flackernden Punkt. Ein Lichtstrahl, dessen Herkunft man zunächst nicht einordnen kann, flimmert sanft zum Flirren der Musik. Wenn dann allmählich im Orchester die tieferen Lagen erreicht werden, wird der Vorhang transparent. Man schaut in einen gut besetzten Kinosaal. Der Vorhang ist die Leinwand, der Lichtpunkt stammt vom Filmprojektor. Das Kinopublikum verfolgt gebannt einen Film, welchen das Opernpublikum nur indirekt über Lichtreflexe im Kinosaal und eben die Musik vermittelt bekommt.

Was sich dann entwickelt ist ein Vexierspiel zwischen einer in den Vorkriegsjahren des vergangenen Jahrhunderts angesiedelten realen Welt und den Phantasien einer jungen Frau, die nicht mehr zwischen Film und Wirklichkeit unterscheiden kann. Wie in Woody Allens großartigem Kinomärchen „The purple Rose of Cairo“ materialisiert sich der Filmheld schließlich im Kinosaal und greift in ein Geschehen der realen Welt ein. Doch ist es die reale Welt oder bloß der vom gerade gezeigten Film inspirierte Alptraum der Elsa von Brabant? Es bleibt in der Schwebe. Wagners Text funktioniert in der ungewöhnlichen Umgebung ausgezeichnet, weil sich auch scheinbare szenische Reibungen in einer Traumlogik auflösen. Besonders gut gelungen ist etwa die Umsetzung der Duellszene zwischen Lohengrin und Telramund, die als Gottesgericht mit dem Sieg zugleich den Wahrheitsbeweis für die Sache des Siegers herbeiführen soll. Regisseur Herzog zeigt das Duell als eine Partie Russisches Roulette. Diese Szene entwickelt eine geradezu knisternde Spannung, wenn sich Lohengrin und Telramund abwechselnd eine Pistole an die Schläfe setzen und abdrücken. Telramund verliert schließlich die Nerven. Wie genau dieser Einfall den Kern des Textes umsetzt, erweist sich im zweiten Aufzug. Telramund hadert mit seiner Niederlage, die ihm Gott zugefügt habe. Seine intrigante Gattin Ortrud versetzt trocken und verächtlich: „Nennst du deine Feigheit Gott?“ Nie war dieser Satz so plausibel.

Vor allem aber ist es dem Regisseur im Verbund mit dem für das Lichtdesign zuständigen Olaf Winter gelungen, der Musik Situationen, Gesten und Stimmungen abzulauschen, die Wagners Partitur wirken lassen, als sei sie als Soundtrack genau für diese Inszenierung komponiert worden. Hans Walter Richter hat es als szenischer Leiter der Wiederaufnahme verstanden, die offensichtlich hoch motivierten Sängerdarsteller auf das Regiekonzept einzuschwören und so eine szenische Darbietung zu gewährleisten, die an Präzision und Frische nicht hinter dem Premierenzyklus zurücksteht.

Der Abschied von dieser Produktion fällt besonders schwer, weil mit der aufgebotenen Luxusbesetzung sowie Orchester und Chor in Bestform ein nahezu idealer Wagner-Abend gelungen ist. Er wird lange in Erinnerung bleiben und Maßstäbe für künftige Neubefassungen mit dem Werk setzen.

DIE DIEBISCHE ELSTER

Rossini trifft Kafka

Es gibt Opernabende, die in gelöster Stimmung stattfinden, bei denen ein gut aufgelegtes Ensemble auf ein ebenso gut gelauntes Publikum trifft, von Anfang an eine unmittelbare Verbindung von Bühne und Zuschauerraum vorhanden ist, gute Leistungen auf begeisterte Zustimmung treffen und die Publikumsreaktionen die Künstler weiter anspornen und regelrecht beflügeln. Ein solcher Abend hat am vergangenen Freitag in der Oper Frankfurt stattgefunden. Dabei waren die Voraussetzungen dafür gar nicht günstig. Bereits Tage zuvor hatte das Haus bekannt gegeben, daß die Sängerin des Pippo erkrankt sei, szenisch von der Spielleiterin und musikalisch von einem vom Bühnenrand singenden Ensemblemitglied ersetzt werde. Am Abend schließlich wurde auch Florina Ilie, die Sängerin der umfangreichen Hauptpartie der Ninetta als erkältet angesagt (Corona-Tests seien negativ verlaufen). Sie habe sich entschieden, trotz der Erkrankung die Vorstellung durchzustehen, weil für die selten gespielte Oper in dieser Rolle kein adäquater Ersatz gefunden werden könne. Durch das Publikum geht ein Raunen. Ob das gutgeht?

Doch dann lassen bereits die knackig servierten einleitenden Trommelwirbel mit Stereoeffekt aufhorchen, und schon in den ersten Takten definiert das Orchester den für den Abend bestimmenden Grundton: Zupackend, mit saftigem Gesamtklang und federndem Puls läßt Karsten Januschke die gutaufgelegten Musiker die Kontraste der Ouvertüre auskosten und erhält dafür den ersten Zwischenapplaus. Daß die Hörner ein wenig mit dem Ansatz und das Fagott mit dem rasanten Tempo zu kämpfen haben, fällt gar nicht ins Gewicht, denn die launige Frische, mit der Rossinis Orchesterfeuerwerk abgefackelt wird, macht einfach Spaß.

Florina Ilie (Ninetta), Marvic Monreal (Lucia) und Francisco Brito (Giannetto)

Die anschließende Ensemble- und Chorszene nimmt den Schwung auf. Die erste kurze Solonummer gehört Marvic Monreal in ihrem Debüt als Lucia. Das junge Opernstudiomitglied ist optisch rollengerecht matronenhaft ausstaffiert worden und beeindruckt bereits mit den ersten Tönen ihres üppigen Mezzosoprans, der eine attraktive dunkle Färbung aufweist und Vorfreude auf ihre große Arie am Ende des Stücks weckt („A questo seno“ wird erwartungsgemäß zum großen Genuß, für den die Sängerin verdienten Szenenapplaus erhält). Und dann kommt die mit Spannung erwartete erste vokale Glanznummer der Ninetta, in der Rossini den gesamten Instrumentenkasten des Ziergesangs ausbreitet. Florina Ilie präsentiert diese Cavatina mit einer selten gehörten Natürlichkeit. Ihr Stimmtyp paßt dabei perfekt zur Rolle des verkannten Dienstmädchens: Der leichte Sopran hat nichts Blendendes, sondern besitzt noch in exponierter Höhe einen warmen Ton. Die mit völlig beiläufiger Perfektion ausgeführten Koloraturen und Auszierungen wirken zu keinem Zeitpunkt wie Showeffekte, sondern fügen sich völlig organisch, geradezu zwingend in den Vortrag ein. Der Gesang ist innig, die Töne werden regelrecht beseelt. Man hört der jungen Sängerin sehr gerne zu. Von Erkältungsanzeichen oder gar einer Indisponiertheit fehlt jede Spur. Wunderbar mischt sich diese Stimme später unter Duette, Terzette und Ensembles. Ohne aufzutrumpfen kann sie sich wenn nötig auch in Massenszenen mit Chor durchsetzen, die sie unaufdringlich mit warm leuchtenden Spitzentönen krönt. Dieses Rollendebüt ist trotz widriger Umstände wunderbar geglückt.

Als weiterer Debütant in einer tragenden Rolle stellt Božidar Smiljanić seine Rollenvorgänger locker in den Schatten. Sein volltönender, gut fokussierter Baßbariton kommt in der Partie des Fernando vorteilhaft zur Geltung. Ebenfalls zum ersten Mal ist das Opernstudiomitglied Carlos Cárdenas in der Partie des Isacco besetzt. Die Regie hat diese Buffo-Rolle als Karikatur eines windigen Trödelhändlers geformt. Cárdenas verfällt jedoch dankbarerweise nicht in stimmliches Grimassieren, sondern adelt die Rolle musikalisch mit seinem runden lyrischen Tenor. Zu einem unverhofften Debüt als Pippo kommt Celia Hall, die ihre Partie mit schlankem Mezzo von der Seite singt und trotz kurzfristiger Einstudierung keine Schwächen zeigt.

Zu diesen ausnahmslos gelungenen Debüts gesellen sich bewährte Rollenporträts aus der Ursprungsbesetzung. Eine der großen stimmlichen Attraktionen der Premiere war Kihwan Sims Bürgermeister Gottardo, den er auch jetzt wieder mit beweglichem und doch angemessen schwarzem Baßbariton gibt. Das Libretto sieht die Figur wohl eher als älteren Lüstling. Sim zeigt ihn jedoch als eine Art jüngeren Bruder des Scarpia aus Puccinis „Tosca“ und hat dafür sowohl vokal als auch darstellerisch die nötigen Mittel. Francisco Brito gibt erneut den Gianetto. Sein attraktiv gefärbter Tenor zeigt eine Anlage zum Spinto-Fach, doch vermißt man bei aller Saftigkeit und Kraft ein wenig die für Rossini typische Grazie und Leichtigkeit. Gerade die extrem hohe Lage dieser Partie wirkt mitunter erkämpft. Der Übergang zur Kopfstimme bei ansonsten sehr hoch getriebenem Brustregister gelingt nicht immer bruchlos.

Caterina Panti Liberovici hat als szenische Leiterin dieser Wiederaufnahme mit einem spielfreudigen Ensemble das Bühnengeschehen so lebendig und frisch aufbereitet, als wäre es eine Premiere. Als Einspringerin für die pantomimische Gestaltung des Pippo zeigt sie zudem eine großartige Bühnenpräsenz. Die szenischen Einfälle von Regisseur David Alden kommen so voll zur Geltung. Dabei ist eine Inszenierung dieser Opera semiseria, einer Mischform von tragischen und heiteren Handlungssträngen, ein höchst heikles Unterfangen.

Das Dienstmädchen Ninetta wird zu Unrecht eines Diebstahls beschuldigt und vor Gericht gestellt. Sie verzichtet auf die Vorlage entlastender Beweise, weil sie damit ihren als Deserteur gesuchten und ebenfalls mit dem Tode bedrohten Vater ans Messer liefern müsste. Zudem muß sie sich der handgreiflichen Belästigungen durch den bösartigen Bürgermeister Gottardo erwehren, der aus verschmähter Liebe das Strafverfahren zur Rache für die Zurückweisung durch die Beschuldigte nutzt. Ihr Verlobter Giannetto ist ein Schlappschwanz, der unter seiner dominanten Mutter leidet, welche ihr in herzlicher Abneigung zugetan ist. Der Richter ist borniert, das Urteil rasch gefällt: Todesstrafe.

Die Regie serviert diese Geschichte als rabenschwarze (oder besser: elsterschwarze) Farce mit kafkaesken Zügen. Das tut dem selten aufgeführten Werk gut. Alden ist ein mit allen Wassern britischen Humors gewaschener Profi (obwohl er Amerikaner ist). Die zahlreichen Figuren sind klar gezeichnet, von der matronenhaften Dienstherrin, ihrem unter dem Pantoffel stehenden, versoffenen Ehemann über das brave Söhnchen bis hin zum fiesen Bürgermeister. Die Nebenrollen sind gar zu kleinen satirischen Kabinettstücken zugespitzt. Die Darsteller lassen sich die ihnen gebotene Gelegenheit zur Profilierung nicht entgehen. So zieht etwa Carlos Cárdenas als verschlagener Trödelhändler eine sehenswerte Show ab, und Michael McCown gibt einen herrlich verpeilten Gefängniswärter.

Das Bühnenbild (Charles Edwards) ist von Anfang an durch eine surreale Grundstimmung geprägt. Alles spielt sich in einem himmelhohen Saal ab, dessen Horizont eine streng gemusterte Tapete abgibt. Der untere Rand wird von klassizistischer Täfelung in dunklem Holz gesäumt, die sich unter der riesenhaften Tapetenwand gleichsam wegduckt und so zu einer Verzerrung der Perspektive beiträgt. In diese seltsame Halle hinein wird im ersten Aufzug das Blockhaus der Familie Vingradito gefahren, in deren Diensten Ninetta steht. Zu Beginn verdeckt jedoch ein Theatervorhang zu den Klängen der Ouvertüre das Bühnenbild. Darauf wird der Schatten eines kahlen Baumes projiziert (Videodesign von Bibi Abel). Der Bauernbursche Pippo tritt auf und läßt aus einem Käfig eine Elster frei, die fortan als Schatten oder als krächzender Kommentator aus dem Off immer wieder im Hintergrund präsent ist. Zum Ende des ersten Aufzugs, nach Ninettas Verhaftung, vervielfältigen sich die Elsterschatten. Wie in Hitchcocks „Vögel“ umkreisen sie bedrohlich die auf der Bühne versammelten Darsteller. Im zweiten Aufzug offenbart der seltsame Raum seine Bestimmung: Es ist ein Gerichtssaal, in den von oben eine riesenhafte Büste der Justitia mit verbundenen Augen heruntergelassen wird, die wie ein Damoklesschwert über der Gerichtsszene schwebt.

Vom üblichen – und wie üblich haarsträubenden – glücklichen Ende (lieto fine), das unvermittelt die Wendung aus größter Not bringt, distanziert der Regisseur sich dankbarer Weise. Während die Musik in Aufruhr ist, im Orchestergraben ein regelrechtes Furioso entfesselt wird, läßt Alden die beteiligten Figuren ungerührt herumsitzen und teils sogar liegen, während sie das Unverhoffte verkünden: Die Elster war der Dieb. Diese Passivität macht umso größeren Effekt, weil der Regisseur bis dahin jeden rhythmischen Impuls der Musik in Bewegung umzusetzen pflegte.

Die fabelhafte Aufbereitung dieser exzellenten Regieleistung bietet unverändert großes Vergnügen. Musikalisch wird die Premierenbesetzung in der aktuellen Wiederaufnahme durchweg übertroffen. Das Publikum bleibt über die gesamte Dauer von dreieinhalb Stunden (inklusive einer Pause) am Ball, belohnt die vielen Bravourstücke mit Szenenapplaus und feiert am Ende alle Beteiligten.

Bilder: Barbara Aumüller (aktuelle Besetzung), Wolfgang Runkel (Premierenbesetzung)

Lohengrin

Thomas Mann schrieb über das Vorspiel zum ersten Akt von Richard Wagners romantischer Oper LOHENGRIN, dass es vielleicht das Wunderbarste sei, was Wagner überhaupt geschrieben habe. Er schwärmte von der "blau-silbernen" Schönheit dieser Musik. Und tatsächlich fühlte man sich gestern Abend durch den atmosphärisch entrückten Klang der mehrfach geteilten Violinen, mit welchem uns das Frankfurter Opern-und Museumsorchester unter der bezwingenden Leitung von Sebastian Weigle beglückte, in weit entfernte Sphären versetzt. Man schien zu schweben und vergaß alles rund herum. Genau diesen Ansatz der gedanklichen Flucht in andere, imaginierte und die graue Realität vergessen machende Sphären wählte der Regisseur Jens-Daniel Herzog für seine in der Saison 2008/09 entstandene Inszenierung an der Oper Frankfurt. Hinter dem Gazevorhang, der eine Kinoleinwand darstellt, sehen wir zunächst nur einen hellen Punkt. Es ist dies der Filmprojektor in einem Art Déco Kinosaal. Die Menschen im Saal sind wahrscheinlich traumatisiert von den Grauen eines Kriegs, suchen Abwechslung, flüchten in die Wunderwelt des Films. Auch Elsa sitzt mit ihrem kleinen Bruder Gottfried in der ersten Reihe. Gebannt starrt sie auf die Leinwand (also zu uns im Saal), scheint alles Alltagsgrau zu vergessen. Das gewaltige Orchestercrescendo ist auch für sie von "opiatischer, narkotischer Wirkung" (Nietzsche). Kaum merkt sie, dass die Realität in den Kinosaal eintritt, Gottfried von der Süßwaren Verkäuferin mit dem Bauchladen angelockt und entführt wird (natürlich ist das Ortrud). Der Heerrufer (Domen Križaj singt ihn mit überragender stimmlicher Durchschlagskraft und Präzision) ist der Hausmeister des Kinos, er kündigt den "König" an, der so gar nicht königlich daherkommt in seinem zerknautschten Sakko und den ausgebeulten Hosen. Scheint ein einfacher Mann aus dem Volke zu sein, der sich zum Anführer dieser Gesellschaft nach einer Kriegsapokalypse erhoben hat. Anthony Robin Schneider gestaltet ihn mit wunderbar rund klingendem, sehr schön und sanft geführtem Bass, beinahe väterlich, so dass seine kriegstreiberischen Sprüche und die Demagogie unter der wohlklingenden Oberfläche ihre Gefährlichkeit gekonnt ahnen lassen. Jens-Daniel Herzog entwickelt nun in diesem Einheitsbühnenbild ein atemberaubendes Changieren zwischen Kinotraum und Wirklichkeit. Lohengrin erscheint nicht als weisser Ritter mit Schwan, sondern sitzt plötzlich wie ein verwahrloster Clochard barfuß, in Schlabberhose und weissem T-Shirt, im Saal. AJ Glueckert spielt diese wie verloren wirkende Figur ausgezeichnet. Auch im Hochzeitsfrack wirkt er alles andere als ein strahlender Held. Jegliches Pathos ist ihm fremd, ein weiterer einfacher Mann, der der ihm zugedachten Rolle nicht gerecht wird, überfordert scheint mit der Erwartungshaltung der so leicht manipulierbaren Masse. Gar nicht überfordert ist AJ Glueckert mit der stimmlichen Seite der Partie. Das ist überragender Schöngesang vom Allerfeinsten. Seine reine Stimme hat einen einschmeichelnden, wunderschön timbrierten Klang, nie forciert er, bleibt stets dem Gesamtklang verpflichtet. Die Gralserzählung wurde vom Dirigenten relativ zügig angegangen, kein pathetisches Zelebrieren der Erhabenheit der Herkunft Lohengrins. Passte ausgezeichnet zur Inszenierung, die von gescheiterten und überforderten Charakteren erzählt. Die Sopranistin Rachel Willis-Sørensen gab gestern Abend in der Rolle der Elsa ihr umjubeltes Hausdebüt an der Oper Frankfurt. Sowohl ihre Traumerzählung EinsamintrübenTagen, als auch ihre Dankes-Arie Euch Lüften, die mein Klagen so traurig oft erfüllt waren mit immenser Innigkeit gestaltet. Wunderbar war der Einfall des Regisseurs, sie in dieser Szene erneut als Realitätsflüchtige zu zeigen: Sie hat diesmal Zuflucht im Alkohol gesucht und gefunden. Man kann sich eine Beziehung eben auch "schön" trinken. Kommt nie gut. Das erkennt keine besser als die durch und durch böse, aber intelligent durchtriebene Ortrud. Zusammen mit ihrem Gatten Telramund prägt das "schwarze" Paar den zweiten Akt, den ich noch nie so spannend erlebt habe. Der Kinosaal, den Mathis Neidhardt entworfen hatte, eignet sich mit seiner Empore und den Säulen hervorragend als Spielfläche für das intrigante Spiel des infamen Paares. Schauspielerisch und stimmlich sind Miina-Liisa Värelä als Ortrud und Wolfgang Koch als Telramund dermaßen überragend, dass man sich schon fast mehr zum Bösen als zum vermeintlich Guten hingezogen fühlt. Väreläs Entweihte Götter geht durch Mark und Bein, sie begeistert auch in den Akten I und III, in denen sie wenig zu singen hat mit ihrer unheimlichen Bühnenpräsenz. Ebenso wie Wolfgang Koch als Friedrich von Telramund, der mit einem die Partie mit jeder Phrase durch und durch auslotenden, herrlich kraft- und charaktervollen Bariton auftrumpfen kann. Nachdem Lohengrin den Telramund mit dem Pistolenknauf der Gottesgerichts-Pistole erschlagen hatte (das Gottesgericht war in dieser Inszenierung Russisches Roulette), sind die wankelmütigen Menschen auf der Bühne mehr und mehr in bräunliche Uniformhemden gekleidet, schwingen Parteibücher, eine neue gefährliche Sehnsucht nach totalitärer Führung bricht sich Bahn. Elsa aber flüchtet sich wieder in die Traumwelt des Kinos, kriegt kaum mit, dass Gottfried vom Hausmeister - Heerrufer Huckepack in den Saal getragen wird und sich wieder neben sie setzt. Traumwelt, Realität, alles verschwimmt, wenn es im Kinosaal wieder dunkel wird.

Neben dem so wunderbar sauber spielenden Frankfurter Opern-und Museumsorchester haben auch der von Tilman Michael einstudierte und mit grandioser Klangkultur aufwartende Chor und der Extrachor der Oper Frankfurt entscheidenden Anteil am Gelingen dieser dritten und letzten Wiederaufnahme der hochspannenden Inszenierung von Jens-Daniel Herzog in der stimmigen Ausstattung durch Mathis Neidhardt. Sollte man sich auf keinen Fall entgehen lassen! Um bei Thomas Mann zu bleiben: " Stunden voll von Schauern und Wonnen, voll süßer und verklärter Herrlichkeit" sind garantiert!

Kaspar Sannemann, 11.04.2022

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Erfolgsproduktion mit starker Besetzung

Ob sich wohl auch dieses Mal wieder ein Auslastungswunder ereignet? Schon zweimal hatte die Oper Frankfurt eine Absetzung ihrer Erfolgsproduktion von Frau ohne Schatten angekündigt. Bereits die vorvergangene Wiederaufnahmeserie 2009 sollte „die letzte“ sein. Aber da die Publikumsreaktionen unverändert überschwänglich waren und der Kartenverkauf gerade der letzten Vorstellungen der Serie die Erwartungen übertroffen hatte, setzte man 2014 eine weitere Wiederaufnahmeserie an. Sie war zugleich der Bühnenabschied von Terje Stensvold , der als Barak noch einmal seine Qualitäten als intelligent gestaltender Heldenbariton ausspielen konnte. Und wieder zog der Kartenverkauf im Laufe der Serie stark an, bildeten sich Schlangen vor der Abendkasse und waren die letzten beiden Vorstellungen nahezu ausgebucht. OehmsClassics hat diese denkwürdige Aufführungsserie auf Tonträger festgehalten.

So ist nun die allerletzte Wiederaufnahmeserie gestartet. Und wenn es nach der Besetzung geht, dann müßte sich das Wunder des rasant anziehenden Kartenverkaufs wiederholen.

Mit Camilla Nylund hat man eine der derzeit weltweit besten Strauss-Sängerinnen für die Partie der Kaiserin engagiert. Sie wird den Erwartungen vollauf gerecht, überrascht zu Beginn im Einklang mit dem Regiekonzept mit einem leichten, kindlich-unschuldigen Ton und vollzieht auch im Stimmtimbre das Reifen der Figur im Laufe des Stückes nach, um am Ende mit sattem, vollem Klang zu überwältigen. Die vokale Pracht geht dabei nie auf Kosten einer nuancierten Textbehandlung.

Noch ein zweiter großer Name ziert die Besetzungsliste: Wolfgang Koch singt den Barak. Die Partie hatte er zuvor – neben der Nylund übrigens – an den Staatsopern in Berlin und Wien gegeben, und sein Einsatz in Frankfurt profitiert von dieser Rollenerfahrung. Koch formt durch warme Abtönung seines saftigen Heldenbaritons die Figur zur sympathischsten, weil menschlichsten des Abends.

Eine Entdeckung ist die junge Sängerin Christel Loetzsch in der Partie der Amme. Hier ist eine ausdrucksstarke Mezzosopranistin zu erleben, deren Stimme in allen Lagen von Kontra-Alt-Tiefen bis zu exaltierten Höhen überzeugen kann.

Nicht mehr entdeckt werden muß Miina-Liisa Värelä, die als Färberin dem Abend einen weiteren Glanzpunkt verleiht. Ihre Stimme ist geradezu idealtypisch für das jugendlich-dramatische bis hochdramatische Fach mit satter, üppiger Mittellage und nicht zu heller, stets ungefährdeter Höhe. Diese Färberin singt selbst da, wo andere Sängerinnen sich vom Text zum Keifen verleiten lassen.

Daß man neben diesen vier glänzend besetzten Hauptpartien Michael Siemon in der sehr unbequem gesetzten Partie des Kaisers allenfalls bescheinigen kann, sich recht wacker zu schlagen, trübt den Eindruck eines Stimmenfestes nicht wesentlich.

Vorzüglich besetzt sind sämtliche Neben- und Kleinstpartien mit jungen Stimmen aus dem hauseigenen Ensemble. Nicholas Bownlee ist mit seinem voluminösen Heldenbariton ein ehrfurchtgebietender Geisterbote. Als nur äußerlich verwahrloste, stimmlich aber hoch attraktive Boygroup geben Danylo Matviienko, Božidar Smiljanić und Jonathan Abernethy die Brüder des Färbers.

Matviinko und Smiljanić formieren sich zusammen mit Brownlee zum Chor der Wächter der Stadt und binden den ersten Aufzug mit sattem Wohlklang ab.

Brian Michael Moore zeigt in seinen kurzen Auftritten als Erscheinung des Jünglings den tenoralen Glanz, den man sich auch für die Partie des Kaisers gewünscht hätte. Das Opernstudiomitglied Nombulelo Yende macht als Falke und Hüter der Schwelle des Tempels mit hellem, aber durchsetzungsstarkem Sopran auf sich aufmerksam. Reiner Luxus ist es, die wenigen Takte der Stimme von oben von der großartigen Katharina Magiera mit ihrem sonoren Mezzo singen zu lassen.

Sein Dirigat von Richard Strauss‘ elaborierter Monsterpartitur in der Premiere 2003 hat Sebastian Weigle seinerzeit den Titel „Dirigent des Jahres“ eingebracht und war vermutlich kein unwesentlicher Grund, ihn 2008 als Generalmusikdirektor an das Haus zu binden. In der aktuellen Wiederaufnahme zeigen sich erneut die Qualitäten der über die gemeinsamen Jahre gefestigten Strauss-Kompetenz: Zu hören ist ein intensiver, plastisch ausdifferenzierter Orchesterklang, der trotz seiner kulinarischen Üppigkeit in der Tiefenstaffelung gut durchhörbar ist und neben Momenten des puren Klangrausches das Staunen über die delikaten Details der Partitur nicht verlernt hat.

Die Inszenierung von Christof Nel ist in den knapp 20 Jahren seit der Premiere nicht gealtert. Die Regie folgt erstaunlich oft den Vorgaben des Librettos, nimmt sich aber andererseits auch erhebliche Freiheiten, was jedoch nicht im Sinne einer straffenden Erläuterung des gegen Ende der Oper immer undurchsichtiger werdenden Geschehens erfolgt, sondern eher im Gegenteil zu noch mehr Erklärungsbedarf führt. Wer die Oper kennt, den stört das allerdings überhaupt nicht, sondern der kann sich an der gediegenen Schnitt- und Szenenwechseltechnik sowie an der teilweise rätselhaften Bebilderung erbauen.

In der letzten großen romantischen Oper spielt sich Merkwürdiges ab. Zwischen der Geister- und Fabelwelt mit einem hohen Paar und dem irdischen Jammertal mit einem niederen Paar springt die Handlung hin und her, eine Person versinkt in der moralischen Versenkung, eine andere läutert sich. Einer mental einfach strukturierten Frau wird übel mitgespielt; einen Gutmenschen ficht das alles nicht an; er geht mit ruhiger Hand seiner Arbeit nach, denn alles Geschrei ist mit dem „Segen der Widerruflichkeit“ versehen. Je länger das Spiel dauert desto mehr real nicht existierende Wesen kommen auf die Bühne, bis schließlich der riesige Schatten eines strengen Übervaters die Szene bedroht; aber Einsicht, Läuterung und Güte gewinnen schließlich die Oberhand, und die Paare finden sich wie im Schlußjubel einer Barockoper. Ein Gebräu aus Zauberflöte, Faust und orientalischen Märchen hat Hugo von Hofmannsthal zu einem Libretto mit vielen Chiffren und Symbolen verschmelzen lassen, und Richard Strauss hat dazu seine allerschönste und vor allem mit weit über drei Stunden längste sinfonische Dichtung geschrieben. Die Frau ohne Schatten ist ein Faszinosum, bei dem man sich auch gut einmal minutenlang nur von der berauschenden Partitur des Werks mitnehmen und die Bühne einfach mal Drehbühne sein lassen kann.

Auf diese hat Bühnenbildner Jens Kilian einen riesigen, grauen, quaderfömigen Kasten wie aus Fertigbetonteilen gebaut. Der ist auf einer Längsseite offen und birgt in der ersten Szene das Schlafzimmer des Kaisers („der südöstlichen Inseln“). Dieser jagdfreudige Mensch hat einst sein Weib, die Kaiserin, auf einer Jagd als weiße Gazelle erbeutet, was zu einem der Schlüsselprobleme der Romantik führt: Mensch ehelicht Geist. Eine Seele (oder einen Schatten) zu erlangen, ist für die Geisterfrau aber gar nicht so einfach. Der Gegenentwurf eines „einfachen“ Menschenpaars wird dem Zuschauer durch Drehen der Bühne gezeigt; denn hinter dem monumentalen Betonpalast hausen an einer Wand desselben in einfachsten Bedingungen der Färber Barak, seine Frau und dessen drei versehrte Brüder. Seine Frau ist unzufrieden mit dieser Umgebung, aber vor allem mit sich selbst nicht im Reinen, bietet Angriffsfläche für arglistige Begehren. Gegen Tand und Versprechen von Erotik läßt sie sich ihren Schatten abschwätzen, den die Kaiserin gerne hätte, damit die hohe Ehe glücklich weitergeführt werden könne.

Erscheinungen und "Übermächte" lassen die Szene immer schneller wechseln, d.h. die Bühne immer häufiger drehen. Dadurch öffnen sich drinnen und draußen jeweils neue Spielflächen mit schnell umgeräumten szenengerechten Requisiten, und die Bühnenarchitektur erhält durch die sich mitdrehenden Schattenwürfe teilweise etwas Gespenstisches (Licht: Olaf Winter). Gespenstisch wirken auch die vielen Gestalten im Halbschatten der Umgebung, die teilweise aktiv mitwirken, teilweise nur als Zuschauer die Protagonisten umgeben. Alle sind in einfaches Schwarz gewandet (Kostüme: Ilse Welter), mit dunklen Gesichtsmasken stellen sie die Geisterwelt dar. Einige von ihnen lösen sich aus der Menge und führen die Protagonisten auf der Bühne; deren lenkende Kraft ist der Geisterchef Keikobad, der selbst gar nicht unmittelbar mitwirkt, dessen prägnantes Motiv sich aber prominent durch die Musik zieht und von dem die Regie zum Schluß wie von einer riesenhaften Überfigur einen Teil seines Schattens auf die Wand wirft. Seine Tochter, die Kaiserin steht davor in seinem Bann, dem sie sich entziehen will, bittet um sein Einsehen für ihr Leben mit dem Kaiser, selbst wenn sie den Schatten der Färbersfrau nicht mehr annehmen will. Und tatsächlich, mit der Umkehrung des bedrohlichen Keikobad-Motivs von ab- auf aufsteigend wendet sich in dieser letzten Psychoszene alles zum Guten.

An dieser wohl endgültig letzten Wiederaufnahme einer Kult-Produktion ist alles stark: Der üppige Orchesterklang, die außerordentliche Sängerbesetzung bis in die kleinste Nebenrolle hinein und das monumentale und dabei wandlungsfähige Bühnenbild. Die finale Gelegenheit, sich diesem akustischen und optischen Rausch hinzugeben, sollte man sich nicht entgehen lassen.

RIGOLETTO

Statt Rossinis „Bianca e Falliero“ gab es an der Oper Frankfurt eine Spielplan-Umdisposition, man spielte stattdessen „Rigoletto“ von Giuseppe Verdi, diesen Anlass nahm ich wahr die Aufführung zu besuchen, zudem mich die letzte WA 2018 sehr beeindruckte. So nun auch heute hinterließ die Inszenierung mit ihrer spannenden Personenregie (Hendrik Müller) eine besondere nachhaltige Faszination. Zum psychologischen Spiel um den missgestalteten Narren am Hofe zu Mantua schuf Rifail Ajdarpasic eine vortrefflich-imposante konstante Palast-Kirchen-Konstruktion variiert mit dem herabschwebenden gläsernen Privat-Domizils Rigolettos und Gildas, der mobilen Taverne im dritten Aufzug zum illustren Lichtdesign von Jan Hartmann sowie zur szenischen Leitung von Nina Brazier wirkte die Produktion des Jahres 2017 frisch wie zur Premiere. Attraktiver Kostümmix (Katharine Weissenborn) diverser Epochen unterstrichen zudem die dramaturgischen Szenerie-Abläufe. Sehr interessant die instruktive Figur-Aufwertung der Gräfin von Ceprano als elegante Grandezza in schwarzer Glitzer-Robe, blind, behindert am Stock darstellerisch wie vokal von Karolina Makula vortrefflich portraitiert.

Großartig leitete Maestro Jader Bignamini das prächtig aufspielende Frankfurter Opern – und Museumsorchester, verhalf Verdis grandioser Partitur zu federleichter aber auch wohldosierter, transparenter, dramatischer Klangästhetik. In mitreißender Dynamik folgte der bestens disponierte Klangkörper den Intentionen des temperamentvollen Maestro und zauberte herrlich nuancierte Balancen zwischen den Instrumentalgruppen, vermittelte akustische Italiana der Sonderklasse.

Bestens so liebevoll in orchestralen Wohlklang eingebettet fühlte sich das Vokal-Ensemble zu Höchstleistungen animiert. Wohl einem besonderen Glücksfall war es zu danken, dass die Titelpartie erneut der international gefeierte Zeljko Lucic übernahm. Zur psychologisch intensiven Charakterisierung Rigolettos servierte der geniale Bariton erneut Vokal-Facetten unübertroffener Sangeskunst. Ob nun zynisch expressiv als Hofnarr, liebend als unglückliche Vaterfigur Lucic punktete mit seinem ebenmäßig geführten Edeltimbre in jeglicher Hinsicht zu dramatischen Ausbrüchen mit imposantem Höhenpotenzial, während feinen Legato-Phrasierungen offerierte der vielseitige Künstler Belcanto pur.

Wunderschön timbriert, mädchenhaft innig, von betörendem Wohlklang, in hell strahlender jugendlicher Unbekümmertheit interpretierte Zuzanna Markova die Gilda, führte die innewohnende Entwicklung der Partie mit feinem Gespür mit weniger voluminöser Sopranlage authentisch vor. Im finalen Duett des zweiten Aufzugs mit Rigoletto Si, vendetta, tremenda vendetta ließ Markova imposant-dramatische Farbtupfer und kraftvolle Obertöne mit einfließen – bella.

Als Duca von Mantua stellte sich der chilenisch-amerikanische Spinto-Tenor Jonathan Tetelman vor. Ein attraktiver Rollenvertreter von 1,93 m Höhe, rank und schlank mit optischen Attributen ( die Wiener Damenwelt würde ihn als fesches Mannsbild bezeichnen) gesegnet, hielt jedoch zuweilen vokal nicht was die Optik versprach. Gewiss besitzt die 34jährige tenorale Entdeckung eine st®ahlkräftige Stimme, sehr voluminös mit männlich herber Mittellage und gewaltigem Höhenpotenzial, jedoch fehlten seiner Stimme lyrische Wärme die feinen Nuancen. Das virile Timbre schien vor Emphase regelrecht zu beben und zu stilvoller emotionaler Dezenz fand der Sympathieträger erst im dritten Aufzug bei Bella figlia dell ´amore und bewies er kann´s, setzt es lediglich zu wenig ein. Meinen Merkereien zum Trotz wurde er vom Publikum gefeiert.

Dezent jedoch bestimmt hielt Maddalena (Silvia Hauer) mit erotischem Mezzotimbre den unwiderstehlichen Verführer in Schach. Nina Tarandek schenkte zu optischer Strenge der Giovanna dunkle Vokalise.

Mit sonoren Basstönen gab Nicholas Brownlee dem verurteilten Graf von Monterone gewichtige Präsenz. Perfide Verschlagenheit mischte optisch wie vokal Khiwan Sim dem Sparafucile bei. Schönstimmig brachten sich Marullo/Ceprano (Mikolai Trabka), Borsa (Peter Marsh) sowie der flexibel-agil intonierende Herrenchor (Tilman Michael) mit ein.

Das Publikum feierte Lucic, Tetelman sowie Maestro Bignamini mit Ovationen und das Ensemble mit großer Begeisterung.

RIGOLETTO

Eine Säule des Repertoires

Es gibt wieder Karten! Nach der wochenlangen Beschränkung auf epidemiologisch nicht begründbare 250 Plätze hat sich durch die geänderte Hessische Coronaschutzverordnung die Zahl der zugelassenen Zuschauer in der Oper Frankfurt zum Wochenbeginn mehr als verdoppelt. Damit dürfen die Musiker künftig wieder auf eine angemessene Resonanz aus dem Saal hoffen, welche das Salz in der Suppe jeder Opernaufführung ist. Bereits das unter Geltung der alten Regelung erzwungenermaßen noch dünn besetzte Parkett in der besuchten Vorstellung des Rigoletto war am Ende fest entschlossen, einen jubelnden Schlußapplaus zu erzeugen, der einem voll besetzten Haus nur wenig nachstand. Der Jubel galt in gleicher Weise einer ausgezeichneten Besetzung wie einer engagierten Orchesterleistung.

Simone Del Savio (Rigoletto), Florina Ilie (Gilda) und Kelsey Lauritano (Giovanna)

Mit seinem Hausdebüt in der Titelpartie präsentiert sich der Bariton Simone Del Savio mit attraktiver Mittellage, ungefährdeter, geradezu eleganter Höhe und sonorer Tiefe in ausgezeichneter Form. Gestalterisch wartet er mit nuancierter Diktion und angemessenen Klangabstufungen auf, wodurch ihm ein insgesamt überzeugendes Rollenporträt gelingt. Für den Counterpart des Herzogs von Mantua hat man den jungen chinesischen Tenor Long Long engagiert, der in dieser Rolle bereits bei den Bregenzer Festspielen auf sich aufmerksam gemacht hat. Die Stimme ist lyrisch grundiert, weist aber mit saftigen, strahlenden Höhen Spinto-Qualitäten auf. Einmal mehr zeigt sich, daß Sänger, die dem Wunschkonzert-Klischee eines "italienischen" Tenors entsprechen, derzeit häufig ihre Wurzeln in Südost-Asien haben. Wenn man trotzdem einen Hauch von Kritik anfügen wollte, so müßte man bemerken, daß der junge Sänger gestalterisch noch etwas nachreifen könnte. Immerhin spielt er einen sexbesessenen Zyniker und brutalen Tyrannen. Da wären ein paar Zwischentöne mehr durchaus angebracht. In der Rolle der Gilda hatte sich bereits in der letzten Wiederaufnahmeserie das Ensemblemitglied Florina Ilie bewährt. Mit ihrer vorzüglichen Technik bewältigt sie erneut Verdis Koloraturkunststücke tadellos. In ihrer ersten Szene mit Rigoletto klingt ihr heller Sopran noch recht kühl und beherrscht. Auch die Liebesszene mit dem als Student verkleideten Herzog hätte etwas mehr Leidenschaft vertragen. Immerhin behält sie in der langen, unbegleiteten Passage des Duetts die Nerven, während Long Long im Überschwang seines Espressivo den sicheren Verbleib in der notierten Tonart mehr als einmal gefährdet. Zu großer Form läuft sie aber im zweiten und dritten Akt auf. Hier nun, wo nicht mehr nur Koloratursicherheit gefordert ist, offenbart sie dramatische Qualitäten und findet zu einer intensiven Gestaltung, die in einem berührenden Abschiedsduett mündet.

Michael McCown (Borsa), Simone Del Savio (Rigoletto), Liviu Holender (Marullo) und Pilgoo Kang (Graf von Ceprano)

Thomas Faulkner darf seinen schlackelosen Baßbariton an der Partie des Sparafucile ausprobieren, für deren bedrohliche Verruchtheit seiner Stimme am Ende ein wenig Schwärze fehlt. Mit Zanda Švēde ist die kleine Partie der Maddalena geradezu luxuriös besetzt. Einen guten Eindruck hinterlassen Liviu Holender als Marullo und Michael McCown als Borsa, die mit dem Opernstudiomitglied Pilgoo Kang als Graf Ceprano ein stimmlich ausgezeichnetes und darstellerisch abgefeimtes Verschwörer-Trio abgeben. Kelsey Lauritanos warmen Mezzo-Sopran bekommt man in der Rolle der Giovanna nur mit wenigen Tönen zu hören.

Das Orchester unter der Leitung von Jader Bignamini hat den saft- und kraftvollen Verdisound bewahrt, der bereits im Premierenzyklus überzeugen konnte: Die Rhythmen federn, die dunkle Färbung der Partitur ergießt sich wie schwarze Tinte über die Szene. Das Burleske wirkt immer auch gefährdet, bedrohlich, doppelbödig.

Thomas Faulkner (Sparafucile), Zanda Švēde (Maddalena), Long Long (Der Herzog von Mantua) und Simone Del Savio (Rigoletto)

Mit der dritten Wiederaufnahme erweist sich diese Produktion als Säule des Repertoires. Sie bietet ein beeindruckendes Bühnenbild und wartet mit einem intelligenten Regiekonzept auf, welches lebendig und einleuchtend umgesetzt wird. Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic zeigt das Innere eines Baus, der wie eine jener Fabrikhallen aus der Zeit der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts aussieht, welche ihrerseits historische Sakralbauten zitieren. Das Stahlskelett zeigt gewaltige gotische Spitzbögen vor kathedralartigen, schmucklosen Fenstern, die Wände bestehen aus angerostetem, grob geriffeltem Blech. Es ist ein düsterer, dystopischer Ort für eine verkommene, gewalttätige und zynische Hofgesellschaft. Damit ist die Grundstimmung des Librettos nach einem Drama von Victor Hugo auf den Punkt getroffen. Regisseur Hendrik Müller bespielt diesen Raum mit virtuoser Personenführung. Der Chor und einzelne Gruppen werden in stilisierten Choreographien als Schwarmwesen gezeigt. Müller unterscheidet genau, wo die Protagonisten als Figuren schablonenartig gezeichnet und wo sie individualisiert sind. Für die Wiederaufnahme ist es Nina Brazier weitgehend gelungen, mit einem spielfreudigen Ensemble die Bewegungsabläufe wiederzubeleben, wenngleich letzte Wünsche in Sachen Präzision gerade in den Massenszenen offen bleiben.

Mit dieser gut besetzten und vorzüglich musizierten Wiederaufnahme einer intelligent inszenierten und optisch eindrucksvoll ausgestatteten Produktion bietet die Oper Frankfurt ein willkommenes Gegenmittel zu der sich breit machenden Corona-Depression.

Weitere Vorstellungen mit aktuell wieder verfügbaren Karten gibt es am 13., 17., 23., 26. Februar sowie am 4., 12. und 20. März.

DIE LUSTIGE WITWE

Gala-Vorstellung vor erzwungen halbleeren Rängen

Annette Dasch und Johannes Martin Kränzle singen die Hauptpartien, Generalmusikdirektor Sebastian Weigle dirigiert: Das klingt nach Gala-Vorstellung, und die Gesangsleistungen der beiden Gastsänger lassen auch keine Wünsche übrig. Was aber an der Oper Frankfurt in der aktuellen Wiederaufnahmeserie der Lustigen Witwe zu bewundern ist, geht weit über ein Staraufgebot mit süffigen Operettenmelodien hinaus. Dafür sorgt schon die raffinierte Inszenierung von Claus Guth. Er bedient zwar lustvoll sämtliche Operettenklischees von falscher Folklore über schmissige Tanzeinlagen bis zu schenkelklopfender Komik samt Slapstick und dreht insbesondere die Klamaukschraube noch ein paar Windungen weiter.

Aber er stellt durch eine Rahmenhandlung eine Fallhöhe her, die Tiefgang erlaubt und der Operettensüße gerade so viel Bitterkeit beimischt, daß sie die Intelligenz der Zuschauer nicht beleidigt, ohne ihnen den Spaß zu verderben. Die Methode dazu ist nicht völlig neu und bei zahlreichen anderen Stücken bereits erfolgreich erprobt worden: Man stellt das eigentliche Stück als Handlung in der Handlung vor, hier als Dreharbeiten zu einem Operettenfilm, und läßt die Darsteller in der Rolle von „Darstellern“ gleichsam aus dem Bühnenrahmen treten. Anstatt der Ouvertüre sieht man zu Beginn Annette Dasch in der Titelrolle, wie sie in ihrer Garderobe gelangweilt Einsingübungen vollführt. Man erfährt, daß die Sängerin mit dem männlichen Hauptdarsteller Johannes Martin Kränzle eine vergangene Beziehung verbindet, der sie noch immer nachtrauert, während Kränzle die Erinnerung mit Alkohol und leichten Mädchen zu vertreiben sucht. Die beiden sprechen sich immer wieder als „Annette“ und „Martin“ an, um dann unvermittelt zu „Hanna Glawari“ und „Graf Danilo Danilowitsch“ zu werden. Dabei werden dann wie nebenbei die ersten Operettenschlager abgearbeitet, so daß etwa das berühmte „Heut geh‘ ich zu Maxim“ in der Künstlergarderobe erklingt. Man wechselt von Garderobe zu Filmkulisse, chargiert in die Filmkameras hinein, tritt dann wieder aus den Kulissen heraus und mimt den Mimen. Die Protagonisten sind also schauspielerisch enorm gefordert und machen ihre Sache dabei glänzend. Annette Dasch ist großartig als verletzliche Diva, deren lustvoll ausgespielter Bühnen-Glamour in der Nüchternheit der Garderobe von ihr abfällt, wo ein aufdringlich lärmendes Metronom ihre trostlose Einsamkeit vermißt. Fabelhaft gibt Kränzle den schon etwas in die Jahre gekommenen, leicht derangierten und angetrunkenen Entertainer. Fast möchte man vergessen, daß diese Rolle im Premierenzyklus für Iurii Samoilov konzipiert wurde, der dem Grafen Danilowitsch etwas Jugendlich-Draufgängerisches verliehen hatte (und im Januar für zwei Folgevorstellungen in dieser Partie zurückkehren wird). Kränzles Darstellung als gereifter Lebemann scheint sogar noch eine Spur besser zum Regiekonzept zu passen.

Im Orchestergraben spürt Sebastian Weigle mit dem gut disponierten Orchester den feinen Zwischentönen in der Partitur nach, bei der er manche Anklänge an Richard Strauss entdeckt und Franz Lehár als Meister der Instrumentationskunst im besten Licht erscheinen läßt. Neben lustvoll ausmusizierten Tanz- und Folkloreszenen sind es Momente sanfter Melancholie, mit denen der Dirigent das Regiekonzept musikalisch beglaubigt, so daß die Wiederaufnahme fern von jeder Repertoire-Routine bleibt.

Die übrige Besetzung aus dem vorzüglichen Hausensemble kann mit den Gaststars mithalten. Florina Ilie gibt mit glockenhellem Sopran eine quirlige Valencienne. Michael Porter darf sie als unglücklicher Liebhaber Camille de Rosillon mit seinem jugendlichen Tenor operettengerecht anschmachten. Die komödiantische Hauptverantwortung liegt wie schon im Premierenzyklus in den bewährten Händen von Barnaby Rea als Baron Zeta und von Klaus Haderer, der mit wienerischen Akzent in der Doppelrolle als Filmregisseur und Bediensteter Njegus nach Herzenslust chargieren darf.

Auch optisch wird dem Publikum Einiges geboten: Bühnenbildner Christian Schmidt hat die große Frankfurter Drehbühne genutzt, um gleich drei unterschiedliche Spielorte in geschmeidigen Übergängen zu präsentieren. Künstlergarderoben, Ballsaal und Außenfassade des Filmstudios stehen nebst Kulissenzwischenräumen zur Verfügung und werden punktgenau in das passende Licht gesetzt (Lichtregie von Olaf Winter).

So läßt die Oper Frankfurt diese klug ausgetüftelte, lebendig inszenierte und üppig ausgestattete Produktion durch die herausragende Besetzung der aktuellen Wiederaufnahmeserie frisch wie am ersten Tag erscheinen. Es ist ein Jammer, daß die erratischen, nahezu von Woche zu Woche sich ändernden behördlichen Sitzplatzbeschränkungen zur Pandemieeindämmung dazu führen, daß trotz penibel kontrollierter 2G-Plus-Regelung, durchgängiger Maskenpflicht, leistungsfähiger Lüftungsanlage und personalaufwendigem Hygienekonzept inzwischen nur noch 250 Zuschauer (bei 1370 Sitzplätzen) pro Vorstellung in den Genuß der Folgeaufführungen kommen werden. Auch die Alte Oper mit ihren über 2400 Sitzplätzen ist bis auf Weiteres auf eine Höchstzahl von 250 zurückgeworfen und muß deswegen serienweise Aufführungen gleich ganz absagen. Diese epidemiologisch sinnfreie Ignoranz gegenüber der Kultur ist dazu angetan, selbst beim besonnensten und wohlwollendsten Bürger das Vertrauen in die Kompetenz der politisch Handelnden nachhaltig zu erschüttern.

KÖNIGSKINDER

Eine Frankfurter Herzensangelegenheit

„Diese Musik von Humperdinck ist eine Beseelung. Die kann man nicht schreiben, die muß man träumen. Ich glaube sogar, daß er in Farben träumt. Es sind genau diese Punkte, die mich so berührt haben, daß ich beim Dirigieren Gänsehaut kriege.“ Diese Worte des Generalmusikdirektors aus dem Trailer zur Premiere der Königskinder illustrieren die musikalische Haltung, mit der die Oper Frankfurt seinerzeit ein Stück wiederentdeckt hatte, das zu Unrecht im Schatten von Humperdincks Erfolgsoper Hänsel und Gretel steht.

Die Begeisterung, ja die Liebe von Sebastian Weigle zu dieser Partitur hatte sich seinerzeit auch unmittelbar dem Publikum mitgeteilt. Die CD-Veröffentlichung des Mitschnitts der Premierenserie hat den Ruhm der Aufführung weit über die Landesgrenzen hinausgetragen und gilt als eine der besten Gesamtaufnahmen auf dem Tonträgermarkt.

Die zweite Wiederaufnahmeserie soll nun bereits die letzte sein. Daß diese Produktion eine Frankfurter Herzensangelegenheit ist, zeigt sich in der erneuten Übernahme der musikalischen Leitung durch Generalmusikdirektor Weigle. Er animiert das gut aufgelegte Orchester wieder zu jenem warmen Sehnsuchtston, der bereits bei der Premiere einen unwiderstehlichen Sog erzeugt hatte: herrlich aufblühend bei der Erweckung von Liebesgefühlen zwischen den verkannten Königskindern und mit ans Herz rührender Wehmut bei ihrem tragischen Scheitern. Der Farbenreichtum der Partitur wird zur vollen Pracht entfaltet, ohne daß der Dirigent sich in Details verlöre. Das Orchester breitet für die Sänger einen opulenten Klangteppich aus, deckt sie aber niemals zu.

Nahezu alle Partien sind in dieser Wiederaufnahme neu besetzt. Das verleiht der Aufführung eine enorme Frische. Das an jungen Stimmen überreiche hauseigene Ensemble kann einmal mehr seine Exzellenz erweisen. Als Königssohn teilt Gerard Schneider seine Kräfte gut ein. Anders als zuletzt in Iolanta verzichtet er auf ungesunden Überdruck im Brustregister und versteht sich auf kluge dynamische Abstufungen mit geschmackvoller Beimischung des Kopfregisters. Sein jugendlich-dramatischer Tenor kann so den Vorzug eines samtig-warmen Timbres gut entfalten und zeigt – von einem kurzen Moment im dritten Aufzug abgesehen – keine Ermüdungserscheinungen. Als optisch fast zu junge Hexe (sie wird wiederholt mit „Großmutter“ angeredet) beeindruckt Katharina Magiera mit ihrem vollen und dunkel abgetönten Mezzosopran. Die Charakterisierung der vielschichtigen Figur gelingt ihr mit rein musikalischen Mitteln ohne Flucht in Überzeichnung oder Groteske. Ebenso wie Iain McNeil als Spielmann räumt sie beim Schlußapplaus beim Publikum verdientermaßen ab. McNeil ist mit seinem kernigen, durchsetzungsstarken und bis in die Höhenlage saftigen Bariton für diese Partie eine Idealbesetzung.

Jonathan Abernethy (Der Besenbinder), Magnús Baldvinsson (Der Holzhacker) und Iain MacNeil (Der Spielmann)

Als grotesk-komisches Paar überzeugen Magnús Baldvinsson (Holzhacker) und Jonathan Abernathy (Besenbinder). Kelsey Lauritano als Wirtstochter und Judita Nagyová als Stallmagd umgarnen den Königssohn mit ihren attraktiven Mezzostimmen derart hingebungsvoll, daß sie damit eigentlich Erfolg haben müßten, wenn nur das Libretto nicht wäre. Daß Božidar Smiljanićs Baßbariton an Volumen und Sonorität zugelegt hat, konnte man schon in der Maskerade vor einer Woche feststellen. Nun macht er in der kleinen Partie des Wirts auf sich aufmerksam. Für den Ratsältesten ist Franz Mayer aus dem Ruhestand zurückgekehrt. Der inzwischen 75jährige Bariton, der 39 Jahre als Frankfurter Stammsänger in zahllosen Rollen überzeugte, ist mit einer Stimme gesegnet, die keine Verschleißerscheinungen aufweist, zugleich aber mit einem nobel-sonoren Ton die nötige Gravitas zur Beglaubigung seiner Partie aufbringt. Neben dem ältesten Solisten überzeugt auch Binta Anne als jüngste Protagonistin. Die Tochter des Besenbinders hat sie bereits in der Premierenserie vor neun Jahren gesungen. Seitdem hat sie ihre Stimme professionell ausbilden lassen. So verbindet sie nun die Vorzüge einer geschulten Sängerin in punkto Intonation und Phrasierungskunst mit einem glockenhellen Timbre. Sie fungiert dabei als Anführerin des sehr präsenten Kinderchors, für den sich hauseigene Kräfte mit den „Königskindern Kronberg“ glücklich zusammengefunden haben.

Als einziger Gast ist Heather Engebretson in der Partie der Gänsemagd besetzt. Die zierliche Sängerin entspricht optisch perfekt dem Bild eines jungen Mädchens an der Schwelle zum Erwachsenwerden. Zudem gelingt es ihr großartig, die staunende Naivität ihrer Figur darstellerisch glaubhaft zu machen. Musikalisch bleiben jedoch letzte Wünsche offen. Der eher lyrisch angelegten Stimme ist bereits anzumerken, daß sie zunehmend in Partien eingesetzt wird, für die das nötige Volumen erkämpft werden muß. Das geht auf Kosten der Linienführung, was sich vor allem außerhalb von Konversationspassagen bemerkbar macht. Gerade dem so wichtigen Gebet der Gänsemagd im ersten Aufzug etwa fehlt der ruhige Atem. Auch zeigen sich im Forte bei hohen Tönen erste Schärfen. Für die Cio-Cio-San in der für Mai geplanten Madame Butterfly weckt das Bedenken.

v.l.n.r. stehend Kelsey Lauritano (Die Wirtstochter), Judita Nagyová (Die Stallmagd) und Božidar Smiljanić (Der Wirt) sowie den Chor der Oper Frankfurt (mit Schweinemasken)

Das Bühnenbild von Patrick Bannwart hatte bei der Premiere heftige Kontroversen ausgelöst. Es verzichtet auf Naturalismus und zeigt weder Wald noch Hexenhaus. Stattdessen nimmt Bannwart in diesem traurigen Märchen für Erwachsene Anleihen bei Kinderzeichnungen. Auf weitgehend nackter Bühne wird im ersten Aufzug mit Kreide der Bannkreis markiert, in dem die Hexe die Gänsemagd festhält, aber auch vor den Widrigkeiten der Welt bewahrt. Die Gänse sind grob aus Pappe ausgeschnittenes Kinderspielzeug. Diese Haltung eines immer wieder ins Groteske kippenden und zunehmend von der Bösartigkeit der Erwachsenenwelt ramponierten Kinderspiels ist ein gelungener Coup. Die Szene entgeht damit der Peinlichkeit einer überzuckerten Bilderbuchwelt und bewahrt doch den Kern einer unverstellten Kindersicht. Der zweite Aufzug, der in der Erwachsenenwelt spielt, führt diese als düsteren, schmuddeligen Ort vor, der von notgeilen Frauen, versoffenen Taugenichtsen und hintertrieben-brutalen Schlitzohren bevölkert wird. Der dritte und letzte Aufzug führt dann wieder zurück zum Hexenkreidekreis. Die Kinderwelt erweist sich nun als unwiederbringlich zerstört. Die unwirtliche Kälte dieses düsteren, nackten Ortes, an dem die Königskinder den Tod finden werden, ist beinahe physisch spürbar.

Binta Anne (Töchterchen des Besenbinders) und Iain MacNeil (Der Spielmann) sowie im Hintergrund den Kinderchor der Oper Frankfurt und den Kinderchor „Königskinder Kronberg“

Die Inszenierung von David Bösch füllt diese skizzenhaft angedeuteten Räume mit flüssiger und plausibler Personenführung, die von den spielfreudigen Darstellern mit Liebe zum Detail auch in kleinsten Gesten und Blicken zu alter Frische wiederbelebt wird. Daß Bösch in Abweichung vom Libretto die Königskinder ihr Leben am Ende aktiv beenden läßt, erweist sich bei näherer Betrachtung als durchaus textimmanent. Das unglückliche Paar wurde aus der Stadt vertrieben, die hellsichtige Hexe verbrannt, der Spielmann als einziger Verbündeter in der Erwachsenenwelt von einem tobenden Mob zum Krüppel geschlagen. Das vergiftete Brot haben sie bereits gegessen, doch die Gänsemagd muß feststellen: „Der Tod will nicht kommen.“ So ergreift sie das Schwert des Königssohns und vollzieht, was unausweichlich ist.

Noch vier Vorstellungen sind im November vorgesehen. Diese letzte Gelegenheit zum Kennenlernen oder Wiedersehen einer musikalisch beglückenden und szenisch packenden Produktion sollte man nicht verstreichen lassen.

SALOME

Von atemberaubender Intensität

Selten war man auf eine Aufführung so gespannt wie auf die Wiederaufnahme der Salome an der Oper Frankfurt. Die Premierenserie im Frühjahr 2020 mußte nach nur drei Aufführungen des Lockdowns wegen abgebrochen werden. So hatte der Kritiker, der Karten für die vierte Vorstellung besorgt hatte, es nicht mehr geschafft, sich ein eigenes Bild von der Produktion zu machen. Was die Kolleginnen und Kollegen, denen das Glück der besseren Planung einen Besuch der ersten Vorstellungen beschert hatte, zu berichten wußten, steigerte die Neugier. Von einer völlig leeren, schwarz-dunklen Bühne war zu lesen, für welche Katrin Lea Tag sogar in einer Kritikerumfrage zur „Bühnenbildnerin des Jahres“ erklärt und zudem für den wichtigen Theaterpreis DER FAUST nominiert wurde. Im Ernst? Preise für ein schwarzes Nichts?

So sitzt man nun, sehr gespannt und ein wenig skeptisch, in der Wiederaufnahmepremiere. Und als es nach 100 Minuten vorbei ist, entfährt dem Kritiker unprofessionell ein lautes „Wow!“. Man hatte in Frankfurt viele starke und manche fesselnde Abende erlebt. Aber an ein derart intensives Musiktheatererlebnis können wir uns nicht erinnern. Die Bühne ist nicht einfach nur leer. Die schwarze Dunkelheit besitzt plastische Tiefe. Ein beweglicher Scheinwerferspot wirft den Fokus auf einzelne Protagonisten, modelliert sie regelrecht aus der Schwärze heraus (Lichtdesign von Joachim Klein). Daß dabei die Titelfigur im Mittelpunkt steht, klingt banal. Tatsächlich aber ist es der Coup dieser Inszenierung, in der Barrie Kosky sich erneut als einer der intelligentesten, musikalischsten, präzisesten und zugleich kreativsten Musiktheaterregisseure der Gegenwart erweist. In Ambur Braid hat er die ideale Darstellerin für seine Sicht auf die Salome gefunden. Braid ist nahezu ununterbrochen auf der Bühne präsent, zieht sich allenfalls sekundenweise zurück, um mit dem blitzschnellen Wechsel ihrer ebenfalls von Katrin Lea Tag entworfenen Kostüme für die wenigen, genau kalkulierten Farbakzente zu sorgen. Nichts lenkt ansonsten von ihrem Spiel ab, und das ist von einer selten gesehenen Intensität. Wie sie die unterschiedlichen Persönlichkeitsfacetten dieser gefährlichen Kindfrau herausstellt, muß man erlebt haben. Hier sieht man sie als von den Eltern gelangweilten Teenager, da geradezu unschuldig fasziniert von dem geheimnisvollen Propheten Jochanaan, hier trotzig-gekränkt von dessen Zurückweisung, da manipulativ ihren Stiefvater Herodes umgarnend.

Kosky beherrscht sein Handwerk perfekt. Jede Geste, jeder Blick sitzt. Niemand steht einfach nur zufällig irgendwo herum. Niemand bewegt sich unmotiviert. Der mitunter parodistische und groteske Humor der Vorlage von Oscar Wilde kommt genauso zu seinem Recht wie die Drastik des Stoffes. Geschickt werden Klippen umschifft. Das Judenquintett etwa wird durch Verhüllung der Figuren als absurder Spuk gesichtsloser Gestalten gezeigt, frei von antisemitischen Klischees. Selbst der zu Peinlichkeiten herausfordernde Tanz der sieben Schleier wird originell bewältigt. Alles geschieht im völligen Einklang mit Text und Musik, für welche die radikal reduzierte Bühne Augen und Ohren schärft, so daß man das Stück in einer ungeahnten Frische erlebt. Die Dunkelheit der Bühne hat etwas Erhellendes.

Dazu trägt ganz entscheidend auch das exzellente Orchester unter Titus Engel bei. Der Dirigent widersteht der Versuchung, sich einem spätromantisch-süffigen Klangrausch hinzugeben, sondern präsentiert die Partitur als epochales Meisterwerk der Moderne: klar, stark, radikal. Man begreift, warum Belá Bartók, den man gemeinhin für den moderneren Komponisten hält, seinen Zeitgenossen Richard Strauss für die Salome bewunderte. Die Musik hat in der aktuellen Frankfurter Interpretation nichts Oberflächlich-Illustratives. Vielmehr lotet sie die psychischen Zustände der Protagonisten, allesamt Ausnahmezustände, mustergültig aus. Das so evozierte Kopfkino zeigt Bilder, die kein Ausstatter herzustellen in der Lage wäre.

Sängerisch hat Ambur Braid mit der Salome wohl die Rolle ihres Lebens gefunden. Gegenüber dramatischeren Stimmen gereicht ihr die an Koloraturen geschulte Biegsamkeit der Stimme zum Vorteil. Braid kann sie geradezu kindlich-naiv einfärben, verfügt dann aber über erstaunliche Kraftreserven, die es ihr erlauben, nicht nur im ekstatischen Schlußmonolog den Zuschauerraum regelrecht zu fluten. Als Glücksfall, darstellerisch wie sängerisch, erweist sich neben ihr AJ Glueckert. Endlich einmal ein Tenor, der im Vollbesitz einer intakten Stimme den Herodes singt, statt die Partie am Ende der Karriere im Sprechgesang zu krächzen! Und der doch über ein weites klangliches Spektrum verfügt, um seiner Figur ein musikalisch scharfes Profil zu verleihen. In seinem Rollendebüt als Jochanaan imponiert Nicholas Brownlee mit saftigen Heldenbaritontönen, die er kraftvoll gegen die dekadente Königsfamilie schleudert. Das Protagonistenquartett wird von Zanda Švēde als Herodias abgerundet, ebenfalls ein Rollendebüt. Ihr volltönender Mezzosopran vermeidet die sonst in dieser Partie oft zu hörenden klischeehaft keifenden Töne und kann insbesondere mit einer satten Höhenlage überzeugen.

Brian Michael Moore weiß mit jugendlich-lyrischem Tenor als Narraboth zu gefallen. Judita Nagyova verfügt für die Hosenrolle des Pagen der Herodias über den passenden dunkel getönten, aber schlanken Mezzosopran. Auch die übrigen Nebenrollen sind aus dem überreichen Frankfurter Ensemble exzellent besetzt. So ist etwa ein vorzügliches Juden-Quintett zu erleben. Und daß Gordon Bintner sich mit seinem balsamischen Bariton gemeinsam mit dem etwas dunkler gefärbten Danylo Matviienko als Nazarener in der kurzen Erzählung vom Wirken des Messias verströmen darf, ist reinster Luxus.

Brian Michael Moore (Narraboth), Ambur Braid (Salome) und Nicholas Brownlee (Jochanaan)

Mit seiner radikal neuen und dabei durch und durch werktreuen Sicht auf ein vermeintlich bekanntes Repertoirestück hat Barrie Kosky im Verbund mit Bühnen- und Kostümbildnerin Katrin Lea Tag und Lichtdesigner Joachim Klein Interpretationsgeschichte geschrieben. Durch herausragende Sängerdarsteller in den Hauptpartien, eine auch in den kleinsten Nebenrollen vorzügliche Besetzung und ein hellwach musizierendes Orchester bietet die Wiederaufnahme Musiktheater von geradezu atemberaubender Intensität.

OEDIPUS REX / IOLANTA

Bemerkenswerte Debüts in einem prall gefüllten Doppelabend

Zwei völlig eigenständige Inszenierungen mit je eigenem, profiliertem Bühnenbild hatte die Oper Frankfurt vor drei Jahren zu einem Doppelabend zusammengefügt. Die Verbindung besteht lediglich darin, daß die Komponisten gebürtige Russen waren und in beiden Stücken das Thema „Blindheit“ umkreist wird.

Da ist zunächst Igor Strawinskys Opernoratorium Oedipus Rex. Das Bühnenbild von Barbara Ehnes zitiert dazu detailgetreu den Plenarsaal des Deutschen Reichstags vor der Zerstörung durch den Brand 1933. Die Szene wird also vom antiken Griechenland in die Entstehungszeit des Stückes, die 1920er Jahre versetzt. König Oedipus ist ein Politiker in Zeiten des aufkommenden Faschismus. In den Bänken der Reichstagsabgeordneten haben neben den Honoratioren bedrohlich viele Offiziere und einfache Soldaten Platz genommen.

Zur Einordnung der in lateinischer Sprache deklamierten Tragödie hatte der Librettist Jean Cocteau erläuternde Texte in der jeweiligen Landessprache vorgesehen, mit denen ein Sprecher das Publikum durch die archaische Handlung führt. Diese Texte in deutscher Sprache werden in Frankfurt von flüsternden Kinderstimmen sehr eindringlich gesprochen, die mit stereophonen Raumeffekten über Lautsprecher zugespielt werden. Ein nicht neuer, aber auch beim Wiederhören wirkungsvoller Einfall. Dazu wird mit Videoeinblendungen die Vorgeschichte von dem Mord an König Laios und der unerkannte Inzest des Oedipus mit seiner Mutter und Ehefrau Iokaste illustriert.

Regisseurin Lydia Steier unterläuft die Statik des Oratoriums mit flüssiger Personenführung und stellt das Gegenteil dessen auf die Bühne, was der Komponist im Sinn hatte:

Statt erstarrter Statuen sieht man Menschen aus Fleisch und Blut. Und das bekommt dem Stück sehr gut.

Steier erzählt die Geschichte deutlich, stellenweise überdeutlich, und bedient sich gerne drastischer Effekte: Ein mit schaurigen Eiterbeulen versehener Pestkranker wird zum Eingangschor („Rette uns vor der Pest!“) präsentiert, Oedipus sticht sich am Ende nicht die Augen aus, sondern reißt sich die Augäpfel aus dem Gesicht, und schließlich baumelt Iokaste nach ihrem Suizid zu den Schlußtakten der Musik an einem Strick in den Kulissen.

Die Regie arbeitet so die Drastik und Brutalität des antiken Mythos heraus. Dieser erste Teil des Doppelabend ist szenisch plastisch ausgeformt und daher innerhalb seines Grundkonzepts gelungen.

Musikalisch überbietet die Besetzung der Wiederaufnahme sogar die der Premiere. In drei Hauptpartien sind überzeugende Rollendebüts zu erleben. Eric Laporte verfügt für die Titelfigur über ideale stimmliche Voraussetzungen. Sein markanter Tenor mit leicht herbem Timbre paßt ausgezeichnet zur Charakterisierung des anfangs noch selbstbewußten Königs. Die über weite Strecken sehr unbequem hohe Lage der Partie bewältigt er unangestrengt mit geschickter Registermischung, ohne die sonst dabei oft zu hörende anämische Kopfstimmenlastigkeit. Katharina Magiera brilliert in der Rolle der Iokaste. Ihre ausgedehnte Auftrittsarie wird zum musikalischen Höhepunkt des ersten Teils. Mit vollem, dunkel getöntem Mezzo-Sopran macht sie Strawinskys wilden Stilmix zur exaltierten Shownummer.

Als dritter Debütant formt Nicholas Brownlee den Kreon mit kernigem Helden-Bariton zum brutal-selbstbewußten Machtmenschen. In der Rolle des blinden Sehers Teiresias ist Andreas Bauer Kanabas bereits bewährt, der seinen starken, dunklen Baßbariton flexibel abtönen kann. Aufhorchen läßt die jugendlich-frische Tenorstimme, mit der Brian Michael Moore die kleine Rolle des Hirten adelt. Mit seinem wohltönenden, im Vergleich zu Brownlee und Bauer Kanabas schlankeren Bariton gefällt Sebastian Geyer in der Rolle des Boten.

Nach diesen vorzüglichen Gesangsleistungen im ersten Teil geht es nach der Pause mit einem kleinen Sängerfest in Tschaikowskis Iolanta weiter. Mit einer Ausnahme sind ausschließlich Rollendebüts zu erleben, die rundum überzeugen. Andreas Bauer Kanabas ist nun als König René besetzt und zeigt die Wandlungsfähigkeit seiner mächtigen Stimme. Allein schon habituell dominiert er jede Szene mit schierer physischer Präsenz. Auch stimmlich zeichnet er die Figur als ehrfurchteinflößenden Autokraten, der sein Gefolge bereits durch seine Anwesenheit einschüchtert. Daneben verfügt er auch über sanftere, geradezu zärtliche Töne für seine Tochter Iolanta. In der Titelpartie war in der Premiere seinerzeit die inzwischen zum international begehrten Star gewordene Asmik Grigorian zu erleben gewesen. Sie absorbierte gleichsam die gesamte Aufmerksamkeit des Publikums. Corinne Winter erweist sich nun nicht nur als adäquater Ersatz, sondern leuchtet die Partie musikalisch und darstellerisch eigenständig und überzeugend aus. Die junge amerikanische Sopranistin verfügt über eine klare, jugendlich-dramatische Stimme, die mitunter regelrecht in den Zuschauerraum flutet. Dabei ist sie zu großer Emphase ebenso fähig wie zu leisen, aber gleichwohl tragfähigen Tönen.

Neben diesen beiden Hauptpartien versteht es Mikołaj Trąbka in der Nebenrolle des Robert mit der einzigen ihm vergönnten größeren Arie Eindruck zu machen. Das Publikum staunt nicht schlecht, über welch voluminösen, saftig-kernigen Bariton dieser schlanke junge Mann verfügt. Vorzüglich besetzt ist auch die Rolle des arabischen Arztes Ibn-Hakia mit Anthony Robin Schneider, dessen samtig-runder Baß sich gut von den anderen dunklen Männerstimmen abhebt.

Über Gerard Schneiders Graf Vaudémont können wir uns kein gerechtes Urteil erlauben. Wie zuletzt im Rigoletto als Duca scheint er auch aktuell mit einer stimmlichen Indisposition zu kämpfen, bei der sich phasenweise ein heiser-belegter Film auf seinen ansonsten saftigen, attraktiv timbrierten Tenor legt.

Man mag ihm Respekt dafür zollen, daß er diese Indisposition auch dieses Mal wieder unbeirrt überspielt und tapfer durchhält. Gesund klingt das aber nicht.

Der in der Vorstellung anwesende Intendant ist für die verantwortungsvolle Weiterentwicklung seiner Ensemblemitglieder bekannt und wird darauf sicher ein Auge haben.

Die Inszenierung dieses zweiten Teils des Doppelabends wird vom Bühnenbild dominiert. In einem bis zur Decke aufragenden Regal sind unzählige rosafarben gekleidete, blonde Puppen aufgereiht. Als lebensgroße Puppe sitzt darunter die Protagonistin, ebenfalls rosa gekleidet und mit blonder Perücke ausgestattet. Das Märchenstück um eine blinde Prinzessin, die auf wundersame Weise geheilt wird, könnte in dieser Kulisse hübsch-skurril erzählt werden. Auf der Oberfläche geschieht auch genau das. Die Regisseurin hat jedoch neben der Blindheit als Klammer zwischen den beiden Opern noch eine weitere Gemeinsamkeit ausgemacht: den Inzest. Bei Oedipus ist er Teil des Mythos, bei Iolanta eine Zutat des Produktionsteams.

Im Libretto isoliert der König seine blinde Tochter und läßt sie im Unklaren darüber, daß ihr ein Sinnesorgan fehlt. Erst durch den Eindringling Vaudemónt erfährt sie von ihrem Defizit und überwindet es wunderbarer Weise durch Liebe. Die Regisseurin deutet die Blindheit aber psychologisch als hysterische Folge eines Mißbrauchs der Titelfigur durch ihren Vater. Schließlich unterläuft Steier auch das vorgesehene Happy End, indem Iolanta zu den Klängen des Jubelfinales ihren sie liebenden Retter von sich stößt und sich dem Vater zuwendet, der gerade dabei ist, sich wegen des Zusammenbruchs seiner Scheinwelt eine Pistole an den Kopf zu setzen. Man muß das weder für naheliegend noch überhaupt für schlüssig halten, um zuzugestehen, daß auch dieser zweite Teil handwerklich souverän durchgeformt und optisch ansprechend ausgestattet ist.

Das Orchester unter der Leitung des jungen russischen Dirigenten Valentin Uryupin zeigt sich wandlungsfähig. Bei Strawinsky herrscht Nüchternheit vor, werden grelle Details klar herausgearbeitet. Auch bei Tschaikowski hält der Dirigent das Orchester zu Klarheit an und verhilft gleichwohl der süffigen Komposition zu ihrem Recht, ohne sie ins Kitschige kippen zu lassen. Der gerade im ersten Teil stark geforderte Chor zeigt sich gut vorbereitet, mit homogenem Klangbild bei markanter Artikulation.

Die Wiederaufnahme bietet insgesamt pralles, abwechslungsreiches und durchaus zu Kontroversen anregendes Musiktheater mit vorzüglichen Gesangsleistungen. Gerade eine Rarität wie die Iolanta sollte man sich in einer solch vorzüglichen Besetzung nicht entgehen lassen.

NORMA

Ausgewogene Ensembleleistung in einer soliden Inszenierung

Die Premiere der Frankfurter Norma am 10. Juni 2018 war ein Triumph von Elza van den Heever in der Titelpartie. Die OPERNFREUND-Kritik bescheinigte ihr eine „außerordentliche schauspielerische Leistung“. Von der „totalen Einverleibung einer von inneren Konflikten aufgeriebenen Figur“ war zu berichten, die Darstellung habe etwas Animalisches, ja an einer Stelle lauere die Sängerin auf allen Vieren auf dem Boden und mutiere zum jederzeit sprungbereiten Raubtier: „Da werden Weiber zu Hyänen.“ Die Inszenierung war ganz auf diese überragende, aber auch entgrenzte Schauspielleistung zugeschnitten. Kann unter diesen Bedingungen eine Umbesetzung der Titelpartie gelingen? Sie kann, was sich gerade in der aktuellen Wiederaufnahmeserie zeigt. Die Oper Frankfurt hat mit Ambur Braid im eigenen Ensemble eine überzeugende Neubesetzung gefunden. Dabei geht die Sopranistin im Rahmen der Vorgegebenheiten der Ursprungsinszenierung einen eigenen Weg der Einverleibung der Partie, der im Vergleich zur van den Heever nicht minder überzeugend ist: die emotionalen Extreme der Figur haben nun nichts Animalisch-Rohes mehr, sondern wirken manisch-psychotisch. Mit einem irren Funkeln in den Augen an den psychologischen Kipppunkten des Stückes wirkt die Braid sogar noch gefährlicher als die van den Heever mit ihrem kraftvollen Körpereinsatz.

Ambur Braid war im Premierenjahr 2018 als Koloratursopranistin in das Ensemble der Oper Frankfurt eingetreten, hat aber zuletzt immer wieder gezeigt, daß die Grenzen eines tradierten Stimmfachs für sie zu eng sind. Schon bei den koloraturfunkenspritzenden Partien furienhafter Königinnen (ob in Mozarts Zauberflöte oder Kreneks Geheimen Königreich) fiel auf, daß ihre Stimme bei aller Geläufigkeit über expressive Kraft gerade in der Höhenlage verfügt, durchaus mit Hinwendung zum Dramatischen. Keine schlechten Voraussetzungen für eine Norma, die in ihren Auszierungen, Melismen und Koloraturen ganz klar eine Belcanto-Partie ist, zugleich aber eine Fähigkeit zur expressiven Weiterung erfordert. Im Großen und Ganzen läßt sich sagen, daß der Braid die Erweiterung ihres Repertoires gelungen ist. Mag auch das starke Vibrato in der Höhenlage zunächst etwas gewöhnungsbedürftig sein, so muß man erst einmal eine Sängerin finden, deren Stimme für die geforderte Vokalakrobatik noch nicht zu schwer geworden, zugleich aber zur Beglaubigung des Dramatischen nicht zu leichtgewichtig ist. Durchgängig wird die Partie sicher bewältigt, immer wieder finden sich Details, die aufhorchen lassen. In der durch übermächtige Vorbilder (die Callas!) popularisierten Arie „Casta diva“ etwa zeigt sie den Willen zur eigenständigen Gestaltung. Den Beginn geht sie selbstbewußt an, weniger entrückt, als das Klischee es erwarten ließe. Sehr schön gelingt dann die umso wirkungsvollere Zurücknahme der Lautstärke ins Piano bei der Reprise. Das Publikum belohnt dieses überzeugende Rollendebüt mit starkem Schlußapplaus.

Eine ausgezeichnete Neubesetzung findet sich in der Partie der Adalgisa. Dshamilja Kaiser verfügt über einen nobel timbrierten, eher hellen Mezzosopran, der trotzdem mit Kraft und Fülle überzeugt. Mitunter hört man geradezu eine Zwillingsschwester der Norma, so daß die beiden Stimmen in Duetten zu verschmelzen scheinen. Einen ausgezeichneten Eindruck hinterläßt Ensemblemitglied Andreas Bauer Kanabas als Oroveso, der mit seinem machtvollen, sonoren Baß erneut unter Beweis stellt, daß er nicht nur ein herausragender Wagner-Sänger ist (man denke an seinen außerordentlichen König Marke im Frankfurter Tristan), sondern auch im italienischen Fach glänzend bestehen kann. Aufhorchen läßt Carlos Andrés Cárdenas. Das Mitglied des Opernstudios nutzt seine kleine Partie, um sich mit jugendlich-frischem Tenor für größere Aufgaben zu empfehlen. Wie schon in der Premiere erweist sich Stefano La Colla als rollendeckende Besetzung für den Pollione. Sein eher robuster Tenor mit stabiler Mittellage und mitunter allzu protzig aufgesetzten Spitzentönen zeichnet den römischen Offizier als eindimensionalen Gewaltmenschen.

Eine Freude ist es, endlich wieder den Opernchor in voller Stärke und ohne Corona-bedingte Einschränkungen zu erleben, der sich bestens präpariert mit vollem und ausgewogenem Klangbild präsentiert.

Unter Erik Nielsen zeigt sich das Orchester als solider Begleiter. Vieles wirkt al fresco musiziert. Aus dem Premierenzyklus hatte man eine differenziertere und farbigere Interpretation in Erinnerung.

Die Inszenierung ist gewiß eine der unauffälligeren Arbeiten von Christof Loy. Gerade das aber prädestiniert sie für Repertoirevorstellungen. Das Loy-typische Einheitsbühnenbild (Raimund Orfeo Voigt) ist hier ein kahler, schmucklos aus dunklem Holz gezimmerter Kasten, der düster vor sich hinbrütet, und der im Laufe der Aufführung durch eine sich immer weiter absenkende Decke eine zunehmend klaustrophobische Wirkung verbreitet. Links befindet sich ein Fenster, durch dessen trübe Scheiben das Mondlicht dringt. Am Boden gibt es eine Luke, unter der die gallische Druidin Norma ihre beiden Kinder verbirgt. Sie stammen aus einer heimlichen Beziehung mit dem römischen Anführer Pollione. Mit seinen Truppen ist er der Repräsentant einer grausamen Besatzungsmacht. Durch die verbotene Liebe zum Feind übt Norma Verrat an ihrem Volk, dessen spirituelle Anführerin sie ist. Loy nimmt diesen Kern und transformiert ihn in eine in den 1940er Jahren angesiedelte Geschichte eines Widerstandskampfes. Dabei standen ihm die von den Nazis besetzten Niederlande vor Augen, wie das Programmheft verrät. Er geht dabei jedoch sehr dezent vor, zeigt keine NS-Uniformen, Hakenkreuze, Maschinengewehre oder sonstigen Plattheiten, sondern beläßt es dabei, über die schlichten Kostüme (Ursula Renzenbrink) eine zeitliche Verortung mehr anzudeuten, als sie vorzuführen. Letztlich kommt es darauf auch nicht an, denn die Geschichte einer zwischen der Liebe zu den eigenen Kindern, zum heimlichen Geliebten und zum eigenen Volk verzweifelt zerrissenen Frau erhält durch die Konzentration auf innere Konflikte etwas Zeitloses.

Noch vor den Doppelpremieren an diesem Wochenende präsentiert sich die Oper Frankfurt zur Eröffnung der Saison mit einer ausgewogenen Ensembleleistung in einer werkdienlichen Produktion. Der Zuschauerraum ist trotz der kurzfristigen Freigabe ursprünglich gesperrter Sitze erstaunlich gut gefüllt. Vor der Abendkasse hatte sich eine Schlange gebildet. Das Publikum hat wieder Appetit auf Kultur und zeigt sich im Schlußapplaus hochzufrieden mit dem Dargebotenen.

MANON LESCAUT

Überzeugend gegenwärtig

Die Manon war eines der Glanzstücke der zurückliegenden und leider vorzeitig abgebrochenen Spielzeit. Im Fokus der allenthalben begeisterten Kritiken stand eine Ausnahmebesetzung der Hauptpartien mit dem Puccini-Traumpaar Asmik Grigorian in der Titelrolle und dem jungen amerikanischen Tenor Joshua Guerrero in einem spektakulären Rollendebüt. Bei der Wiederaufnahme nun rücken vor allem die Qualitäten des Bühnenbildes von Alfons Flores in den Vordergrund. Es wird bestimmt von einer raumfüllenden Skulptur, die in Waschbetonoptik dreidimensional die Lettern LOVE ausstellt. Im ersten Akt nimmt man diese Skulptur kaum wahr, denn sie ist geschickt in das Vordach eines Hotels eingebaut. Zum zweiten Akt vollzieht sich auf offener Bühne ein wahrer Theatercoup: Das Vordach senkt sich bis zum Bühnenboden und offenbart, daß auf ihm die Tabledance-Bar eines Rotlicht-Lokals aufgebaut ist. Die Lettern werden dadurch freigelegt und erscheinen rot angeleuchtet. Im Schlußakt schließlich sind auf nackter, dunkler Bühne nur noch diese turmhohen Symbole verblieben, das erstarrte Monument einer gescheiterten Hoffnung. Diese Skulptur wird von der Seite angeleuchtet und wirft ihren gewaltigen, kalten Schatten in eine öde Welt, in der die Titelfigur ihr Leben aushaucht.

Dieses ausdrucksstarke Bühnenbild vermag es, auch eine an Pandemie-Bedingungen angepaßte Regiearbeit zu tragen. Das Programmheft spricht vorsichtig von einer Inszenierung „nach“ Àlex Ollé. Vieles mußte modifiziert, einiges sogar entfernt werden. So gibt es vor dem ersten Akt nicht mehr die Filmeinblendung, welche die Geschichte in den Rahmen eines Flüchtlingsschicksals einordnet. Das ist zwar schade, denn gerade der filmisch aufbereitete Einordnungszusammenhang hatte den Premierenzuschauern die Titelfigur nahegebracht, hatte dazu beigetragen, ein tiefenscharfes Porträt einer für gewöhnlich oberflächlich gezeichneten jungen Frau zu entwerfen. Die Grundideen der Inszenierung erweisen sich aber als gut durchdacht und ohne Einschränkung repertoiretauglich. Àlex Ollé hat das Stück in die unmittelbare Gegenwart verlegt. Das nutzt die Leiterin der Wiederaufnahme, Katharina Kastening, um Hygiene-Vorgaben der Corona-Bekämpfung wie selbstverständlich in das Bühnengeschehen zu integrieren. Wenn im ersten Bild die Gäste eines Cafés Alltagsmasken tragen, die Kellner zusätzlich ein Gesichtsvisier, und wenn am Eingang eines Hotels ein Spender mit Desinfektionsmittel steht, der sogar genutzt wird, dann wirkt dies nicht wie ein vom Gesundheitsamt aufgezwungener Fremdkörper, sondern wie ein genaues Spiegelbild der aktuellen Lage im Land. Um die nötigen Abstände einhalten zu können, wurde der Chor hinter die Bühne verbannt. Den Protagonisten gelingt es, ihre im ersten Akt konsequent getragenen Masken punktgenau zu ihren Gesangseinsätzen wie beiläufig abzunehmen, um sie anschließend ebenso beiläufig wieder aufzusetzen. Die Bewegungen und Interaktionen sind während der gesamten Aufführung immer flüssig und natürlich, so daß man die Corona-Anpassungen nicht als Defizite erlebt.

Mit nur 27 Musikern im Orchestergraben bewirkt Sesto Quatrini wahre Klangwunder an Fülle, Farbigkeit und Transparenz. Die deutlich reduzierte Besetzungsstärke der Streicher bringt für den zweiten Akt sogar eine gut passende Anmutung von Salonmusik mit sich. Die Klangbalance ist zugunsten der Holzbläser und Hörner verschoben, welche einen duftigen, bunt schillernden Klangteppich weben.

Diese starke Orchesterleistung legt das Fundament für eine durchweg adäquate Sängerriege. Alle wichtigen Rollen sind neu besetzt. Es dauert einige Zeit, bis man die verklärende Erinnerung an die Traumbesetzung der Premiere zur Seite schieben kann, um die Qualitäten der aktuellen Protagonisten fair einzuordnen. So gibt Jessica Rose Cambio ein gelungenes Rollendebüt in der Titelpartie. Ihr Sopran ist jugendlich-leicht, höhensicher und angenehm timbriert. Dabei zeigt sie in der Stimmfärbung eine große Wandlungsfähigkeit von mädchenhafter Koketterie im ersten Akt über berechnende Kaltschnäuzigkeit als Prostituierte im zweiten Akt bis hin zu ergreifender Verzweiflung im Schlußbild. Ihr zur Seite steht mit Martin Muehle in der Rolle des Des Grieux ein Tenor, den man als solide Besetzung bezeichnen kann. Der 51-Jährige versucht nicht, seine Reife zu verstecken, weder optisch noch stimmlich. Er gibt nicht den jugendlichen Liebhaber, sondern einen gestandenen Mann mittleren Alters, der einer jungen Frau verfallen ist. Seine Stimme verfügt über beachtliche Spinto-Qualitäten, wenngleich er nicht verbergen kann, daß seine kräftigen Spitzentöne Ergebnis von sängerischer Disziplin sind und keineswegs leichtgängig aus der Gesangslinie herausfließen. Im leichten, operettenhaften ersten Akt wirkt er darstellerisch etwas gehemmt und trägt in der Dynamik mitunter zu dick auf. Sehr bald aber finden Sänger und Rolle zusammen, formen Stimmcharakteristik und Darstellung eine glaubwürdige Figur.

In jugendlichem Kontrast dazu steht Jonathan Abernethy, der in der kleinen Rolle des Edmondo debütiert. Daß ihm die ersten Gesangstöne der Oper gehören, weiß er mit seinem frischen und saftigen Tenor zu nutzen. Als weiterer Debütant macht Ensemble-Neuzugang Domen Križaj als Lescaut auf sich aufmerksam. Sein dunkel gefärbter, männlich-kerniger Bariton paßt gut zur Rolle des dominanten Bruders. Alfred Reiter wirkt in der Rolle des Geronte de Ravoir dagegen stimmlich so, als hätte er sich im falschen Stück verirrt. Hohe Töne sind glanzlos, wenn sie nicht überhaupt nur markiert werden, die Mittellage klingt abgewetzt, die Tiefe dumpf. Das ist nichts Neues. Zuletzt ist es ihm aber immer wieder gelungen, durch intelligente Textgestaltung faszinierende Rollenporträts zu formen. Als Darsteller vermag er auch jetzt zu überzeugen. Bei Puccini jedoch zählt die Gesangslinie. Und die ist bei ihm allzu brüchig.

Es ist beeindruckend, wie geschmeidig und flexibel sich die Oper Frankfurt angesichts der Herausforderungen und Unwägbarkeiten in der Pandemie-Lage zeigt. In kürzester Zeit werden Premierenstücke ausgetauscht und maßgeschneiderte Neuproduktionen herausgebracht. Daneben wird in hoher Frequenz das Repertoire angepaßt und in überzeugenden, ja herausragenden Besetzungen (Figaro! Puritani! Werther!) präsentiert. Die Künstler zeigen geradezu eine unbändige Lust zu spielen. Es bleibt zu hoffen, daß ein Rückgang der Infektionszahlen recht bald wieder die Aufnahme des Spielbetriebs ab Dezember erlaubt. Noch stehen im Spielplan Folgevorstellungen dieser unbedingt sehens- und hörenswerten Wiederaufnahme der Manon. Ob es bei dieser Programmplanung bleibt, wollte die Oper Frankfurt auf Nachfrage derzeit nicht bestätigen. Zu unwägbar sind die weiteren Entwicklungen. Zu empfehlen ist daher ein regelmäßiger Blick auf die aktualisierte Internetseite https://oper-frankfurt.de/de.

WERTHER

Exemplarische Inszenierung in attraktiver Besetzung

Die ursprünglich an der Oper Amsterdam herausgebrachte Produktion des Werther gehört seit 2005 zu den Konstanten im Repertoire des Frankfurter Opernhauses. Es ist eine mustergültige, zeitlos frisch wirkende Inszenierung, die den Stoff klar entfaltet, einleuchtend, aber unaufdringlich deutet, ganz im Einklang mit den musikalischen Verläufen steht und starke Bilder präsentiert.

Bühnenbild und Kostüme von Wolfgang Gussmann verorten das Geschehen in der Entstehungszeit der Oper (nicht in der Entstehungszeit von Goethes Briefroman) und nehmen demonstrativ die bei Goethe beschriebenen Farben von Werthers Kleidung, blau und gelb, auf. Es gibt eine Innenwelt mit einem blau ausgeschlagenen klassizistischen Zimmer und eine Außenwelt, in der sowohl die Enge einer Kleinstadt aus symbolistisch vergrößerten Holzbauklötzen als auch immer wieder eine räumliche Weite als Sehnsuchtsmoment gezeigt werden. Da darf es dann zum Ende hin auch schneien, und obwohl das natürlich kitschig ist, entstehen so plastische Bildeindrücke.

Regisseur Willy Decker nutzt die Ouvertüre, die beiden Zwischenaktmusiken und das Vorspiel zum dritten Akt, um mit Pantomimen die Protagonisten und Personenkonstellationen zu charakterisieren. Er stellt im weiteren Verlauf der von Werther schwärmerisch bewunderten Familienidylle im Haus des Amtmanns eine steife, bigotte Dorfgesellschaft gegenüber, als deren Exponenten die Rollen von Johann und Schmidt stark aufgewertet sind. In Frack und Zylinder stelzen sie als ein komisch-unheimliches duo infernale über die Bühne und scheinen die Handlung in ihr unerbittliches Ende zu treiben. Es sind diese beiden, nicht der im Libretto vorgesehene Amtmann, die Charlottes und Werthers Mondscheinromanze mit den Worten „Charlotte, denk, Albert ist zurück!“ abrupt beenden; es sind diese beiden, nicht der im Libretto vorgesehene „Bote“, die zu Albert und Charlotte kommen, um die Pistolen anzufordern – hier nur eine, mit der schon Werther in der inszenierten Ouvertüre herumhantiert und die sich wie ein fataler roter Faden durch die ganze Oper zieht. Zwischendurch ziehen die beiden die Trennwand beiseite, um im Hause des Amtmanns Öffentlichkeit herzustellen, oder sie schleichen belauschend um die Personen herum.

Die prägnante und schlüssige Personenregie hat sich auch in der Wiederaufnahme erhalten, was ein Verdienst von Alan Barnes ist, der die szenische Leitung der aktuellen Aufführungsserie innehat. Zusammen mit der gekonnten Lichtregie von Joachim Klein, die vor allem starke Effekte auf dem hinteren Teil der Bühne erzeugt, entstehen so sehr beeindruckende Schlaglichter auf die Personen.

Die aktuelle Besetzung ist vorzüglich. Die wunderbare Gaëlle Arquez debütiert in der Rolle der Charlotte. Das Frankfurter Publikum hat sie in den vergangenen Jahren zunächst in Barockopern, dann im französischen Repertoire als ideale Mellisande, hinreißende Carmen und zuletzt als eine der Norma ebenbürtige Adalgisa erlebt. Nun gibt sie Goethes zwischen Neigung und Pflicht zerrissener Figur prägnante Gestalt. Ihr attraktiver Mezzo überzeugt in leidenschaftlicher Schwärmerei ebenso wie in Momenten trauernder Resignation.

Eingebettet ist der international begehrte Stargast – die Charlotte wird sie ab November an der Wiener Staatsoper geben – von hauseigenen Spitzenkräften. In der Titelrolle kann Gerard Schneider das Versprechen einlösen, welches er seinerzeit mit seinem Hausdebüt als Rusalka-Prinz gegeben hatte: Sein jugendlich-saftiger Tenor paßt ausgezeichnet zu Werthers Sturm-und-Drang-Pathos. Die für französische Tenorpartien ebenso charakteristischen wie heiklen hohen Passagen meistert er elegant durch den geschmackvollen Einsatz der Kopfstimme. Das ist weit überzeugender als der Spinto-Überdruck, mit dem er zuletzt im Rigoletto-Herzog oder (an der Komischen Oper Berlin) als Bohème-Rudolfo hörbar verschleißenden Raubbau an seinem attraktiven Stimmmaterial betrieben hat.

Mit kernigem und dunkel-volltönendem Bariton empfiehlt sich das neue Ensemblemitglied Domen Križaj als Albert für größere Aufgaben und weckt Vorfreude auf seinen Eugen Onegin im Frühsommer des kommenden Jahres. Die durch die Regie aufgewerteten Rollen von Johann und Schmidt sind mit Iain MacNeil und Brian Michael Moore ausgezeichnet besetzt. Die beiden jungen Sänger überzeugen zudem durch ihre Spielfreude. Franz Mayer, dessen Baßbariton nicht zu altern scheint, gibt in bewährter Weise erneut den Le Bailli. Als zweite Gastsängerin gibt Heather Engebretson die Sophie. Die zierliche Sopranistin ist derart glaubhaft als mädchenhafter Backfisch ausstaffiert, daß ihre zwar helle, aber gerade in der Höhenlage recht reif klingende Stimme zur optischen Erscheinung in einem verblüffenden Kontrast steht.

Das auf 26 Musiker pandemiegerecht geschrumpfte Orchester wird von Takeshi Moriuchi umsichtig geleitet. Die reduzierte Besetzung bringt es mit sich, daß das Klangbild transparenter als gewohnt erscheint. Das kommt dem analytischen Interpretationsansatz des Dirigenten entgegen. Französische clarté bestimmt seine Haltung, welche der Musik die Anmutung epigonenhafter Wagner’scher Klangräusche austreibt.

Neben einer Werkeinführung hat die Oper Frankfurt auch ein lohnendes Interview mit dem Dirigenten der Wiederaufnahmeserie produziert.

LE NOZZE DI FIGARO

Mozart-Glück im Setzkasten

Die Beschränkungen durch die Corona-Prävention haben der Oper Frankfurt unverhofft die erste Neuinszenierung der Saison verschafft. Die erste „Premiere“ der Spielzeit, Menottis The Medium, war ja einfach eine – gelungene – Verpflanzung einer bereits abgespielten Produktion der Nebenspielstätte Bockenheimer Depot auf die Bühne des Großen Hauses. Nun sollte die 13 Jahre alte und bewährte Produktion von Mozarts Nozze di Figaro wiederaufgenommen werden. Die Vorgabe, die Inszenierung corona-gerecht auf zwei pausenlose Stunden Aufführungsdauer zu kürzen, erwies sich offenbar als Himmelfahrtskommando. Vier Akte in je unterschiedlichen Bühnenbildern ließen sich ohne längere Umbaupausen und Handlungsbrüche nicht in einen fließenden Ablauf zwingen. Und so tritt bei der Premiere der Wiederaufnahme zu Beginn der Intendant auf die Bühne und berichtet in einer launigen kleinen Einführungsrede davon, daß man kurzfristig innerhalb weniger Tage ein neues Bühnenbild mit einer neuen Inszenierung auf die Beine gestellt habe.

Den Coup zu verantworten hat Caterina Panti Liberovici, die als szenische Leiterin bereits die zurückliegenden Wiederaufnahmen betreut und als hauseigene Regisseurin am Bockenheimer Depot zuletzt mit Rossinis Gazetta eine pfiffige Inszenierung präsentiert hatte. Nun hat sie aus diversen Nöten eine Tugend gemacht. Als Bühnenbild hat sie einen Setzkasten mit zwei Stockwerken entworfen, in welchem das Bühnenpersonal jeweils in eigenen Boxen auftritt. Das lenkt den Blick stärker als in den zurückliegenden Wiederaufnahmen auf die phantasievollen Kostüme von Peter deFreitas.

Dieser hatte für die ursprüngliche Inszenierung auf Muster der Commedia dell’arte Bezug genommen. So wirken nun die Darsteller in ihren Setzkastenfächern wie lebendig gewordene Figurinen. Mithilfe von Vorhängen und der geschickten Lichtregie von Olaf Winter gelingen Szenenwechsel in Sekundenschnelle. Dadurch fällt es kaum auf, daß die handlungstragenden Rezitative auf ein Mindestmaß zurechtgestutzt sind. Mit den ersatzlos gestrichenen Chören kommt so die nötige Stunde Aufführungsdauer zusammen, um die man die Originallänge kürzen mußte, ohne auch nur eine der großen Musiknummern zu opfern. Das engagierte und spielfreudige Ensemble belebt die Szenen. Das wirkt mitunter locker improvisiert und entspricht damit dem durch die Kostüme vorgegebenen Geist der Commedia dell’arte.

Musikalisch ist ungetrübtes Mozart-Glück zu erleben. Gordon Bintner ist für den Figaro eine Traumbesetzung. Der junge Bariton verfügt über geschmeidiges Material mit virilem Kern und einer eleganten Höhe. Sein Figaro hat nichts Derbes.

Mit seiner biegsamen und nobel geführten Stimme erinnert er – der Vergleich ist nicht zu hoch gegriffen – an den jungen José van Dam. Ihm zur Seite steht seine Ensemblekollegin Bianca Tognocchi, die in ihrem Debüt als Susanna mit quirligem Spiel und glockenhellem Sopran überzeugt. Auch für den Grafen und die Hosenrolle des Cherubino bietet das Ensemble mit Liviu Holender und Bianca Andrew rollendeckende Besetzungen. Aus dem hauseigenen Reservoire an unverbrauchten, frischen Stimmen werden selbst für das Buffo-Paar ungewöhnlich junge Sänger aufgeboten: Cecelia Hall singt ihre erste Marzelline mit derart klangschönem Mezzo, daß die drohende Zwangsverheiratung mit ihr für Figaro gar nicht mehr als großes Übel erscheinen mag. Auch Anthony Robin Schneider steht als Bartolo mit seinem mächtigen Baß in vollem Saft. Wo sich in anderen Produktionen in die Jahre gekommene Sänger durch die Noten chargieren müssen, kann Schneider souverän aussingen. Einziger Gast in einer Hauptpartie ist Adriana Gonzáles als Gräfin. Sie setzt dem vorzüglichen Ensemble die Krone auf. Schon in ihrer Auftrittsarie „Porgi, amor“ überzeugt sie mit schwebenden Piani und einem edel schimmernden Ton. Genau so sollte eine Gräfin klingen.

Die Sängerinnen und Sänger werden auf Händen getragen vom gut aufgelegten Orchester unter der Leitung von Rory Macdonald. Wie schon bei der Wiederaufnahme der Puritani ist die Orchesterstärke auf 21 Musiker reduziert. Anders als bei den Puritani erlebt man aber dadurch keine Einschränkungen. Daß die reduzierte Streicherbesetzung die Holzbläser stärker in den Vordergrund treten läßt, ist kein Nachteil. Der Klang erscheint dadurch sogar farbiger und leuchtender. Auch daß der wunderbare Felice Venanzoni am Hammerklavier nun nicht nur wie gewohnt mit seinen phantasievollen Begleitungen der Rezitative hervortritt, sondern auch im Orchestertutti vernehmbar präsent ist, nimmt man erfreut zur Kenntnis.

Vier Folgevorstellungen sieht die Aufführungsserie in diesem Herbst noch vor. Im Frühjahr folgt ein zweiter Zyklus – womöglich wieder ungekürzt und in der ursprünglichen Regie. Dieser aktuelle, leichthändig-improvisiert wirkende Kompakt-Figaro mit seiner überzeugenden Besetzung ist weit mehr als eine Notlösung und lohnt das Bemühen um die wenigen noch verfügbaren Restkarten.

I PURITANI

Belcanto-Fest zum Saisonauftakt

„Wir spielen wieder!“ Als der Mitarbeiter der Oper Frankfurt vor den Vorhang tritt und die frohe Nachricht verkündet, hätte die Vorstellung schon seit gut zehn Minuten laufen sollen. Die Verzögerung bittet er zu entschuldigen: Es sei ein wenig aufwendiger als gedacht, die Kurzentschlossenen an der Abendkasse und die Abonnenten auf die verfügbaren Plätze zu verteilen. Diese hat die Oper Frankfurt geschickt angeordnet: Neben Einzelplätzen mit obligatorischem Corona-Abstand hat man viele Zweier- und Dreiergruppen ausgewiesen, damit Personen aus demselben Hausstand ohne Lücke zueinander gesetzt werden können. So bekommt man immerhin 390 Zuschauer in einem Saal unter, der sonst knapp 1.400 dicht gedrängte Plätze ausweist.

Das Publikum wartet gerne. Eine Pause wird es nicht geben. Immerhin konnte es sich vorab wie gewohnt mit Brezel und Wein stärken, denn die Bar im ersten Stock hat wieder geöffnet, und auch die Garderobe durfte man wieder wie gewohnt abgeben. Als die junge Dirigentin Oksana Lyniv schließlich den Taktstock hebt, hat man sich im Auditorium erlaubtermaßen seiner Schutzmasken entledigt. Nun soll endlich wieder ein Stück Opernnormalität zurückerobert werden. Gleichwohl: Die Schutzmaßnahmen bestimmen auch die Besetzungsstärke. Im Orchestergraben haben lediglich 21 Musikerinnen und Musiker Platz genommen – in voller Stärke wären es 56 gewesen. Man merkt dies insbesondere an Verschiebungen innerhalb der Klangbalance. Die Streicher treten kammermusikalisch ausgedünnt zurück. Es dominieren die Bläser. Wenn man sich daran gewöhnt hat, entwickelt dieser ungewohnte Höreindruck einen eigenen Reiz. Wie schon in der Premiere kann man sich am satten Klang der stark geforderten Hörner erfreuen. Wirkt die Ouvertüre noch etwas tastend, so finden sich die Musiker schnell in die auch für sie ungewohnte Situation ein und legen ein tragfähiges Fundament für ein herausragendes Sängerensemble auf der Bühne.

In zwei Hauptpartien wird erneut die seinerzeit begeisternde Premierenbesetzung aufgeboten: Das ehemalige Ensemblemitglied Brenda Rae ist wieder in der weiblichen Hauptrolle der Elvira zu erleben. Erneut serviert sie die ausufernden Koloraturen und Verzierungen ihrer Partie nicht nur technisch in staunenswerter Perfektion, sondern präsentiert sie als Mittel der Gestaltung. Immer wieder begeistert die Rae mit ihrer Fähigkeit, Virtuosennummern zu beseelen und Belcanto-Kunststücke mit Bedeutung und Sinn zu erfüllen.

Eine Freude ist es auch, Kihwan Sims jugendlich-virile Prachtstimme erneut in der Partie des Sir Giorgio zu genießen. Im großen und ausgedehnten Duett mit Andrezej Filonczyk, der in der Rolle des Riccardo Forth sein beachtliches Rollendebüt gibt, stiehlt er dem Bariton sogar ein wenig die Show.

Endlich ist nun auch die männliche Hauptpartie adäquat besetzt. In der Premiere erwies sich der international hochgehandelte John Osborn mit seinem eigenartigen Timbre und schneidend grellen Spitzentönen als Geschmackssache. Nun hat Francesco Demuro die Rolle des Arturo Talbo übernommen. Er verfügt über einen attraktiven Tenor mit der idealen Mischung aus lyrischem Schmelz und Strahlkraft. Scheinbar mühelos bewältigt er mit guter Registerverblendung die zahlreichen Tücken seiner Partie. Selbst die exponiertesten Spitzentöne versteht er geschickt in die Gesangslinie zu integrieren.

So präsentiert die Oper Frankfurt zum Saisonbeginn eine geradezu festspielwürdige Besetzung in den vier Hauptpartien. Angesichts dieses Belcantofests schaut man mit Milde auf die statische Inszenierung, der zu einem schwachen Libretto wenig eingefallen ist. Regisseur Vincent Boussard hat sich allzu sehr auf die Schauwerte der Kostüme von Christian Lacroix und das beeindruckende Bühnenbild von Johannes Leiacker verlassen. In einem schwarz verrußten, offenbar ausgebrannten Theater präsentieren die Damen rauschende Roben. Es wird Theater im Theater gespielt, was dem Regisseur die Gelegenheit bietet, Opernklischees zu bedienen und sich zugleich von ihnen zu distanzieren.

Die Statik der Inszenierung erlaubt es sogar, ohne große Veränderung der ursprünglichen Regie einen Chor unter Einhaltung von Hygieneregeln auf die Bühne zu bringen. Die Damen und Herren sind ohnehin bloß in den Rängen des ausgebrannten Theaters abgestellt worden. Nun hat man ihre Zahl von ursprünglich 50 auf 24 halbiert, und schon stimmt der Coronaabstand. Um auf Nummer sicher zu gehen, hat man sie noch mit schwarzen Gesichtsmasken ausgestattet, die man für einen Teil der Kostümideen halten könnte, wenn man es nicht besser wüßte.

Die Kürzung der Aufführung um nahezu ein Drittel von drei Stunden Dauer auf gut zwei Stunden hat bei der Musik zu keinem merkbaren Substanzverlust geführt. Alle wichtigen Nummern werden präsentiert, allerdings entfällt manche Wiederholung.

Am Ende merkt man Publikum wie Ensemble die Freude darüber an, daß wieder gespielt werden durfte. Bei einem voll besetzten Haus wären sicher jede Arie und jedes Duett dieser außerordentlichen Sängerriege vom Publikum mit Jubelstürmen bedacht worden. Doch Bravorufe führen zum erhöhten Aerosol-Ausstoß und sind in Corona-Zeiten tabu. Auch läßt sich mit wenigen hundert auf Lücke sitzenden Zuhörern kein ordentlicher Beifallssturm entfachen. Anfängliche Versuche von Szenenapplaus wurden im Laufe der Vorstellung schließlich aufgegeben. Auch der Schlußbeifall wirkte anders als sonst, weniger lautstark, aber inniger. Er transportierte mehr als bloße Anerkennung für künstlerische Leistungen, nämlich: Dankbarkeit.

Da die Einführungsveranstaltungen vor den Vorstellungen entfallen müssen, bietet die Oper Frankfurt als Service einen Einführungsvortrag auf Video an.

CARMEN

Diese Inszenierung ist Kult

Mit seiner Carmen-Inszenierung ist Barrie Kosky ein Coup im Jahr 2016 gelungen. Er serviert das totgespielte Repertoire-Schlachtroß als temporeiche Revue und trifft dabei den Charakter dieser von Bizet mit Schlagern gespickten Oper auf den Punkt. Geschickt entgeht der Regisseur zwei Fallen, in die allzu viele Carmen-Produktionen tappen: der Dialog-Falle und der Folklore-Kitsch-Falle. Natürlich kann man heute nicht mehr die nachträglich von fremder Hand hinzugefügten Rezitative aufführen. Natürlich muß ein Regisseur, der dramaturgisch auf der Höhe der Zeit ist, den Charakter des Stückes als Opéra comique beachten, also die Ursprungsfassung mit gesprochenen Dialogen verwenden. Der französische Text wird aber dabei nicht selten von nichtfrancophonen Sängern mehr schlecht als recht deklamiert und von einem deutschen Publikum nur verstanden, wenn es mit den Augen auf den Übertiteln klebt, statt dem Bühnengeschehen zu folgen. Ohne Musikuntermalung können sich diese Sprechszenen ziehen wie Kaugummi. Die Lösung dieses Problems in der Frankfurter Produktion ist genial: Sie präsentiert anstelle der Dialoge Zwischentexte, die Barrie Kosky aus dem Libretto und der zugrundeliegenden Novelle des Prosper Mérimée sehr geschickt zusammengestellt hat. Von der Schauspielerin Claude De Demo werden sie geschmackvoll und suggestiv vorgetragen und über Lautsprecher eingespielt. Damit ist dann schon zu einem guten Teil auch noch das Folklore-Kitsch-Problem gelöst. Denn die Atmosphäre eines sommerlichen spanischen Platzes im ersten Akt oder einer Gebirgsschlucht im dritten Akt muß nicht mit Pappmaché-Kulissen simuliert werden. Sie wird von der verführerischen Stimme der Erzählerin vor dem inneren Auge heraufbeschworen.

Das reale Bühnengeschehen spielt sich vor und auf einer riesigen Showtreppe ab, die große Auftritte erlaubt und dafür sorgt, daß der sehr präsente Chor sinnvoll im Raum verteilt werden kann, ohne einfach nur herumzustehen. Sehr geschickt und wirkungsvoll modelliert die Lichtregie (Joachim Klein) aus dem schlichten Bühnenbild Stimmungen heraus, definiert Räume und wirft Schlaglichter auf die Protagonisten. Schwarz dominiert als Farbe der Kostüme. Davon hebt sich das schlichte Weiß der Micaela dann ebenso ab wie die Torerotracht, in der Escamillo auftritt. So ist spanisches Lokalkolorit durchaus immer wieder präsent. Diese Inszenierung lebt aber ganz besonders von den Choreographien, die Otto Pichler mit sechs Tänzerinnen und Tänzern erarbeitet hat. Immer wieder gelingen so Momente der geradezu genialen Amalgamierung von Musik und Tanz. Etwa das Terzett zu Beginn des zweiten Aktes wird nicht nur musikalisch überwältigend musiziert mit von Strophe zu Strophe bis zur Raserei sich steigerndem Tempo, auch die Choreographie, welche die Profitänzer mit den drei (tänzerisch übrigens sehr begabten) Sängerinnen vereint, ist eines der optischen Filetstücke des Abends.

Auch in der zweiten Wiederaufnahme wird diese grandiose Show in unverbrauchter Frische präsentiert. Für Authentizität im Hinblick auf das ursprüngliche Regiekonzept sorgt Paula Murrihy in der Titelpartie. Ihre Stimme hat sich in den knapp vier Jahren seit der Premiere weiterentwickelt, ist saftiger, größer geworden. Das bekommt ihrem Rollenporträt sehr gut. Fast scheint es, daß sie diese besonders selbstbewußte und emanzipierte Variante der Femme fatale weiter verinnerlicht hat und noch souveräner als in der Premiere mit Zwischentönen spielen kann. Ihr zur Seite stand in der besuchten Vorstellung Jean-Francois Borras als Don José mit gut fokussiertem Tenor, der indes ein wenig brav klang. Eine Wucht war Kiwan Sim als Escamillo, der seinen prachtvollen Baßbariton in geradezu strahlende Höhen führen konnte und auch den in dieser Partie gefürchteten tiefen Tönen nichts schuldig blieb. Er hatte sichtbare Freude daran, diesen Macho-Typen als eitlen Gockel darzustellen, ohne seine Figur völlig der Lächerlichkeit preiszugeben. Mit schlanker Stimme präsentierte Julia Moorman die Micaela für unseren Geschmack ein wenig zu reif und ganz ohne mädchenhaftes Timbre.

Daß man von Stefan Blunier am Pult des gut aufgelegten Orchesters nicht die klanglichen Offenbarungen an Differenziertheit und Raffinesse erwarten kann, die der außerordentliche Constantinos Carydis in der Premiere serviert hatte, war eingepreist. Aber diese Produktion verträgt durchaus die saftigere und etwas pauschalere Orchesterbehandlung, die nun zu hören war. Dabei nahm Blunier manches Tempo ungewöhnlich flott und legte schon zur Ouvertüre einen derart rasanten Grundschlag vor, daß man nur staunen konnte, wie mühelos die Frankfurter Musiker auch hiermit fertig wurden.

Paula Murrihy (Carmen), Liviu Holender (Dancaïro), Bianca Andrew (Mercédès), Kateryna Kasper (Frasquita) und Michael Petruccelli (Remendado)

In der Premierenkritik hatten wir seinerzeit geschrieben: „Die Inszenierung hat das Zeug zum Kult.“ Das hat sich bewahrheitet. Das Londoner Royal Opera House Covent Garden hatte sich diese Produktion bereits ausgeliehen, und bei der letzten Spielzeitpressekonferenz berichtete Intendant Bernd Loebe von Plänen für eine Japan-Tournee. In dieser Spielzeit hat sie der Oper Frankfurt ein in allen Vorstellungen volles Haus beschert. Wegen solcher Produktionen muß einem um die Zukunft des Musiktheaters nicht bange sein.

RIGOLETTO

Unverändert beeindruckend

Die Oper Frankfurt präsentiert aktuell die zweite Wiederaufnahme eines Musterbeispiels für intelligente und zugleich repertoiretaugliche Inszenierungen. Die Produktion bietet ein beeindruckendes Bühnenbild und wartet mit einem intelligenten Regiekonzept auf, welches lebendig und einleuchtend umgesetzt wird. Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic zeigt das Innere eines Baus, der wie eine jener Fabrikhallen aus der Zeit der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts aussieht, welche ihrerseits historische Sakralbauten zitieren. Das Stahlskelett zeigt gewaltige gotische Spitzbögen vor kathedralartigen, schmucklosen Fenstern, die Wände bestehen aus angerostetem, grob geriffeltem Blech. Es ist ein düsterer, dystopischer Ort für eine verkommene, gewalttätige und zynische Hofgesellschaft. Damit ist die Grundstimmung des Librettos nach einem Drama von Victor Hugo auf den Punkt getroffen. Regisseur Hendrik Müller bespielt diesen Raum mit virtuoser Personenführung. Der Chor und einzelne Gruppen werden in stilisierten Choreographien als Schwarmwesen gezeigt. Müller zeigt genau, wo die Protagonisten als Figuren schablonenartig gezeichnet und wo sie individualisiert sind. Für die Wiederaufnahme ist es Arne Börger gelungen, mit einem spielfreudigen Ensemble die Bewegungsabläufe ohne Verschleißerscheinungen wiederzubeleben und in unverbrauchter Frische zu präsentieren.

Noch bevor das Orchester mit dem Vorspiel beginnt, betritt Rigoletto die abgedunkelte Bühnenrampe, verharrt dort zunächst kniend auf einer Gebetsbank vor einem Marienbildnis, um dieses schließlich unvermittelt aus dem Rahmen zu nehmen und zu verschlingen. So wird er als manischer Charakter gezeichnet, dessen im Wortsinn verzehrende Religiosität zerstörerisch ist. Seine Tochter Gilda hat er erst vor kurzer Zeit aus dem Kloster zu sich geholt und projiziert seine religiöse Schwärmerei für die Jungfrau Maria ganz auf sie. Das Zimmer, in dem er sie vor der Welt verborgen halten will, wird als aseptischer, grell ausgeleuchteter Quader aus dem Schnürboden in die düstere Blech- und Stahl-Kathedrale herabgelassen. Gilda wird von ihm dort mit den ikonographischen Attributen mittelalterlicher Marienbilder ausstaffiert, mit rotem Gewand, transparentem Schleier und einer weißen Lilie als Symbol der Jungfräulichkeit. Es ist ein religiöser Glaskäfig, in dem die junge Frau zu ersticken droht.

Kelsey Lauritano (Giovanna), Christopher Maltman (Rigoletto) und Bianca Tognocchi (Gilda)

Die Versuchung aber ist ebenfalls bereits symbolisch präsent: ein Bonsaibäumchen mit einem roten Apfel lauert unter einer Glashaube an der Wand des Zimmers. Die Versuchung in Gestalt des Herzogs läßt nicht lange auf sich warten. Gildas Hinwendung zu ihm ist zugleich eine demonstrative Abkehr von den Vorstellungen des Vaters. So zerfleddert sie genüßlich ihr Gebetbuch und schneidet sich den streng geflochtenen Zopf ab. Daß ihre Liebe unerfüllt bleiben und in einem Akt der Selbstopferung für den Geliebten enden wird, deutet der Regisseur durchaus konsequent als Martyrium. Aus Gilda wird also tatsächlich eine Heilige, allerdings nicht in der Form, die ihr Vater für sie vorgesehen hat. Überdeutlich wird dies, wenn die Regie im zweiten Akt christliche Märtyrer in typischer Ikonographie aus den Kulissen treten läßt, so den Heiligen Sebastian, in dessen Körper Pfeile stecken, den Heiligen Dionysos, der sein abgeschlagenes Haupt unter dem Arm trägt, die Heilige Katharina, die mit dem gebrochenen Rad, ihrem Folterwerkzeug, erscheint und besonders schaurig die Heilige Agatha, die ihre abgeschnittenen Brüste präsentiert. In den Pausengesprächen kann man belauschen, daß dies etliche Besucher zu einem bildungsbürgerlichen Heiligen-Raten animiert.

Tanja Ariane Baumgartner (Maddalena), Gerard Schneider (Herzog) und Barnaby Rea (Sparafucile)

Die Behausung des Auftragsmörders Sparafucile und seiner buhlerischen Schwester Maddalena wird als Jahrmarktsbude mit Clownsfratze auf einem Schauvorhang von clownesk geschminkten Gauklern hereingeschoben. Dieses Element der epischen Brechung ist wiederum genau der Musik abgelauscht mit ihrer Doppelbödigkeit aus tändelndem Jahrmarkts-Umtata und düsterer Grundierung. Das kommende Unheil hat Verdi dazu in eine Unwetter-Musik gepackt mit Blitz und Donner und vom Chor hinter den Kulissen schön schaurig geheulten Windstößen. Das sind akustische Mittel eines Schmierentheaters, die Verdi genial zur großen Kunst erhebt und zu denen das Frankfurter Produktionsteam kongeniale Bilder findet.

Mit einem aus der Filmregie bekannten Kniff gelingt es der Regie schließlich, die Absurdität des Librettos zu umschiffen, daß am Ende die eigentlich bereits ermordete Gilda noch munter eine gar nicht so kurze Abschiedsszene vor sich hinträllert. Hendrik Müller läßt keinen Zweifel daran, daß wir es an dieser Stelle bereits mit dem Geist der Ermordeten zu tun haben. Dazu läßt er sie nicht erstechen, sondern ihr die Kehle durchschneiden. Völlig klar, daß man damit selbst dann nicht mehr singen könnte, wenn man das als Aushauchen der letzten Lebenskräfte deuten wollte. Stattdessen entsteigt Gilda kerzengerade ihrem Leichentuch und entfernt sich rückwärts schreitend von ihrem Vater, um gelöst singend allmählich zu verschwinden, während dieser nur noch den blutdurchtränkten Stoff in seinen Armen hält.

Das Orchester kann unter der Leitung von Pier Giorgio Morandi an seine außerordentliche Premierenleistung anknüpfen und präsentiert einen saft- und kraftvollen Verdisound. Die Rhythmen federn, die dunkle Färbung der Partitur ergießt sich wie schwarze Tinte über die Szene. Das Burleske wirkt immer auch gefährdet, bedrohlich, doppelbödig. Diese Orchesterleistung bereitet ungetrübte Freude.

Die aktuelle Wiederaufnahmeserie bietet wechselnde hochkarätige Sängerbesetzungen, deren Kern Mitglieder des hauseigenen Ensembles bilden. So debütiert Gerard Schneider in der Partie des Herzogs von Mantua. Jugendlich frisch, dabei mit virilen Spinto-Qualitäten paßt seine Stimme geradezu ideal zu dieser Rolle, die er auch in allen Folgevorstellungen verkörpern wird. In der besuchten Vorstellung schien sich zu Beginn eine Indisposition anzudeuten mit gefährlich belegt klingender Mittellage. Der junge Sänger schonte sich trotzdem nicht, zerstreute anfängliche Bedenken, ob er denn die gefürchteten Spitzentöne würde produzieren können und hielt bis zum Ende mit vollem Einsatz durch. Gesund ist das sicher nicht. Das Publikum belohnte diese Unerschrockenheit jedoch mit kräftigem Schlußapplaus.

Nachdem die in der Saisonbroschüre für die Gilda angekündigte Kateryna Kasper diese Partie offenbar zurückgegeben hatte, präsentiert die Oper Frankfurt ihr künftiges Ensemblemitglied Bianca Tognocchi in der weiblichen Hauptpartie. Sie ist als Koloratursopran unter anderem bereits in Leipzig und Darmstadt in der Titelpartie der Lucia di Lammermoor aufgefallen. Als Gilda nun präsentiert sie sich mit weichem, mädchenhaftem Sopran, der ausgezeichnet zu der Rolle paßt. Die einkomponierten Vokalkunststückchen gelingen ihr mühelos. Daß sie an wenigen Stellen einen Hauch zu tief intoniert, trübt das positive Gesamtbild nicht wesentlich. In den weiteren Vorstellungen wird sie von Florina Ilie und Alina Adamski abgelöst. Als Stargast hat die Oper Frankfurt in der Titelpartie den international begehrten Bariton Christopher Maltman engagiert. Seine Stimme ist mit den Jahren wuchtiger, auch rauer geworden. Sein Rigoletto ist ein Spaßmacher der derben, brutalen Art, der aber zarte Töne für seine Tochter findet. Als Sparafucile überzeugt Barnaby Rea mit dunkel getöntem Baßbariton. In den Folgevorstellungen wird er abgelöst von dem in der Partie bereits bewährten Kiwan Sim, der mit Anthony Robin Schneider alternieren wird. Mit Tanja Ariane Baumgartner ist die kleine Partie der Maddalena geradezu luxuriös besetzt. Gleiches läßt sich von Iain MacNeil als Marullo und Theo Lebow als Borsa sagen, die mit dem Opernstudiomitglied Pilgoo Kang als Graf Ceprano ein stimmlich ausgezeichnetes und darstellerisch abgefeimtes Verschwörer-Trio abgeben.

Theo Lebow (Borsa), Christopher Maltman (Rigoletto), Iain MacNeil (Marullo) und Pilgoo Kang (Ceprano)

Die Auftaktvorstellung war als Oper für Familien ausgewiesen. So saßen ungewöhnlich viele Jugendliche im Publikum. Trotzdem war im Zuschauerraum keine Unruhe zu vermerken. Gerade die jungen Gäste wurden von der plastischen Regie offenbar völlig in ihren Bann gezogen. Die vom Rezensenten in einer nichtrepräsentativen Stichprobe befragten jungen Zuschauer zeigten sich jedenfalls beeindruckt. Diese Produktion scheint für den Einstieg in die wunderbare Welt des Musiktheaters geradezu ideal geeignet zu sein.

DON CARLO

Gediegene Repertoirepflege

Die Frankfurter Produktion des Don Carlo bleibt einer der Favoriten konservativer Operngänger. Man sieht keine moderne Alltagskleidung, sondern taucht in die Epoche ein, in der das Libretto die Handlung verortet. Es wird nichts „gedeutet“, sondern einfach nur geradlinig eine Geschichte erzählt. Die Kostümbildner haben wahre Wunderwerke bei der Rekonstruktion der spanischen Hoftracht im 16. Jahrhundert vollbracht. Historisch korrekt herrscht die Farbe Schwarz vor. Hochgeschlossen und steif ist die Kleidung, die Granden des spanischen Hofes tragen Halskrause, für Farbtupfer sorgen die Roben der Damen. Der König trägt zum Staatsakt eine Krone, die aussieht wie eine Krone und nicht wie eine Bastelarbeit aus dem Kindergarten, wie das in anderen Inszenierungen zum stereotypen Verfremdungsklischee geworden ist. Das Bühnenbild zeigt strenges Ziegelmauerwerk und zitiert den Escorial, den steinernen Klosterpalast, den Philipp II. errichten ließ.

Regisseur David McVicar nutzt die unwirtliche Strenge des Bühnenbilds, um mit den historischen Kostümen die zeremonielle Steifheit am Hofe des spanischen Königs plastisch zu machen. In diesem steingewordenen Symbol kalter Macht sieht man die Hauptfiguren geradezu seelisch erfrieren. Das betrifft zuerst den König selbst, dem sein eigener Palast zum Käfig wird, dessen Sohn Carlo sich gegen ihn wendet, dessen aus Staatsräson eingegangene Ehe mit Elisabeth, die doch seinem Sohn versprochen war, freudlos bleibt und der vor der Macht der Kirche wortwörtlich zu Kreuze kriechen muß.

In Massenszenen werden Chor und Statisten zu ansehnlichen Tableaux vivants arrangiert. Eine besonders wichtige Rolle spielt die Lichtregie (Joachim Klein). Die subtil eingesetzte Beleuchtung sorgt mitunter dafür, daß man den Eindruck hat, patinierte Ölgemälde seien lebendig geworden. Das alles ist visuell derart beeindruckend, daß die souverän und plausibel arrangierte, aber vollständig konventionelle Personenregie kaum je den Eindruck reaktionärer Verstaubtheit macht. Die Produktion ist offenbar auch international begehrt. So wurde sie erst vor drei Monaten als Leihgabe am Teatro Real Madrid zur Saisoneröffnung gezeigt.

Die Wiederaufnahmeserie bietet eine gelungene Mischung aus bewährten Rollenporträts und überzeugenden Debüts. Herausragend ist die Leistung von Audun Iversen, der seinen ersten Posa singt. Zuletzt war er in Frankfurt als expressiver Wozzeck zu hören. Nun kann er zeigen, wie gut ihm Verdi in der Kehle liegt. Eine kernige Mittellage ist das imposante Fundament, von dem aus die Aufschwünge in eine volle, attraktive Höhe gelingen. Iversen macht den Posa zur gar nicht heimlichen Hauptfigur, deren tragischen Tod er ergreifend zu gestalten weiß. Ensemblemitglied Andreas Bauer Kanabas war als Philipp noch aus der letzten Wiederaufnahmeserie im Jahr 2015 in guter Erinnerung. Nun scheint es, daß er die Rolle noch stärker verinnerlicht hat. Allein schon habituell dominiert er jede Szene mit schierer physischer Präsenz. Sein Philipp ist ein kalter, brutaler Machtmensch, der sein Gefolge bereits durch seine Anwesenheit einschüchtert. Stimmlich paßt ihm die Partie immer noch wie angegossen. Man hat jedoch den Eindruck, daß sein dunkler, machtvoller Baß inzwischen schwerer geworden ist.

Die Rolle des bösartig-gefährlichen Großinquisitors füllt wie zuletzt Magnus Baldvinsson darstellerisch treffend aus. Sein rauer, abgewetzter Baß bietet das stimmliche Äquivalent zur greisenhaften äußeren Erscheinung. Eine interessante Alternativbesetzung wird in den kommenden beiden Vorstellungen am 13. und 20. Dezember geboten, wenn Anthony Robin Schneider die Partie des Kirchenfürsten übernimmt, der in der Wiederaufnahmepremiere mit machtvollem Baß als Mönch auf sich aufmerksam gemacht hat.

Für die Mehrzahl der Vorstellungen dieser Serie ist in der Titelpartie der bewährte Alfred Kim vorgesehen. Die ersten drei Vorstellungen jedoch hat Hovhannnes Ayvazyan übernommen. Zuletzt hatte er in Frankfurt als Don Alvaro in La Forza del destino überzeugt. Nun als Carlo fällt auf, daß es seinem robusten Tenor ein wenig an Glanz in der Höhe fehlt. Sein Rollenporträt gerät musikalisch insgesamt recht handfest, was seine Entsprechung in einer gewissen Neigung zur szenischen Steifheit findet.

Für die weiblichen Hauptpartien werden üppige Stimmen aufgeboten. Tamara Wilson gebietet als Elisabeth über einen vollmundigen Sopran mit großer Spannweite, mit dem sie in dramatischer Emphase den Zuschauerraum ausfüllen kann, den sie aber auch zu einem gut kontrollierten, feinen, aber immer klangvollem Piano zurückzunehmen versteht. Ihre große Auftrittsarie im Schlußakt gestaltet sie mit einer solchen Intensität, daß die nach drei Stunden Aufführungsdauer im Zuhörer aufkommende Ermattung schlagartig verschwindet und man an ihren Lippen klebt. Carmen Topciu kann als Eboli mit ihrem dramatischen, samtig-dunkel gefärbten Mezzo vor allem mit „O don fatale“ überzeugen.

Die für diese Arie ideale Opulenz der Stimme erweist sich aber, wie so oft bei dieser Partie, als Handicap in den Arabesken des Schleierliedes beim ersten Auftritt im zweiten Akt. Hier wird das sinnliche Flair von der Tociu gut eingefangen. Über manche Feinheiten bei den Koloraturen und Auszierungen mogelt sie sich jedoch nonchalant hinweg.

Einen wunderbar frischen Tebaldo gibt Bianca Andrew, die mit ihrem schlanken, aber saftigen Mezzosopran gleich im ersten Akt angenehm auffällt, weil sie anders als manche Rollenvorgängerin über ein angemessenes Volumen verfügt, um gegenüber den ausladenden Stimmen der Hauptpartien bestehen zu können.

Unter Stefan Soltész spielt das Orchester solide, mehr al fresco als ausdifferenziert. Immer wieder brechen einzelne Stimmgruppen aus dem Gesamtklang aus. Die verklärende Erinnerung hatte das Klangbild der vorangegangenen Aufführungsserien als dichter und homogener abgespeichert. Je länger die Aufführung dauert, umso stärker zeigen sich kleine Konzentrationsschwächen, ein verwackelter Einsatz hier, eine eingetrübte Intonation da. Mitunter irritiert auch der Klang der Fernorchestereffekte hinter der Bühne. Eigenartig dumpf und blechern klingt das, so als tönte es aus Lautsprechern. Wurden die Instrumente technisch verstärkt, oder wurde gar eine Tonkonserve eingespielt? Teile des Publikums haben für solche musikalischen Feinheiten ohnehin kein Ohr, plappern schamlos in die Orchestervorspiele hinein und leben ihre Atemwegsinfekte mit einer selbstbewußten, ungedämpften Lautstärke aus, als ob sie Gehalt dafür bezögen.

Insgesamt zeigt diese opulent ausgestattete Produktion kaum Verschleißerscheinungen und bietet erneut einen optisch attraktiven Rahmen für starke Stimmen.

Bilder: Barbara Aumüller (aktuelle Produktion), Monika Rittershaus (Premierenbild)

DON CARLO

Ein überwältigender, begeisternder Abend,

eine Aufführung, bei der einfach alles stimmte: Zuerst natürlich Verdis Partitur, die eine der großartigsten des Meisters ist, dann die stringente und stimmige szenische Umsetzung und die mitreißende musikalische Interpretation aller Beteiligten – ein packender, bewegender, ja ein grandioser Opernabend.

Gespielt wird in Frankfurt die so genannte Modena-Fassung der Oper, also die italienischsprachige fünfaktige Fassung, welche Verdi 1886 für Modena freigegeben hatte. Eine schlüssige Wahl, denn wir erfahren damit direkt, was eigentlich in Fontainebleau zwischen Elisabeth und Don Carlo passiert war und können uns deren musikalische Motive einprägen. Doch auch für den Orchesterklang hat die fünfaktige Fassung Vorteile. So können sich vor allem die Blechbläser (Hörner) schon mal „warm“ spielen und schaffen so die heikle Einleitung zum zweiten (in der oft gespielten Mailänder Fassung ersten) Akt spieltechnisch sauberer. So jedenfalls gestern Abend, wo das Opern- und Museumsorchester Frankfurt zu ganz großer Form auflief. Die musikalische Leitung lag in den erfahrenen Händen von Stefan Soltesz, welcher die Feinheiten der Instrumentierung Verdis ganz vortrefflich zum Klingen brachte, die Sänger*innen einfühlsam unterstützte, wunderbare Spannungsbögen über die einzelnen Szenen und Akte legte und so für einen nie stockenden musikalischen Fluss sorgte.

Die Premiere dieser Inszenierung von war am 30. September 2007 – nun also präsentiert die Oper Frankfurt bereits die sechste Wiederaufnahme, und man kann nur hoffen, dass diese Produktion noch weitere erleben wird. Robert Jones entwarf eine gigantische Bühne, Treppen, Mauern, versenkbare Podeste und schlanke, riesige Quader aus weiß-grauen Ziegelsteinen. Die Bühne strahlte eine erdrückende Eiseskälte und Gefühlslosigkeit aus, wunderbar passend zum strengen Hofzeremoniell unter Philipp II., der in seinem fanatischen Katholizismus keine seelische Wärme, keine Empathie duldete. Brigitte Reiffenstuel schuf dazu prachtvolle, wunderbar gearbeitete

historische Kostüme. Die Wagenradkrägen der schwarzen Roben ließen kaum Luft zum Atmen, erstickend wie das Bühnenbild. Einzig die französischen Hofdamen Elisabeths (und natürlich die Hofgesellschaft in Fontainebleau) wurden mit exquisiteren, metallisch gefärbten Kleidern ausgestattet. Besonders raffiniert auch die Robe der Prinzessin Eboli, welch wenigstens ein bisschen Dekolleté zuließ und mit ihren kostbaren Stickereien begeisterte. McVicar hatte nicht nur grandiose Tableaus für die Aktfinali entworfen, sondern zeigte auch in den kammerspielartigen Szenen eine starke Personenführung (natürlich auch das Verdienst der beiden Spielleiter der Wiederaufnahme: Caterina Panti Liberovici und Benjamin Cortez). Dabei wurden interessante Details herausgearbeitet: So z.B. sehen wir in der zweiten Szene des zweiten Aktes eine der Hofdamen mit einem Säugling. Des Rätsels Lösung erhalten wir zu Beginn des vierten Aktes: Der Säugling ist der Bastard des Königs, gezeugt wohl mit der Prinzessin Eboli, die anschließend der Königin ja ihre Liaison mit Philipp gesteht. Imposant ist die Chorchoreographie im Autodafé-Bild vor der Pause: Das strenge Zeremoniell des Hofes und die Macht der Inquisition kontrastieren mit den geschundenen, blutüberströmten und zur Verbrennung verdammten Ketzern, alles unter dem „Schutz“ eines gigantischen, am Ende in Flammen stehenden Kreuzes. Gespenstisch ausgeleuchtet ist das Finale im Kloster San Yuste (Licht: Joachim Klein). Hier glaubt der Regisseur (ist nachvollziehbar) nicht an den Deus ex machina (sprich die Stimme Karls V., der Carlos der irdischen Gerichtsbarkeit entzieht), sondern lässt ihn durch die Inquisition erstechen, er bricht auf dem Grab Kaiser Karls dann tot zusammen.

Begonnen hat jedoch alles in Fontainebleau, mit der vermeintlich glücklichen Begegnung zwischen Carlo und Elisabeth im Wald – doch noch vor Beginn der Oper schwankt ein Weihrauchfass in bedrohlicher Pendelbewegung hinter einem semitransparenten Vorhang. Das Unheil durch Kirche und Staat ist nah. Und es nimmt seinen Lauf, unerbittlich, jedes private Glück und jede Regung politischen Freidenkertums (Posa) zerstörend. Ja Verdis DON CARLO ist aktuell – und braucht gerade deswegen nicht einer wie auch immer gearteten „Modernisierung“, denn die Botschaft transportiert sich auch so, und das erst noch stimmiger. Gerade deshalb ist die Inszenierung hier in Frankfurt so besonders wertvoll.

Und wenn dann auch noch so begeisternd und voller Intensität gesungen wird, ist das Glück vollkommen, wie auch der frenetische Beifall am Ende dieses Abends bewiesen hat. Hovhannes Ayvazyan ist ein großartig präsenter Infant Don Carlo. Sein durchschlagskräftiger Tenor spricht in allen Lagen ausgezeichnet an, sitzt zu Beginn zwar etwas weit im Gaumen, was sich jedoch im Verlauf der Vorstellung, wo seine Rolle dramatischer wird, schnell legt. Strahlend und frei seine Höhe, im Ensembleklang fantastisch mit seinen Partnern und Partnerinnen verschmelzend. Tamara Wilson lässt ihren luxuriösen Sopran als Elisabeth herrlich strömen, zeigt Verletzlichkeit und Enttäuschung, aber auch etwas Koketterie und Humor (im Fontainebleau-Akt) und echte Größe im Finalakt, mit der souverän und voll glühender Intensität interpretierten Arie Tu chelevanità. Zu Tränen rührt sie im Quartett des vierten Aktes, wo sich ihre Stimme mit engelsgleichem Klang über die tiefen Stimmen Philipps, Posas und Ebolis legt, ihre Fremdheit an diesem Hof zeigt. Die beiden Männer, Philipp und Posa, sorgen für weitere Höhepunkte dieser exzeptionellen Aufführung: Andreas Bauer Kanabas lässt seinen sonoren Bass mit fabelhafter, bezwingender Autorität strömen – und zeigt in Ella giammai m’amò dann auch seine verletzliche, feinfühlige Seite, welche er jedoch zugunsten von Staat und Kirche gleich wieder unterdrückt. Packend ist der Rodrigo, Marquis von Posa, in der Interpretation von Audun Iversen angelegt. Sein Bariton fließt mit Wärme und auch mit Kraft, ohne zu forcieren erreicht er eine atemberaubende Präsenz, erfreut mit seinem Freundschaftsschwüren nicht nur den Infanten, sondern auch das Publikum. Er ist eloquent und gespielt charmant mit Eboli im Gartenbild, mutig in der politischen Konfrontation mit dem König und – auch er – zu Tränen rührend im Abschied und Tod im Kerkerbild.

Die Prinzessin Eboli wird von Carmen Topicu mit immenser Vielschichtigkeit interpretiert: Sie ist eine Tigerin, wenn es um das Erreichen ihrer persönlichen Ziele geht, zeigt dann auch ihre Krallen, kann aber auch mit leichtfüßiger Verspieltheit die schwierigen Melismen der Schleierarie gestalten. Fulminant führt sie die Reue-Arie O don fatale zum Showstopper Effekt, dabei kann sie aber auch echtes Mitgefühl mit dieser zwiespältigen Frau erwecken, die so entschieden und zum Teil mit verwerflichen Mitteln um ihren kleinen persönlichen Freiraum und ihr Glück am streng patriarchalen und religiös infizierten Hof kämpft. Erfrischend und wunderschön leicht und luftig timbriert klingt die Mezzosopranistin Bianca Andrew als Tebaldo, eine Rolle, die ebenfalls durch den Fontainebleau Akt aufgewertet wird. Magnús Baldvinsson ist der grausame Großinquisitor, der trotz seiner körperlichen Gebrechlichkeit vor keinem Mord an Andersdenkenden zurückschreckt. Erstaunlicherweise ist jedoch in der großen Szene zwischen ihm und dem König Philipp für einmal der König der stärkere der beiden. Anthony Robin Schneiders klangvoller Bass begeistert als Mönch, dem Verdi ganz besonders erhebende Phrasen gewidmet hat, ebenso wie der Stimme von oben, die Florina Ilie berückend schön warnend aus dem Off über die Autodafé-Szene ausbreitet. Berührend und sauber intoniert ist der Gesang der sechs flandrischen Deputierten: Danylo Matviienko, Pilgoo Kang, Frederic Mörth, Seung Won Choi, Florian Rosskopp und Miroslav Stričević. Klangprächtig singen der Chor und die Extrachor-Herren der Oper Frankfurt (einstudiert von Tilman Michael) ihre dankbaren Passagen und tragen damit Gewichtiges zum Erfolg dieses lange nachhallenden Abends bei.

MARTHA

Der Premiere ebenbürtige Wiederaufnahme

Die Premiere der Martha vor drei Jahren wurde von Publikum wie Kritik einhellig mit Begeisterung aufgenommen. Die rundum stimmige Neuproduktion glänzte mit ihrem spritzigen Humor, ihrer szenischen Intelligenz, exquisiten Stimmen und einem Orchester in Hochform. Nun ist eine Wiederaufnahme gelungen, die dem Premierenzyklus in nichts nachsteht. Für musikalische Kontinuität sorgt Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, der erneut am Pult des gut aufgelegten Orchesters steht. Das vermeintlich zweitrangige Genre der Spieloper ist in Frankfurt Chefsache. Die Ouvertüre benötigt das Orchester noch, um auf Betriebstemperatur zu kommen. Dann aber ist erneut ein wunderbar farbiger und saftiger Klang zu hören, mit schwungvollem Drive bei den Jahrmarktszenen und viel Gespür für die gar nicht biedermeierliche Romantik der Partitur. Der vom Komponisten oft eingesetzte Chor hält mit Klangfülle und Lebendigkeit gut mit.

Mit Ausnahme von Katherina Magiera als Nancy sind sämtliche Hauptpartien neu besetzt. Es handelt sich ausschließlich um Sänger aus dem Stammensemble, die man allesamt als Idealbesetzung bezeichnen kann und deren Stimmen zudem noch vorzüglich aufeinander abgestimmt sind. Besonders Kateryna Kasper in der Titelpartie muß sich hier mit einer herausragenden Rollenvorgängerin messen lassen: Die fabelhafte Maria Bengtsson hatte in der Premiere Maßstäbe gesetzt. Man darf sagen, daß die Kasper diesem Vergleich glänzend standhalten kann. Zwar kann sie nicht mit der unvergleichlichen Noblesse der Bengtsson feine Gesangsfäden spinnen, als wären sie aus Silber. Dafür serviert sie die Koloraturen, mit denen der Komponist ihre Partie gespickt hat, mit einer kecken Selbstverständlichkeit, die der Bengtsson nicht zu Gebote stand. Auch ist ihr immer noch jugendlich-frischer Sopran inzwischen so weit gereift, daß er über genügend Volumen und Kraftreserven verfügt, um diese Titelpartie souverän auszufüllen.

Auch bei der männlichen Hauptpartie, dem Lyonel, ist die Erinnerung an die großartige Leistung von AJ Gluckert noch sehr präsent. Gleich mit seinen ersten Tönen zeigt aber Gerard Schneider, daß er mit seinem vollmundigen Tenor der Rolle seinen eigenen Stempel aufzudrücken weiß. Bei Gluckert nahm man die Nachbarschaft zu den romantischen Opern von Richard Wagner deutlich wahr. Bei Schneider nun klingt Flotow wie ein italienischer Belcanto-Komponist, den es zufällig nach Norddeutschland verschlagen hat. Den Wunschkonzert-Schlager „Ach so fromm, ach so traut“ serviert er mit hinreißendem Überschwang. Gordon Bintner stellt als Plumkett seinen Rollenvorgänger sogar in den Schatten. Sein saftiger Bariton verfügt über einen virilen Kern und zugleich über unangestrengte Leichtigkeit in der Höhenlage. Katharina Magieras kräftiger Mezzo hat sich seit der Premiere weiterentwickelt. Sie streckt ihre Fühler inzwischen nach dramatischeren Partien aus. Dabei hat sie ihrer Stimme die Leichtgängigkeit bewahrt, ja es scheint, als ob sie sogar an Geschmeidigkeit gewonnen hätte.

Wiederum ist zu bestaunen, daß die Protagonisten nicht nur in ihren Solonummern zu glänzen wissen, sondern sich in Duetten, Quartetten und Ensembleszenen ideal ausbalanciert zu einem homogenen, leuchtenden Ganzen fügen.

Iain McNeil wertet mit seinem prägnanten Baßbariton die Partie des Lord Tristan zur ebenbürtigen Hauptpartie auf. In gewohnter Souveränität schließlich präsentiert sich Franz Mayer in der kurzen Rolle des Dorfrichters.

Die Regiegroßtat von Katharina Thoma hat auch beim Wiedersehen nichts von ihrem kreativen Witz und ihrem traumwandlerisch sicheren Sinn für Timing verloren. Auch das Bühnenbild von Etienne Pluss unterliegt keinen Abnutzungserscheinungen. Obwohl ein klassisch holzvertäfelter Salon als Einheitsbühnenbild ununterbrochen präsent ist, sorgt das Produktionsteam für Abwechslung, in dem durch Schwingtüren in einer Art Spieldosenkarussell immer neue Gegenstände und Personen hereingefahren werden. Zum szenischen Coup werden aus dem Schnürboden heruntergelassene Bühnenelemente in Form abgerundeter Quader, die mit modernem Design im Kontrast zum patinierten Salon stehen. Im ersten Akt gleicht der Quader einem überdimensionierten Smartphone, dessen Rückwand als Display dient, auf das passend zum Text die Eingabemaske einer Online-Partnerbörse projiziert wird, denn die Damen sind ja auf der Suche nach Mr. Right. Vor dem Schlußakt kommt in dem Quader ein Double der Queen im Hermelinmantel als Dea ex machina hereingeschwebt.

Den Markt von Richmond des zweiten Aktes siedelt das Team in einem zünftigen Oktoberfest-Ambiente an, in dem Choreograph Michael Schmieder Chor und Ensemble zu einer ausgefeilt wuseligen Choreographie auflaufen läßt. Britisch-skurril wirkt der Running Gag, einen Schlagzeuger im Frack und mit ernster Miene mitten im Bühnengeschehen aufzustellen, der einmal die Trommel rühren, ein anders Mal einen Beckenschlag ausführen, kleine und große Glocken sowie die Triangel schlagen darf.

Diese wunderbare Produktion steht noch bis Silvester auf dem Spielplan. Im Dezember kehrt AJ Gluckert in der Rolle des Lyonel zurück. Die Titelpartie wird dann von Juanita Lascarro übernommen.

DER DIKTATOR

SCHWERGEWICHT oder DIE EHRE DER NATION

DAS GEHEIME KÖNIGREICH

Letztes Wiedersehen mit einer mustergültigen Produktion

Bei einer der letzten Jahrespressekonferenzen illustrierte der Frankfurter Intendant Bernd Loebe seine Repertoirevorlieben mit dem Satz, lieber schaue er sich noch vier Mal die drei Kurzopern von Ernst Křenek an als noch ein einziges Mal die Traviata. Man darf also davon ausgehen, daß er sich mit den vier Vorstellungen der aktuellen Wiederaufnahme selbst eine Freude bereitet hat. Diese Freude teilt das Publikum, das zwar nicht so zahlreich erschienen ist, wie dies bei der eintausendsten Wiederholung von Verdis Evergreen der Fall gewesen wäre, dafür aber im Schlußapplaus umso herzlicher seiner Zustimmung Ausdruck verleiht. Zu erleben ist erneut ein kurzweiliger und abwechslungsreicher Abend, bei dem das Stammensemble des Opernhauses einmal mehr seine außerordentliche Qualität ausstellen kann.

Obwohl abzusehen war, daß die Produktion wohl nur wenige Aufführungen erleben wird, durfte Jo Schramm opulente Bühnenbilder entwerfen. Er präsentiert für jede Szene einen neuen Bildeinfall, beginnend mit einer in der Mitte geöffneten Sichtbeton-Rotunde über ein plüschig-buntes Varieté-Theater bis hin zum Querschnitt eines mehrstöckigen, zerbombten Palastes, in dessen Keller der König deprimiert vor sich hinbrütet – Assoziationen zum Führerbunker stellen sich ein -, der schließlich vom Märchenwald-Terrarium abgelöst wird.

Ähnlich wie in Puccinis „Trittico“ werden hier drei völlig unterschiedliche Genres bedient. „Der Diktator“ ist eine „Tragische Oper“, „Das geheime Königreich“ begibt sich als „Märchenoper“ in die Nachfolge der Rätselwelten von Mozarts „Zauberflöte“ und Strauss‘ „Frau ohne Schatten“ und mit „Schwergewicht oder Die Ehre der Nation“ hat der Komponist eine „burleske Operette“ geschrieben. Die Kürze der drei Einakter erlaubt keine ausgreifende Handlung, sondern läßt lediglich die Präsentation von klar umrissenen Situationen zu. Eine vertiefte Charakterisierung der Protagonisten ist weder möglich, noch vom Komponisten, der seine Libretti selbst geschrieben hat, überhaupt beabsichtigt. Gezeigt werden weniger Personen als Typen. So tragen etwa in der „Tragischen Oper“ der Diktator und ein Offizier ebenso wenig Eigennamen wie König, Königin, Narr und Rebell in der „Märchenoper“. Die in der „Operette“ verwendeten Namen „Ochsenschwanz“ und „Himmelhuber“ dienen bloß als klingende Karikaturen.

Regisseur David Herrmann hatte sich entschieden, einen verbindenden Bogen über die drei unterschiedlichen Opern zu spannen. Das ist auch beim Wiedersehen unverändert überzeugend. Herrmann wendet dazu einige Kunstkniffe an. Zunächst verändert er die Reihenfolge der Stücke. Auf den ernsten „Diktator“ folgt zunächst die kurze Groteske und dann erst das Märchenspiel. Das rückt zum einen die Proportionen zurecht. Der Abend beginnt und endet dadurch jeweils mit einer etwa dreiviertelstündigen, schwergewichtigen Oper, während die viel kürzere Operette als erfrischendes Intermezzo dazwischen steht. Der Diktator, der im ersten Teil auf dem Höhepunkt seiner Macht gezeigt wird, erscheint am Ende als gescheiterter König. Die ziemlich einfältige Naturmystik

Křeneks im dritten Teil wird dadurch zunächst geerdet, um am Ende ironisch gebrochen zu werden. Der „Wald“ des letzten Bildes erscheint als eine Art Terrarium mit arrangierten Baumstümpfen und künstlich bemoosten Steinen, dessen Rückwand aus einem Hohlspiegel besteht, der durch seine Verzerrungen die behauptete Natur optisch verfremdet. Durch die drei Teile führt der Narr, der als Element des epischen Theaters wie ein Conférencier zu Beginn der ersten Oper den Handlungsort beschreibt, im zweiten Teil mit Mimik und Gestik präsent ist, bevor er im dritten Teil endlich auch sängerisch zum Einsatz kommt.

In den beiden die Burleske einrahmenden Hauptstücken erlebt man überwiegend die bewährte Premierenbesetzung. Nur eine Umbesetzung einer tragenden Partie hat es hier gegeben: Juanita Lascarro durfte die Nebenrolle der Gattin des Diktators gegen die Hauptrolle der Maria eintauschen. Hier ist sie mit ihrem reifen, opulenten Sopran wesentlich besser aufgehoben, und auch optisch überzeugt sie als selbstbewußter, verführerischer Racheengel erheblich stärker als zuvor in der Partie des Mauerblümchens. Die von ihr abgegebene Rolle der unscheinbaren Diktatorenfrau hat nun Angela Vallone übernommen, die sich mit ihrem leichteren und helleren Sopran von Lascarro absetzt. Als kriegsversehrter Gatte schildert Vincent Wolfsteiner erneut sehr eindringlich mit den Mitteln seines Charaktertenors die Schrecken eines Giftgaskrieges.

Im letzten Teil überzeugt Sebastian Geyer als bis dahin nur kurze Stichworte sprechender und mimisch ungemein präsenter Narr mit seinem wohltönenden lyrischen Bariton. Die Partie könnte eine Paraderolle für ihn sein, wenn das Stück öfter aufgeführt würde. Das läßt sich auch von Peter Marsh in der Rolle des Rebellen sagen. Sonst eher im Charakterfach eingesetzt, beeindruckt er hier wieder mit geradezu heldentenorhaften Spitzentönen. Wenn die Erinnerung nicht trügt, dann hat Ambur Braid ihre Leistung aus dem Premierenzyklus in der Rolle der Königin noch einmal steigern können. Wie sie akrobatische Koloraturkunststücke als Mittel zur Charakterisierung einer berechnenden Machtpolitikerin nutzt, ist beeindruckend. Auf ihre Salome im kommenden Frühjahr darf man gespannt sein.

Von der Gauklertruppe des Mittelteils ist aus der Premierenbesetzung nur noch Barbara Zechmeister übriggeblieben. Zuletzt hatte man sie vermehrt in Rollen gereifter Damen besetzt, aber ihr erneuter Auftritt als ungetreue Gattin zeigt, daß ihr quirlig-heller Sopran nicht altert und sie darstellerisch mit jugendlicher Frische auch nach über zwanzig Jahren Ensemblezugehörigkeit den sängerischen Nachwuchs glatt an die Wand spielen kann. Dabei hat auch der seine Meriten. Barnaby Rae scheint inzwischen in Frankfurt auf komische Rollen abonniert zu sein und gibt mit großer Spielfreude und kernigem Bariton den tumben Kraftmenschen. Jonathan Abernathy vermag es zwar nicht wie sein Rollenvorgänger, als Tanzmeister einen Handstand zu machen und dabei zu singen, empfiehlt sich aber mit seinem jugendlich-virilen Tenor für größere Partien. Judita Nagyova gibt die Professorentochter Anna Maria Himmelhuber mit attraktivem Mezzo zwischen Naivität und Berechnung.

Als ihr Vater ist Danylo Matviienko wie schon sein Rollenvorgänger optisch als Opernstudio-Mitglied zu jung, aber stimmlich mit seinem schönen Bariton für die wenigen Töne, die er singen darf, eine Luxusbesetzung. Michael McCown rundet wieder solide als Journalist und Regierungsbeamter die spielfreudige Truppe ab, wobei er dieses Mal mitunter etwas angestrengt klingt.

Als einziger Gast überzeugt Davide Damiani mit sonorem Bariton erneut in der Doppelrolle als Diktator und König. Beim Wiedersehen scheint es so, als gelinge ihm die Zeichnung des zynischen Gewaltmenschen im ersten Teil besser als noch im Premierenzyklus und als wirke sein resignierter Herrscher im Schlußstück noch düsterer und fatalistischer.

Diese Wiederaufnahme ist dem Opernhaus offenkundig wichtig, was sich nicht zuletzt daran zeigt, daß man erneut Altmeister Lothar Zagrosek engagiert hat, der die Vielfalt und Farbigkeit der drei heterogenen Partituren mit dem gut aufgelegten Orchester wieder sehr plastisch herausarbeitet.

Eine allerletzte Gelegenheit, diese zu unrecht vernachlässigten Werke in einer musterhaften Produktion zu erleben, gibt es am 1. November. Eine weitere Wiederaufnahme ist nicht vorgesehen.

JULIETTA

Schaulaufen junger Talente in einer sehenswerten Produktion

Bei der Oper Frankfurt geht es Schlag auf Schlag. Die neue Saison ist noch keinen Monat alt und schon hat man vier Produktionen präsentiert, die jeweils ausgezeichnet besetzt sind. Zuletzt hat die Wiederaufnahmeserie von Bohuslav Martinuͦs Julietta begonnen, einer Rarität, die in den vergangenen Jahren eine kleine Renaissance auf den Spielplänen erlebt hatte. Nach Aufführungen in Genf im Jahr 2012 und Bremen 2014 folgten 2015 Produktionen am Opernhaus Zürich und an der Staatsoper Berlin. Im selben Jahr hatte auch die Frankfurter Produktion Premiere, die nun in überwiegend neuer Besetzung zu erleben ist.

Die Attraktivität des Stückes rührt nicht zuletzt von seinem Textbuch her, welches Elemente des Surrealismus und des Absurden Theaters aufweist. Man sieht den Buchhändler Michel in einer kleinen französischen Stadt ankommen. Schon drei Jahre zuvor war er bereits einmal Gast an diesem Ort und war dort der schönen Juliette begegnet, in die er sich verliebt hatte. Nun ist er mit seiner Erinnerung zurückgekehrt, um nach ihr zu suchen. Sehr schnell stellt sich heraus, daß er dort der einzige ist, der überhaupt über Erinnerungen verfügt. Alle Einwohner des Städtchens, die begehrte Juliette eingeschlossen, leiden unter vollständiger Amnesie und können sich an Ereignisse, die mehr als wenige Minuten zurückliegen, überhaupt nicht erinnern. So ergeben sich immer wieder groteske Situationen und haarsträubende Mißverständnisse. Mit dem Fehlen von jeglicher Erinnerung ist den Bewohnern der Stadt auch jeder Anknüpfungspunkt ihrer Identität verloren gegangen. Wer im einen Moment als Polizeikommissar auftritt, kann bereits im nächsten Moment die Rolle eines Postboten übernehmen, um kurze Zeit später davon überzeugt zu sein, er sei ein Wildhüter. Durch diese Welt der Identitätslosigkeit irrt der unbedarfte Buchhändler, muß sich mehr und mehr der absurden Logik seiner Umgebung anpassen und verliert zunehmend den sicheren Untergrund der eigenen Erinnerungen. Die ersehnte Begegnung mit der begehrten Juliette gerät zum Desaster. Michel sieht sich gar mit dem Vorwurf des Mordes konfrontiert. Vor einer drohenden Hinrichtung kann er sich nur retten, indem er den zur Lynchjustiz bereiten Mob mit einer erfundenen Erinnerung ablenkt. So geht es bis zur Pause in den beiden zusammengefaßten ersten beiden Akten der Oper. Der dritte Akt dann bietet eine Deutung des absurden Spiels an. Man befindet sich zusammen mit dem verwirrten Buchhändler nun im „Zentralbüro der Träume“. Das zuvor Gesehene erscheint dadurch rückblickend in einem neuen Licht. Diese Wendung ist so überraschend wie originell, daß hier wegen des Effektes keine Einzelheiten vorweggenommen werden sollen.

Iain MacNeil (Altvater „Jugend“), Judita Nagyová (Alte Frau) und Magnús Baldvinsson (Alter Mann)

Alleine dieser Plot ist höchst unterhaltsam und bietet immer wieder grotesk-komische Szenen. Er besitzt zudem intellektuellen Tiefgang als praktisches Experiment zur Frage, ob Individualität ohne Erinnerung möglich ist. Die Musik dazu ist kongenial damit verwoben. Singen und Sprechen lösen sich ab, vorangetrieben von einem unwiderstehlichen rhythmischen Grundpuls. Den Hauptstil könnte man als einen undogmatischen Expressionismus bezeichnen, zugleich durchwoben von Jazzelementen und kurzen Motivzitaten aus mehreren Jahrhunderten der Musikgeschichte. Diese Zitate sind ebenso flüchtig wie die Erinnerungen der Bewohner jener kleinen Stadt. Der blutjunge Dirigent Alexander Prior (er feiert am 5. Oktober seinen 27. Geburtstag und steht an diesem Tag auch im Orchestergraben der Oper Frankfurt) motiviert das Orchester zu einer Glanzleistung und präsentiert dieses musikalische Stil-Amalgam hellwach und mit einer Sicherheit und Frische, als handele es sich um eine Premiere. Wunderbar farbig und geradezu rauschhaft entfaltet er die Zwischenspiele. Schon nach wenigen Minuten hat sich ein Sog entwickelt, der den Zuschauer packt und auch akustisch in die kafkaeske Traumwelt hineinzieht.

Bühnenbildner Boris Kudlicͮka hat sich für ein auf den ersten Blick realistisches Setting entschieden, welches das holzgetäfelte Foyer eines Hotels mit üppiger tropischer Pflanzendekoration an der Rückwand zeigt. Erst als sich dieses Dekorationselement im zweiten Akt nach vorne schiebt, um einen wild wuchernden Wald zu bilden, zeigt sich, daß man der Harmlosigkeit nicht trauen kann. Regisseurin Florentine Klepper hat dankbarer Weise nicht versucht, das ohnehin verrätselte Geschehen weiter symbolisch aufzuladen. Vielmehr führt sie die Figuren klar und mit selbstverständlicher Präzision. Für die Wiederaufnahme ist es der Spielleiterin Nina Brazier gelungen, diese genaue und doch von leichter Hand gewobene Personenregie mit einem sehr engagierten und hoch agilen Ensemble wiederzubeleben.

Die darstellerische Hauptlast muß der Sänger des Michel leisten. Hier ist wenige Wochen vor der Wiederaufnahmepremiere quasi in letzter Minute eine Umbesetzung erfolgt. Der junge amerikanische Tenor Aaron Blake hatte die Partie schon einmal konzertant aufgeführt – auf Tschechisch. Nun mußte er sich nicht nur in Rekordzeit mit der Regie vertraut machen, sondern auch den gesamten Text neu lernen, denn in Frankfurt wird die deutsche Fassung verwendet. Bei einer Figur, die in allen drei Akten nahezu ununterbrochen präsent ist, braucht es für einen solchen Sprung ins kalte Wasser ein gerüttelt Maß an Wagemut. Blake besteht diese Talent- und Nervenprobe glänzend. Es wirkt beinahe so, als sei ihm diese Inszenierung auf den Leib geschneidert worden. Mit der Formulierung „eine schwere Partie für einen leichten Tenor“ hat Ulrich Schreiber die musikalischen Anforderungen an den Protagonisten auf den Punkt gebracht. Der sympathische Sänger ist daher für diese Rolle mit seinem leichtgängigen, lyrischen Stimmmaterial bei tadellosem Sitz und angenehmem Timbre geradezu prädestiniert. Dieses Europadebüt ist gelungen.

Ihre Rollenerfahrung aus dem Premierenzyklus kann Ensemblemitglied Juanita Lascarro als

Juliette ausspielen. Bereits optisch beglaubigt sie die enorme Anziehungskraft ihrer Figur auf Michel. Dazu fügt sich stimmlich ganz ausgezeichnet ihr sinnlicher, üppig fließender Sopran. Ihr gelingt in Konversationspassagen wieder ein tadellos lockeres Parlando. Im reizvollen Kontrast dazu stehen ariose Stellen, denen sie einen geradezu sirenenhaft-verführerischen Ton verleiht.

Verheißungsvoll ist der erste Einsatz des neuen Ensemblemitglieds Jonathan Abernethy. Der junge Tenor, der in von Szene zu Szene wechselnden Identitäten auftritt (Kommissar, Briefträger, Waldhüter, Lokomotivführer), erinnert nicht nur optisch an die Gesanglegende Fritz Wunderlich. Wie dieser verfügt er über einen saftigen, üppig fließenden Tenor, der zwar noch lyrisch grundiert ist, aber bereits ins jugendlich-heldenhafte übergreift. Einen guten akustischen Eindruck kann man sich mit einem Video machen, in welchem der junge Sänger den Tamino interpretiert: https://www.youtube.com/watch?v=LfZPwSOgDBc. Die Vorfreude auf seine kommenden Einsätze in dieser Spielzeit als Don Ottavio in Don Giovanni, italienischer Sänger im Rosenkavalier und ganz besonders als Sali in Romeo und Julia auf dem Dorfe ist nach diesem Hausdebüt groß.

Die Oper Frankfurt hat dieses Talent im Opernstudio Zürich entdeckt. Dort ist derzeit noch Alexander Kiechle engagiert. Man staunt, daß ein so junger Sänger (Jahrgang 1993) bereits über einen derart profunden, schwarzen Baß verfügt. Mit seinem Mann am Fenster und dem bedrohlich wirkenden Sträfling macht er großen Eindruck. Als Eigengewächs bringt der vom Opernstudio ins feste Ensemble gewechselte Iain MacNeil mit seinem attraktiven, kernigen Bariton das etwas Irre der von ihm verkörperten Figuren gut zur Geltung. Noch dem hauseigenen Opernstudio gehören die wunderbare Kelsey Lauritano mit ihrem attraktiven Mezzo (Fischverkäuferin / Dritter Herr / Handleser), der lyrische Tenor Michael Petruccelli als pedantischer Beamter des Traumbüros und die Sopranistin Julia Moorman (Vogelverkäuferin / Zweiter Herr) an. Es scheint überhaupt so, als veranstalte die Oper Frankfurt in dieser Produktion vom Dirigenten über den männlichen Hauptdarsteller bis hin zur kleinsten Nebenrolle ein Schaulaufen der hoffnungsvollsten Talente, die man trotz ihrer Jugend ob der staunenswerten Professionalität gar nicht mehr als „Nachwuchs“ bezeichnen kann. Abgerundet wird diese frische Besetzung von seit der Premiere bewährten Porträts. Magnus Baldvinsson nutzt seinen rauen Baß erneut zur Rollenprofilierung (Alter Araber / Alter Mann / Alter Matrose). Die quirlige Nina Tarandek überzeugt wiederum als Kleiner Araber und Hotelboy, Judita Nagyová als Alte Frau und Alte Dame.

Kelsey Lauritano (Fischverkäuferin), Julia Moorman (Vogelverkäuferin) und Aaron Blake (Michel)

Insgesamt wird in unverbrauchter Frische eine Produktion präsentiert, die intelligente und dabei kurzweilige Unterhaltung bietet. Ein Besuch dieser Wiederaufnahmeserie wird dringend empfohlen, denn sie wird bereits die letzte sein. Folgeaufführungen gibt es nur noch am 20. und 28. September sowie am 5. Oktober. Danach wird die Produktion abgesetzt.

IDOMENEO

Mozarts 1781 uraufgeführter IDOMENEO mag nicht zu seinen am leichtesten zugänglichen Werken gehören (da sind die späteren da Ponte Opern wie NOZZE DI FIGARO oder DON GIOVANNI in den Arien bei weitem gefälliger angelegt), doch gehört der IDOMENEO zu den musikalisch und dramaturgisch interessantesten und wirklich bahnbrechenden Bühnenwerken des Meisters. Auch Mozart selbst hielt große Stücke auf den IDOMENEO und er habe – wie er seinem Vater in einem Brief mitteilte – nicht Musik für lange Ohren (Esel ...) komponiert. Wenn also IDOMENEO in einer klugen, spannenden Inszenierung und mit einem spielfreudigen und mit unverbrauchten Stimmen aufwartenden Ensemble auf die Bühne gebracht wird, dann ist pures Glück angesagt und tatsächlich vergeht der über dreistündige Abend an der Oper Frankfurt wie im Flug.

Regisseur Jan Philipp Gloger gelang es (Premiere war 2013) mit bezwingender Personenführung dem Publikum das Drama um Kriegsheimkehrer (Idomeneo), vaterlos Aufgewachsene (Idamante), von Familienfehden Traumatisierte (Elettra) und Kriegsgefangene (Ilia), sowie ambitionierte „Berater“ (Arbace) näher zu bringen. Um diese Konzentration auf die aus diversen Gründen am psychischen Abgrund dahinschrammenden Personen zu erreichen, entwarf Franziska Bornkamm eine schmucklose Drehbühne, auf der eine gigantische Wand mit Flügeltüre thronte. Durch das Drehen dieser Wand konnten Schauplätze und Alpträume schnell illustriert und nahtlose Szenenübergänge gewährleistet werden. Durch die fantasievollen und illustrativen Kostüme von Karin Jud, die in einer nicht näher bestimmten Gegenwart zu verorten sind, wurde dem Publikum der Zugang zu den psychischen Befindlichkeiten der Protagonisten noch nachvollziehbarer gemacht. Bereits während der vom Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Rasmus Baumann so wunderbar feinsinnig gestalteten Ouvertüre erzählt Gloger die Vorgeschichte: Ein Vater (Idomeneo) nimmt Abschied von seinem Sohn (Idamante), schenkt ihm ein Spielzeugsegelschiff, zieht (bereits von seinem Alter Ego, dem Dämon, begleitet) in den grausamen Krieg und kommt nicht mehr zurück. Dann setzt die Oper ein, Idamante ist erwachsen geworden, nun hängt sein Porträt anstelle desjenigen des Vaters über der Flügeltüre. Idamante ist verliebt in die trojanische Prinzessin Ilia, die als Kriegsgefangene auf Kreta weilt und sich ebenso stark zu Idamante hingezogen fühlt. Doch ist da auch noch Elettra, die Tochter Agamemnons, seit jeher dem Idamante versprochen und mit ihm verlobt.

In der ersten halben Stunde der Oper exponieren diese drei ihre unterschiedlichen Gefühle und Befindlichkeiten in differenziert gestalteten Arien, Rezitativen und Szenen. Hell und mit wunderbar sauber geführter, einnehmender Stimme intoniert Florina Ilie die trojanische Gefangene Ilja, Tochter des Priamus. Wunderschön harmoniert dazu der satte Mezzosopran von Cecelia Hall als Idamante. Frau Hall lässt ihre schön timbrierte Stimme mit ausdrucksvoller, jugendlicher Emphase aufblühen. Und wiederum hervorragend kontrastierend zu den beiden Liebenden der volle, mit dem notwendigen Hauch von Dramatik und Furor ausgestattete Sopran von Ambur Braid als Elettra. Sie versteht es, die Stimme mit aufgebrachtem Zorn und Eifersucht aufzuladen, daneben aber auch empfindsam ihre Gefühlswelt zu offenbaren. Im dritten Akt dann gleitet sie in den Wahnsinn ab. Zum Glück hat man ihr hier in Frankfurt die Arie D’Oreste, D’Ajace gelassen (Mozart hatte dieses barocke Bravourstück für die Münchner Uraufführung zwar gestrichen, aber meiner Meinung nach gehört es unwiderruflich in jede Aufführung der Oper!). So konnte Ambur Braid im dritten Akt neben dem dramatischen Rezitativ O smania! O furie! eben auch mit der mitreißend und mit irrer Besessenheit gestalteten Bravourarie glänzen! Brava! Viel Lob verdient auch Attilio Glaser in der überaus anspruchsvollen Titelrolle. Sein Idomeneo klingt viril und zerbrechlich zugleich, ist geprägt von der traumatisierenden Kriegserfahrung und dem unsäglichen Versprechen an den Meeresgott Neptun, ihm als Dank für die Rettung den ersten Menschen zu opfern, dem er am Strand von Kreta begegnen werde – nicht ahnend, dass dies sein eigener Sohn sein wird. Attilio Glaser gestaltet musikalisch und darstellerisch diese Zerrissenheit zwischen dämonischer, traumatisierter Besessenheit und klarer, die Vaterliebe ausdrückender, Empfindsamkeit hervorragend. Der Regisseur stellt ihm ein stummes Alter Ego zur Seite, ein wilder Kämpfer in schmutziger Uniform, einen Dämon (Neptun), der von seinem Geist Besitz ergreift (man kennt dies aus Romanen und Filmen über Kriegsveteranen aus Vietnam, Afghanistan ... ).

Dieser Dämon, mit grandioser Bühnenpräsenz getanzt von Volodymyr Mykhatskyi, stellt einen genialen Einfall des Regisseurs dar, macht die Handlung plausibel. Und dann ist da noch der ehrgeizige, smarte und eher zwielichtige Arbace, eigentlich Vertrauter des Königs, aber doch eher auf seine Interessen bedacht, der von Michael Porter mit großartiger Heimtücke gestaltet wird. Michael McCown gibt den Oberpriester im antiken Umhang mit klarer Stimme und Anthony Robin Schneider leitet als Orakel (hier der Psychiater, der den rasenden Idomeneo zuerst mit einer riesigen Spritze sediert hatte) mit sonorem Bass das lieto fine ein. Zuvor aber erlebt man noch einmal den wunderbar satt und präzise intonierenden Chor der Oper Frankfurt (Einstudierung: Tilman Michael), der mit weißen Masken ausgestattet und vor einem eine Endzeitstimmung evozierenden Zwischenvorhang das Sohnesopfer fordert. Zwar löst Ilias Bereitschaft zur Selbstaufopferung den versöhnlichen Spruch des Orakels aus, doch ganz so glücklich scheint das Ende dann doch nicht zu sein: Ilia tritt freilich im Brautkleid mit Idamante auf, doch Elettra ist nun ganz in den Bann des Dämons geraten, der von Idomeneo auf sie übergesprungen ist und die sich immer schneller drehende Bühne zeigt dem nun im Rollstuhl sitzenden, impotenten König Idomeneo allegorische Bilder und am Ende zum orchestralen Divertimento nur noch leere Stühle ... . Pa

RADAMISTO

Barockes Stimmenfest zum Saisonbeginn

Barock sells. Das zumindest haben die Aufführungen von Händels Musiktheaterwerken an der Oper Frankfurt in den vergangenen Spielzeiten gezeigt. Eine Rarität wie Rodelinda war am Großen Haus in acht Vorstellungen ausverkauft. Der Aufführungszyklus hatte damit weit über 10.000 Zuschauer. Das mag man noch zu einem Teil auf den Hype um den Jungen Counter-Star Jakub Józef Orliński zurückführen, dem auch die Wiederaufnahme von Rinaldo im Bockenheimer Depot mit dem charismatischen Sänger in der Titelpartie einen regelrechten Run auf die Karten verdankte. Zugleich aber waren die sechs Vorstellungen des wiederaufgenommenen Xerxes ebenfalls gut besucht, obwohl die vorzügliche Besetzung kaum zugkräftigen Namen aufzuweisen hatte.

Es war daher eine naheliegende Entscheidung, mit Händels Radamisto eine Produktion wiederaufzunehmen, die seinerzeit am Bockenheimer Depot für Schlangen an den Abendkassen beim Erringen der wenigen Restkarten gesorgt hatte. Der OPERNFREUND war von der Premiere begeistert. Nun wird die Inszenierung am Großen Haus gezeigt. Damit steht pro Aufführung die vierfache Anzahl an Zuschauerplätzen zur Verfügung. Allerdings geht atmosphärisch die Besonderheit des Aufführungsortes ein wenig verloren, der sich ja insbesondere durch seine Offenheit für auf das Stück maßgeschneiderte Raum-Bühnen-Lösungen auszeichnet. Gleichwohl hat das Bühnenbild von Karoly Risz die Verpflanzung gut überstanden. Es besteht aus einer steil aufsteigenden Holztreppe mit hohen Stufen. Das muß genügen. Hier zeigt sich die hohe Kunst der Personenführung von Regisseur Tilmann Köhler. Präzise und mit unaufdringlicher Selbstverständlichkeit wird die Treppe ohne sonstige Kulissenelemente und mit einem Minimum an Requisiten bespielt. Durch die darstellerische Hingabe der Protagonisten gelingt so ein Kammerspiel, daß in drei Stunden Spieldauer nie an Spannung verliert und nirgends durchhängt. Unterstützt wird das durch eine ausgefeilte Lichtregie (Joachim Klein), die auf der kahlen Bühne Räume abzirkelt, mit Farb- und Helligkeitsnuancen die dominierende Treppe vielgestaltig wirken läßt und effektvolle Schattenwirkungen erzeugen kann.

v.l.n.r. Božidar Smiljanić (Farasmane), Kihwan Sim (Triidate), Zanda Švēde (Zenobia; in der Bildmitte stehend) und Jenny Carlstedt (Polissena)

Ein auf dem Papier gewohnt barock-verwirrend erscheinendes Libretto wird mit größtmöglicher Plastizität durch das Herauspräparieren der Personenbeziehungen verständlich gemacht: Königssohn Radamisto ist mit Zenobia glücklich verheiratet, die aber von Tiridate, Herrscher des Nachbarreiches, begehrt wird, der wiederum mit Radamistos Schwester Polissena verehelicht ist. Tiridate zettelt einen Krieg an, um Zenobia zu gewinnen, verwüstet das Herrschaftsgebiet des Radamisto, nimmt dessen Vater Farasmane gefangen, kann auch Zenobia schließlich in seine Gewalt bringen, wird aber zu guter Letzt durch die Treue Polissenas geläutert.

Die privaten Gelüste des Tyrannen bringen Tod und Verwüstung und machen seine Opfer zu heimatlosen Flüchtlingen. Aktuelle Bezüge zu den Bürgerkriegen im Nahen Osten drängen sich auf. So, wie schon im Libretto das Beziehungsgeflecht der Protagonisten vor dem Hintergrund kriegerischer Staatsaktionen ausgebreitet wird, wird die auf individuelle Charakterisierung abzielende Inszenierung von aktuellen Videobildern mit Truppenaufmärschen, zerbombten Städten und Flüchtlingslagern überblendet (Videos von Bibi Abel). Durch Projektion auf die Holztreppe wirken diese Bilder lamellenartig gebrochen und verfremdet. Sie bieten keinen platten Kulissenersatz, sondern dosiert eingesetzte Kommentare. Mitunter wird die Überblendung sogar als Mittel von Ironie eingesetzt. Im zweiten Teil verschwören sich Tigrane und Fraarte gegen den Tyrannen Tiridate und rüsten zu dessen blutigem Sturz. Da beide Rollen aber Sopranstimmen anvertraut sind, klingt das geradezu putzig. Diesen Kontrast von niedlicher Hülle und brutalem Inhalt nimmt die dazu verwendete Videoeinblendung auf, die einen Manga-Comic zeigt, in dem ein blutiges Gemetzel von den typischen niedlichen Figuren mit unschuldig-großen Augen angerichtet wird.

So sehr der Regisseur sich klug mit „Einfällen“ zurückhält, so dankbar ist man ihm für den Kontrapunkt, den er zum wie immer haarsträubenden Lieto fine setzt. Nachdem sich Tiridate drei Stunden lang als Tyrann aus dem Musterbuch machiavellistischen Herrschaftszynismus‘ erwiesen hat, soll er von jetzt auf gleich geläutert sein und unziemlichem sexuellem Begehren wie Machtgier entsagen? Das glaubt kein Mensch. Und so arbeitet sich Tiridate beim optimistischen Finale von hinten nach vorne kehlenschlitzend durch das auf der Treppe versammelte Bühnenpersonal, so daß der jubelnde Schlußchor von Ermordeten geträllert werden muß. Eine boshafte, aber treffende Pointe, die den unglaubwürdigen Schluß durch schwarzen Humor genießbar macht.

Für einen erstklassigen Barocksound auf der Höhe historisch informierter Aufführungspraxis sorgt erneut das Orchester unter der unaufdringlichen Leitung von Simone de Felice. Die Streicher überzeugen mit angemessen vibratoarmem Spiel und plastisch-beredter Artikulation. Der Klang ist dabei keineswegs anämisch, sondern voll und farbig, aber klar und gut durchhörbar. Harmonisch ergänzt wird der Streicherklang von bewährten Spezialisten an barocken Blasinstrumenten mit ihren charakteristischen Klangfarben. Besondere Erwähnung verdienen die schlicht-ergreifende Solo-Oboe, die fabelhaften Naturtrompeten und die beiden Virtuosen an den Naturhörnern.

Händel hatte die Oper seinerzeit als Einstandswerk für die „Royal Academy of Music“ komponiert – einer Aktiengesellschaft. Man wollte mit großen Stimmen Geld verdienen. Und so ätzte eine zeitgenössische Musikzeitschrift: „Während der Probe am vergangenen Freitag gelang es dem Soprankastraten, einen halben Ton höher zu singen als bisher – die Aktien stiegen von 83 ½, als er begann, auf 90, als er aufhörte.“

Dmitry Egorov (Radamisto; ganz in schwarz gekleidet, mit Wasserflasche) und Ensemble

An der Oper Frankfurt stehen die Aktien auch mit der Besetzung der Wiederaufnahme hoch im Kurs. Es ist ein wahres Sängerfest zu erleben. Das musikalische Niveau könnte kaum höher sein. Und doch ist all die staunenswerte und wie selbstverständlich präsentierte Vokalakrobatik kein Selbstzweck. Jede Partie ist mit einer genau den Charakter treffenden Stimme besetzt, alle musikalisch souverän beherrschten Mittel münden in eine klangbildnerische Darstellungskunst, die im Spiel der jungen Sänger ihre Entsprechung findet.

Wie schon in der Premiere beeindruckt Dmitry Egorov in der Titelpartie. Sein Countertenor tönt angenehm füllig und wird immer wieder mit einem geschmackvollen Vibrato angereichert. Stärker noch als im Premierenzyklus zeigt er nun das artistisch-artifizielle von Händels Virtuosenpartie. So hält er mehrfach exponierte Spitzentöne stark, rein und völlig vibratolos für eine gefühlte Ewigkeit aus und beeindruckt dann damit, daß er immer noch genügend Rest-Atem besitzt, um diese Trompetentöne mit Verzierungen abzubinden. Im weiteren Verlauf offenbart der Sänger, daß auch seine Bariton-Lage ansprechend klingt, wenn er in einem kleinen Kabinettstück mit verstellter Stimme in der Verkleidung des Dieners Ismeno auftritt.

Im wunderbaren Kontrast steht dazu Vince Yi als Fraarte. Wie schon im Premierenzyklus reibt man sich die Augen und kann es kaum glauben, daß diese glockenreinen Soprantöne von einem Mann produziert werden. Fasziniert lauscht man den makellosen Koloraturen. Eine solche Mühelosigkeit und Natürlichkeit hat man bei Counter-Stimmen nicht für möglich gehalten.

Seine ausgezeichnete Leistung in der Premierenproduktion kann auch Kihwan Sim wiederholen, der den Tyrannen Tiridate als Bilderbuch-Schurken gibt: böse, zynisch, roh und brutal. All das wird mit den stimmlichen Mitteln eines Pracht-Baritons gezeichnet, der Kraft und Volumen mit schwarzer Tiefe, mühelos ansprechender Höhe und dabei wie selbstverständlich wirkender Geläufigkeit vereint.

Die weiteren Rollen wurden neu besetzt. Zanda Švēde überzeugt als Zenobia mit ihrem vollen und saftigen, leicht abgedunkelten Mezzosopran. In reizvollem Kontrast dazu steht Jenny Carlstedt in der Rolle der Polinessa. Seit ihrem Ausscheiden aus dem Stammensemble ist ihre Stimme reifer und auch voluminöser geworden. Sie besitzt aber noch immer ein für einen Mezzosopran helles Timbre. Gelungen ist das Rollendebüt von Kateryna Kasper als Tigrane. Sie scheint es zu genießen, endlich einmal aus dem Besetzungsklischee des unschuldigen Mädchens ausbrechen zu können. Insbesondere in den Rezitativen charakterisiert sie den machtbewußten Kriegsherrn auch mit derberen Tönen und nuancierter Artikulation. In den Arien zeigt sie dann wieder ihren leichten und koloraturensicheren jugendlichen Sopran. Barocke Auszierungen weiß sie sicher und geschmackvoll auszuführen. Božidar Smiljanić als Farasmane sind von Händel nur kurze Einsätze gegönnt worden, in denen das Ensemblemitglied sich attraktivem Baßbariton für größere Aufgaben empfiehlt.

Dieser Saisonauftakt ist der Oper Frankfurt gelungen. Die gute Nachricht ist, daß nach der ersten Aufführungsserie eine zweite zum Jahresbeginn mit identischer Besetzung folgen wird.

FAUSTS VERDAMMNIS

Prächtig-bunte Faust-Revue

Goethe hatte sich seinerzeit nicht dazu herabgelassen, auf das devote Schreiben zu antworten, mit dem ihm der junge französische Komponist Hector Berlioz die Partitur zu seinen Faustszenen übersandt hatte. Der darob verunsicherte Komponist zog das Frühwerk zurück. Der Faust-Mythos beschäftigte ihn jedoch weiter. So wurden die acht als Schauspielmusiken gedachten frühen Stücke der Ausgangspunkt zu einem späteren Großwerk, das sich zwischen Oper und Konzertstück nur schwer verorten läßt. „Légende dramatique“ nannte es der Komponist. Den über die Goethe-Vertonung hinausgehenden Text verfaßte er selbst und nahm sich darin zahlreiche dichterische Freiheiten. Der berühmte Teufelspakt steht erst am Ende und mündet in einem bei Goethe nicht vorgesehenen Höllenritt. Der Textdichter Berlioz paßte den Stoff ohne Hemmungen den Bedürfnissen des Komponisten Berlioz an. Der Beginn wird nach Ungarn verlegt, ganz einfach deswegen, weil ein ungarischer Marsch untergebracht werden sollte, mit dem er zuvor in Pest einen großen Erfolg erzielt hatte. So ist die gesamte Komposition prall gefüllt mit reizvollen kompositorischen Einfällen, denen die Dramaturgie sich beugen muß.

Regie-Altmeister Harry Kupfer hatte das im Premierenjahr 2010 zum Anlaß genommen, eine bunte Revue zu präsentieren, die den starken musikalischen Reizen szenische Pendants gegenüberstellt. Von Hans Schavernoch hat er sich dazu ein opulentes Bühnenbild bauen lassen, das die gesamte Handlung in ein baufälliges Theater verlegt. Lediglich ein mittlerer Teil der Zuschauerränge mit einer barock ausstaffierten Loge ist erhalten. Ansonsten ist der Saal von Baugerüsten gesäumt. In ihnen sind meterhohe Spiegelwände schräg gestellt, in denen Videoprojektionen aufscheinen. Kupfer spielt lustvoll die Möglichkeiten einer gut geölten Theatermaschinerie aus, läßt es gerne auch mal ordentlich krachen und sogar Flammen aus den Kulissen schlagen. Zur Höllenfahrt dürfen Faust und Mephisto auf mechanischen Pferdeskeletten tatsächlich durch die Lüfte reiten. Dieser Budenzauber ist vergnüglich anzusehen. Mit ein bißchen regietheatertypischer Gesellschaftskritik wird das Ganze gerade so gut dosiert abgeschmeckt, daß es nicht penetrant wirkt.

Kihwan Sim (Méphistophélès), Giorgio Berrugi (Faust) und Cecelia Hall (Marguerite)

Die Sängerbesetzung der aktuellen und letzten Wiederaufnahmeserie ist exzellent. Giorgio Berrugi verfügt stimmlich über einen für das französische Fach nahezu idealen Tenor mit markanter Mittellage und elegant eingebundener Kopfstimme, die es ihm ermöglicht, die heiklen Höhenlagen geschmackvoll und elegant zu bewältigen. Man würde den Sängern gerne als Don José hören, und tatsächlich: die Oper Frankfurt hat ihn für die nächste Serie der Carmen in der kommenden Saison engagiert. Darauf darf man sich nach diesem gelungenen Hausdebüt freuen.

Als Mephisto brilliert Ensemblemitglied Kihwan Sim, der auch in dieser Partie wieder die Stärken seines jugendlich-kernigen Baritons mit saftiger Höhe ausspielen kann. Er erweist sich einmal mehr als ausgezeichneter Gestalter, der sich eben nicht nur auf seine prachtvolle Stimme verläßt, sondern stets um differenzierte Farbabstufungen und adäquaten Ausdruck bemüht ist. Cecilia Hall gibt die Marguerite durchaus rollenadäquat mit rundem, etwas brav klingendem Mezzo. Brandon Cedels kraftvoller Baßbariton kommt in Brandners Rattenlied gut zur Geltung.

Auerbachs Keller: Brandon Cedel (Brander; auf dem Tisch sitzend) mit Herrenchor der Oper Frankfurt

Die elaborierte Partitur bietet eine große Bandbreite vom pompösen Showstück des Rákóczy-Marsches bis zu sphärischen Engelschören. Die Nuancen einer solchen Partitur völlig auszureizen, bedürfte intensiverer Proben, als sie bei Wiederaufnahmen möglich sind. Unter dieser Prämisse kann man mit der Leistung von Chor und Orchester unter dem Dirigat von Roland Böer zufrieden sein. Es wird gleichsam al fresco musiziert, frisch, vollmundig und farbig, ohne allzu viel Aufmerksamkeit auf Filigranarbeit zu verwenden. Daß bei den Streichern gelegentlich Intonationstrübungen irritieren, mancher vertrackte Rhythmus präziser und manches polyphone Geflecht plastischer ausgeführt werden könnten, trübt den Gesamteindruck nicht wesentlich.

Wer die kurzweilige und lebendige Inszenierung vor ihrer Absetzung noch einmal erleben möchte, hat dazu nur noch am 26. und 30. Juni Gelegenheit. Schon wegen der herausragenden Sängerbesetzung können wir einen Besuch sehr empfehlen.

Weil es so spannend ist: gleich zwei Opernfreund-Kritiken

DIE WALKÜRE

Ein runde Sache

Mit dem im Jahr 2012 glücklich abgeschlossenen Ringzyklus ist der Oper Frankfurt ein großer Wurf gelungen. Maßgeblichen Anteil daran hat das Bühnenbild. Die von Jens Kilian entworfene Frankfurter Scheibe leistet dabei nicht weniger als die Quadratur des Kreises: Sie ist zeitlos-modern in ihrer Abstraktion und bietet zugleich mitunter hinreißende, klar verortbare Raumeindrücke. Was auf den ersten Blick wie eine bloße Reminiszenz an Wieland Wagners kreisrunde Bühnenflächen im entrümpelten Nachkriegs-Bayreuth wirkt, erweist sich nämlich als originäre Konstruktion von großer theaterpraktischer Genialität. Durch die Zerlegung der Scheibe in einzelne Ringe, die sich mit- und gegeneinander bewegen lassen und so immer neue Landschaften und Flächen schaffen, ist dem Bühnenbild alles Statische genommen. Es wird vielmehr zu einer raumgreifenden und belebten Skulptur, die als solche bereits so viel Faszination ausstrahlt, daß der Besuch dieser Produktion sich alleine dafür schon lohnte.

Das kongeniale Lichtdesign von Olaf Winter und einige sparsam eingesetzte Videoeffekte lassen die Scheibenringlandschaften zu Flüssen, Gebirgshöhen, Wiesen, Höhlen und geschlossenen Räumen werden. Mit traumwandlerischer Sicherheit changiert die Bühne zwischen Abstraktem und Konkretem. Eine ganze Welt, ein ganzer Kosmos werden hier heraufbeschworen.

Nach der ersten staunenden Begegnung mit dieser Bühnenskulptur im Rheingold hatte das Produktionsteam vor neun Jahren mit der Walküre die Herzen des Publikums erobert. Selbst ein so abgegriffener Bühneneffekt wie der beständige Schneefall im ersten Aufzug sieht auf der zur gewaltigen Baumscheibe mutierten Spielfläche fabelhaft aus. Wenn sich aber zum Ende der Oper bei Wotans Abschied ein Feuerkranz aus dem Schnürboden herabsenkt, ist die Bühnenwirkung derart emotional packend, daß das Bild sich ins Gedächtnis einbrennt und lange nachwirkt.

Auch Vera Nemirovas Inszenierung hat beim wiederholten Betrachten nichts von ihrer Eindringlichkeit und Plausibilität verloren. Die Handlung wird in großer Klarheit ausgebreitet und spannend erzählt. Die Regisseurin läßt die Ringskulptur des Bühnenbildners souverän bespielen, arrangiert immer wieder wirkungsvolle Tableaus, scheut vor Pathos nicht zurück und würzt alles mit einer kräftigen Prise Humor. Diese Inszenierung eignet sich gut für Ring-Neulinge, denn es wird eine ungemein frische Verlebendigung des Stoffes geboten, die mit klugen Einfällen spielend-spielerisch über die berüchtigten Längen hinweghilft, ansteckende Freude am Erzählen hat und stimmige Bilder für die mythischen und tragischen Anteile findet. Gleichwohl kommen auch Wagner-Kenner auf ihre Kosten, deren Verständnis für den elaborierten Text vertieft und erweitert wird.

Auch musikalisch kann die aktuelle Wiederaufnahme über weite Strecken überzeugen. Amber Wagner erweist sich erneut als vokale Traumbesetzung für die Sieglinde. Sie verfügt über ein wunderbares Legato, eine üppige Mittellage, sonore Tiefe und eine strahlende Höhe. In allen Dynamikabstufungen bleibt sie gleichermaßen klangvoll. Seit ihrem Debüt in dieser Rolle in Frankfurt hat sie auch darstellerisch zu einer ausgereiften Gestaltung gefunden. Man fühlt mit ihr und hängt gleichsam an ihren Lippen (auch wenn die deutsche Aussprache den amerikanischen Akzent nie ganz verleugnen kann). Ihre Erzählung Der Männer Sippe saß hier im Saal ist der unangefochtene Höhepunkt des ersten Aufzugs. Man ist geradezu überwältigt, mit welchen glühenden Wogen sie den Zuschauerraum fluten kann.

Daneben wirken die beiden männlichen Protagonisten, die neu besetzt sind, wie Verlegenheitslösungen. Bei Taras Shtonda als Hunding mag man noch Rabatt für sein Rollendebüt gewähren. Womöglich lassen sich so etliche mehr markierte als sauber intonierte Töne erklären. Daß mit größerer Rollenerfahrung die Stimme freier fließen und die Stumpfheit der tiefen Lage einer stärkeren Sonorität weichen möge, will man ihm und den Besuchern der Folgevorstellungen wünschen. Rollenerfahrung bringt dagegen Peter Wedd mit, der den Siegmund bereits in Karlsruhe gesungen hat. Er ist ein typischer Vertreter jener Kaste von Tenören, deren helles und mitunter scharfes Timbre sie für das Charakterfach prädestiniert, die aber aus Mangel an Alternativen vielerorts als Heldentenöre besetzt werden, weil sie bei genügend Druck ihr Kopfregister zu Lautstärken führen können, die in der Lage sind, im Klangrausch eines Wagnerorchesters nicht unterzugehen. Geradezu musterhaft kann man bei ihm besichtigen, mit welchen Kompromissen dieser problematische Einsatz einer Stimme verbunden ist: Die Mittellage ist eher glanzlos, so wie die Stimme bei geringer Lautstärke insgesamt. Immer wieder geraten einzelne tiefe Töne kehlig. Die Höhe klingt mitunter eng. Kaum je werden Phrasen verbunden oder auf Linie gesungen. Da dieser Stimmtypus aber bereits seit Jahren bei der Besetzung des Siegmund vorherrschend ist und selbst in jüngeren Tonaufnahmen kaum Besseres geboten wird, kann man die Leistung insgesamt als solide bezeichnen. Darstellerisch agiert Peter Wedd lebendig und engagiert, so daß man am Ende doch von einem ordentlichen Rollenporträt sprechen kann.

Einen sehr guten Eindruck hinterläßt James Rutherford als Wotan, den er im letzten Frankfurter Ringzyklus zum ersten Mal auf der Bühne präsentiert hatte. Seine souveräne Rollenbeherrschung erlaubt ihm eine differenzierte Gestaltung bei ausgezeichneter Textverständlichkeit. Die Stimme ist dunkel abgetönt, erklimmt aber die gefürchteten Höhen der Partie ungefährdet und kraftvoll. Sie verfügt zwar über ein sehr ausgeprägtes Vibrato, sitzt aber tadellos in sämtlichen Registern und allen Lautstärkeabstufungen. Gerade in den ausufernden Erzählungen des zweiten Aufzugs gelingen Rutherford durchgehend weite Spannungsbögen. Für den großen Abschiedsgesang verfügt er über beachtliche Kraftreserven, so daß das bewegende Schlußbild musikalisch stimmig abgerundet wird.

Mit Spannung hatte man den ersten Frankfurter Einsatz von Christiane Libor als Brünnhilde erwartet, denn sie soll diese Partie in den kommenden Jahren auch in den weiteren Ring-Teilen sowie im abschließenden Zyklus singen. Sie bringt für diese Rolle gutes Material mit. Die Stimme verfügt über eine stabile Mittellage und hat auch in der Höhe Strahlkraft. Das Timbre ist nicht zu hell und spitz. Ihre Hojotohos zu Beginn des zweiten Aufzugs bewegen sich gleichwohl wie so oft nur im intonatorischen Ungefähr. In der Todesverkündung des zweiten Aufzugs offenbaren sich leichte Schwächen in der Tiefenlage. Im dritten Aufzug aber kann sie rundum überzeugen: mit dramatischer Emphase bei der Ankunft auf dem Walkürenfelsen und eindringlich-leisen Tönen gegenüber dem zürnenden Wotan. Man darf sie zu den besten aktuell verfügbaren Rollenvertreterinnen rechnen und ihrem Einsatz in den weiteren Ring-Teilen mit Freude entgegensehen.

Die Fricka wird erneut von der wunderbaren Claudia Mahnke mit ihrem glutvoll lodernden Mezzo als Wotans überlegene Gegenspielerin gegeben. Bei ihrem ehelichen Disput ist von Anbeginn an klar, daß der Göttergatte gegen ihre Empörung nicht den Hauch einer Chance hat. Die Walküren sind mit jungen und frischen Stimmen überwiegend aus dem Ensemble besetzt. Sie hinterlassen einen tadellosen Eindruck.

Sebastian Weigle am Pult des solide, aber nicht fehlerfrei aufspielenden Orchesters läßt es mitunter recht gemächlich angehen. Er kostet gerade die leisen und zurückgenommenen Stellen aus, dehnt manche Pause und hat es selbst bei den jeweiligen Aktvorspielen nicht besonders eilig. In der Begleitung der vielen Konversationspassagen nimmt er das Orchester meist so sängerfreundlich zurück, wie man es von ihm gewohnt ist. Allerdings will es scheinen, als ob er in den dramatischen Höhepunkten die Dynamik stärker aufdreht, als man es aus den vergangenen Ringzyklen in Erinnerung hatte. Auch wirkt der Gesamtklang gerade im Forte kompakter und weniger gut durchhörbar als zuletzt. War das Orchester in den jeweiligen Premieren seinerzeit eine der Hauptattraktionen, so nimmt es nun die Rolle des gediegenen Begleiters ein. Das zeigt sich auch im Schlußapplaus: Das Publikum ist mit der Orchesterleistung zufrieden, seine Begeisterung aber gilt einzelnen Sängern, und hier in erster Linie der phänomenalen Amber Wagner.

DIE WALKÜRE

Menschendrama auf Wieland Wagners Scheibe

Richard Wagner hätte seine helle Freude gehabt. Das war ein Opernabend, wie man ihn nicht so schnell wieder vergisst. Diese „Walküre“ ist schon etwas ganz Besonderes! In der Tat dürfte es sich bei der Inszenierung von Vera Nemirova im Bühnenbild von Jens Kilian und den Kostümen von Ingeborg Bernerth um eine der gelungensten Deutungen des Werkes handeln. Ungemein beeindruckend ist schon die Gestaltung der Bühne. Sie wird von vier konzentrische Kreise bildende Ringen bestimmt, die mit Hilfe der häufig eingesetzten Drehbühne gegeneinander verschoben werden können und in immer neuen Formationen die unterschiedlichen Handlungsorte bilden. Oftmals nehmen die Ringe auch die Gestalt einer riesigen Scheibe an. Hier fühlt man sich nachhaltig an Wieland Wagner erinnert. Wenn diese Produktion der Walküre eine der bedeutsamsten Interpretationen der Gegenwart ist, dann nicht zuletzt wegen dieser ausgezeichneten Anknüpfung an den genialen Wagner-Enkel, dessen Stil das Regieteam hier gekonnt aufgenommen und beeindruckend weiterentwickelt hat. Das war ein Labsal für das Auge.

Für diesen an Neu-Bayreuth gemahnenden Ansatzpunkt ist Vera Nemirova nicht genug zu loben. Ihr ist eine grandiose, zeitlos gültige Deutung von hoher Aussagekraft gelungen, die sich nachhaltig in das Gedächtnis einprägte. Die ungemein packende, abwechslungsreiche und stringente Führung der Personen zeugt ebenfalls von den Qualitäten der Regisseurin, die hier eine Sternstunde ihres großen Könnens abgeliefert hat. Im Aufzeigen von ausgeprägten Emotionen und zwischenmenschlichen Beziehungen ist sie ganz groß. Behutsam werden die Sänger/innen von ihr an die Hand genommen und zu größtenteils darstellerischen Höchstleistungen animiert. Frau Nemirova weiß, auf was es bei spannendem Musiktheater ankommt. Sehr einfühlsam schildert sie die Beziehung zwischen den Wälsungen-Geschwistern, die von Anfang an von großer Zuneigung und Zärtlichkeit bestimmt wird. Aus gegenseitigem Mitleid erwächst eine große Liebe, die Siegmund und Sieglinde voll ausleben. Der emotionale Faktor wird hier ganz groß geschrieben.

Prägnant stößt die Regisseurin bis an die archaischen Grenzen des Geschehens vor, die sie prägnant auslotet. Dabei legt sie auf den humanen Faktor großes Gewicht. Ihr geht es um Menschenschicksale, nicht um eine Göttertragödie. Konsequenterweise erscheinen auch die Asen als Menschen. Wotan stellt ein ziemlich heruntergekommenes Exemplar der Gattung homo sapiens dar, dessen unvorteilhafter schwarzer Anzug und das zu Beginn des zweiten Aufzuges mitgeführte Sektglas nur noch als schwache Erinnerungen an seine längst vergangene Glanzzeit zu verstehen sind. Die Fallhöhe des Göttervaters wird überdeutlich. Bereits zum jetzigen Zeitpunkt kann er sein Schicksal nicht mehr ändern. Da ist es auch nicht hilfreich, wenn er einen mit Kreide an die Wand gezeichneten Stammbaum aller Beteiligten von Rheingold und Walküre nach seinem Gutdünken verändert. Auch die recht modern und burschikos gezeichnete Brünnhilde und die damenhafte Fricka, die am Ende des zweiten Aufzuges noch einmal auftreten darf - ein treffliches Tschechow’sches Element - nehmen ihnen genehme, letztlich aber ebenfalls ins Leere gehende Variationen an dem Wandbild vor. Das war alles sehr überzeugend.

Darüber hinaus gelingen Frau Nemirova äußerst eindrucksvolle und stimmungsvolle Bilder. Wunderbar mutet bereits der von ständigem Schneetreiben geprägte erste Aufzug an. Erst bei den Winterstürmen lässt der Schneefall allmählich nach. Gleichzeitig beginnt der Horizont in strahlendem Rot zu glänzen - eine herrliche Impression von enormer Poesie. Hier wird mit einfachen Mitteln eine große Wirkung erzielt. Ein guter Regieeinfall war es, dass Sieglinde während der Todesverkündigung im zweiten Aufzug einmal aus ihrer Ohnmacht erwachen darf. Einen mächtigen Eindruck hinterließ auch der von etlichen Särgen gesäumte Heldenfriedhof des dritten Aufzuges. Rührend ist das Ende gestaltet: Brünnhilde schläft im Zentrum der Scheibe ein. Wotan legt ihr ihren Brustpanzer wieder um, den er ihr zuvor mitsamt ihrem Kleid abgenommen hatte, und setzt ihr ihren Flügelhelm wieder auf. Dann deckt er die Tochter mit seinem Mantel zu. Diese Aktionen atmen ganz große väterliche Liebe. Vom Schnürboden senkt sich ein gewaltiger naturalistischer Feuerring herab, der die Schlafende einschließt. Ein Bravo für die gelungene Regie! Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag bei Hans Walter Richter.

Auch mit den Sängern/innen konnte man zufrieden sein. Gut gefiel James Rutherford, der mit kräftigem, sonorem, bestens gestütztem und differenziert eingesetztem Heldenbariton einen trefflichen Wotan sang, dem er auch darstellerisch voll gerecht wurde. Die Brünnhilde von Christiane Libor war bei den einleitenden Hojotoho-Rufen intonationsmäßig noch nicht ganz lupenrein, bekam dieses Problem aber schnell in den Griff und vermochte in der Folge mit einem nuancenreichen und warm eingesetzten hochdramatischen Sopran für sich einzunehmen. Übertroffen wurde sie von Amber Wagner, die als Sieglinde eine phänomenale Leistung erbrachte. Eine satte Alt-Tiefe steht der Sängerin in gleichem Maße zur Verfügung wie strahlende, vorbildlich fokussierte Spitzentöne. Die Jubelausbrüche der menschlichen Wotans-Tochter gehörten zu den Höhepunkten der Aufführung. Das war eine ganz große Leistung! Seit ich ihn das letzte Mal in Karlsruhe mit der Rolle gehört habe, hat sich der Siegmund von Peter Wedd beachtlich gesteigert. Er sang kräftig, mit guter Körperstütze und solider baritonaler Grundlage. Großen stimmlichen Glanz verbreitete Claudia Mahnkes äußerlich sehr elegante Fricka. Ein solider Hunding war Taras Shtonda. Zu dem homogen singenden, bestens aufeinander abgestimmten Ensemble der kleinen Walküren gehörten Irina Simmes (Gerhilde), Elizabeth Reiter (Ortlinde), Nina Tarandek (Waltraute), Katharina Magiera (Schwertleite), Ambur Braid (Helmwige), Karen Young (Siegrune), Stine Marie Fischer (Grimgerde) und Judita Nagyová (Rossweise).

Den Vokalsolisten/innen ein umsichtiger Begleiter war GMD Sebastian Weigle am Pult. In oft recht bedächtigen Tempi wies er dem versiert aufspielenden Frankfurter Opern- und Museumsorchester den Weg durch Wagners anspruchsvolle Partitur und setzte insgesamt auf gute Differenzierungen und eine Vielfalt an Farben. Daraus resultierte ein sehr abwechslungsreicher Klangteppich, der sich obendrein durch große Dramatik, aber auch schöne Pianissimi auszeichnete. Dabei behielt der Dirigent nicht nur den großen Bogen stets im Auge, sondern verstand sich auch ausgezeichnet auf feine Detailarbeit. Zu Recht erhielt auch er am Ende großen Applaus.

Fazit: Eine in jeder Beziehung phantastische Aufführung, die jedem Opernfreund aufs Wärmste empfohlen wird!

LE NOZZE DI FIGARO

Ein Longseller mit Neubesetzungen

Die Frankfurter Inszenierung von Mozarts Figaro steht und fällt mit der Spielfreude des Ensembles. Regisseur Guillaume Bernardi hatte vor zwölf Jahren mit solider Handwerkskunst einfach nur das bebildert und arrangiert, was Da Pontes intelligentes und spritziges Libretto vorgibt. Seine Inszenierung betont die Elemente der Commedia dell’arte mit phantasievollen Kostümen, deutet spanisches Lokalkolorit an, verzichtet auf Aktualisierungen und läßt das Stück zu sich selbst kommen. Caterina Panti Liberovici hat es als szenische Leiterin der Wiederaufnahme nun erneut vermocht, ein junges und agiles Ensemble bei der Neueinstudierung genau zu der Leichtigkeit und Präzision zu bringen, ohne die eine Komödie nicht gelingen kann. Hier stimmt das Timing, sitzen Blicke und Gesten, schnurren die Interaktionen mit einer beinahe improvisiert wirkenden Selbstverständlichkeit ab. Dazu trägt auch ganz entscheidend das biegsame und hellwache Continuospiel von Felice Venanzoni am Hammerklavier bei, der die Rezitative intelligent und mit improvisatorischem Witz zu beleben weiß.

Iurii Samoilov (Graf Almaviva), Kirsten MacKinnon (Gräfin Almaviva), Iain MacNeil (Figaro) und Angela Vallone (Susanna)

Musikalisch wird ansonsten eine gute Repertoireaufführung präsentiert – nicht mehr, aber auch nicht weniger. Mit Ausnahme des agilen Iurii Samoilov, der mit seinem saftigen Bariton den Grafen Almaviva als Prachtexemplar eines selbstherrlichen Schürzenjägers gibt, sind alle übrigen Hauptdarsteller in Frankfurt zum ersten Mal in ihren Partien zu erleben. Besonders gespannt war man auf Iain MacNeil in der Titelpartie. Der junge Baßbariton ist zwar noch Mitglied des Opernstudios, hatte jedoch mit seiner kurzfristigen Übernahme der fordernden Rolle des Tadeusz in der Passagierin vergangene Spielzeit für Aufsehen gesorgt und zuletzt als Olivier in Capriccio einen fabelhaften Eindruck hinterlassen. Nun aber zeigt er beim ersten Soloeinsatz mit „Si vuol ballare“ ungewöhnliche Probleme mit den Spitzentönen, so daß man schon fürchtet, er sei indisponiert. Offenbar liegt es aber nur an der Premierennervosität. Im weiteren Verlauf nämlich erlebt man ihn wieder in gewohnter Weise mit kerniger und gut fokussierter Stimme, die auch im oberen Register gut anspricht. Die Premierenanspannung fordert von ihm aber weiteren Tribut: Mit einigem Ungestüm eilt er dem Orchester nicht selten voraus und gerät dadurch sogar einige Male rhythmisch aus dem Tritt. Dieser Figaro hat Potenzial und wird in den Folgevorstellungen noch nachreifen. Angela Vallone als seine Braut Susanna ist mit ihrem leichten Sopran eine rollenadäquate Besetzung. Darstellerisch beginnt sie zunächst noch etwas verhalten, steigert aber im Laufe des Abends Tempo und Lebendigkeit und füllt die Rolle der Strippenzieherin schließlich überzeugend aus. Auch Kirsten MacKinnon, die nach Capriccio ihre zweite Gräfin in dieser Spielzeit gibt, tastet sich zunächst an ihre Rolle heran. In ihrer ersten Arie „Porgi amor“ ist sie noch ganz damit beschäftigt, ihre zu großer Expansion fähige Stimme im Zaum zu halten. Schnell aber findet sie zu ihrem Ton. Wunderbar gelingt ihr der melancholische Klagegesang „Dove sono", den sie mit eindringlicher Innerlichkeit gestaltet.

Überhaupt dauert es an diesem Abend ein wenig, bis Sänger und Orchester ihre Betriebstemperatur erreicht haben. Spätestens jedoch mit dem Auftritt von Cecilia Hall als Cherubino ist das Eis gebrochen. Sie überzeugt als junger Schwerenöter mit herrlich frischem Mezzo vom ersten Ton an. Nach ihrem „Non so piu“ gibt es erste Versuche von Szenenapplaus. Von nun an geht das Publikum mit, amüsiert sich vernehmbar über die zahlreichen kleinen Scherze und läßt sich vergnügt auf das bunte Treiben auf der Bühne ein.

Cecelia Hall (Cherubino; hinter dem Stuhl), Michael Petruccelli (Basilio), Angela Vallone (Susanna) und Iurii Samoilov (Graf Almaviva)

Mit ungewöhnlich jungen Stimmen sind die Buffo-Rollen besetzt. Katharina Magiera gibt mit kraftvoll-dunklem Mezzo die Marzelline. Auch das Opernstudio-Mitglied Anthony Robin Schneider ist ein Bartolo, der für den alten Mann, den er darstellen soll, erstaunlich vollmundig tönt. Michael Petruccelli, ebenfalls Mitglied des Opernstudios, bleibt in der Doppelrolle als Basilio und Don Curzio mit leichtem und hell timbriertem Tenor in angenehmer Erinnerung. Sehr gelungen ist auch das Rollendebüt von Florina Illie, die als Barbarina die passende mädchenhafte Sopransüße erklingen läßt. Mit all dem talentierten Nachwuchs kann es Franz Mayer als Gärtner Antonio locker aufnehmen. Er gehörte dem Frankfurter Ensemble schon 1977 an, als etliche seiner heutigen Bühnenkollegen noch gar nicht geboren waren. Sein voll klingender Baßbariton ist über die Jahrzehnte intakt geblieben und präsentiert sich noch immer in ungebrochener Souveränität.

Der zweite musikalische Veteran steht im Orchestergraben. Altmeister Lawrence Foster leitet das Orchester zu einem entspannten Mozartstil an, kammermusikalisch transparent, hell und mit ausgewogenem Klangbild. Wer Mozarts Figaro unangestrengt heiter, ohne intellektuelle Regietheaterumformungen und mit einem quirligen jungen Ensemble erleben will, wird mit der aktuellen Wiederaufnahmeserie gut bedient.

WOZZECK

Exemplarisch gelungen

Nur wenige Opernregisseure der Gegenwart haben eine ebenso klare wie markante Handschrift entwickelt wie Christof Loy. Das hervorstechende Merkmal seiner Inszenierungen ist die Konzentration auf die Figuren. Im Laufe der Jahre hat er es bei der Personenregie zu einer handwerklichen Meisterschaft gebracht, die meist ohne Zuhilfenahme von technischen Mätzchen ganz auf die Darstellungskunst der Sänger setzt und deren schauspielerisches Potential entfaltet. Was bei Loy in Blicken und Gesten, in Gesichtsausdrücken und Körperhaltungen gezeigt wird, zeugt von psychologisch präziser Durchdringung, bewahrt aber die Würde der Figuren, weil der Regisseur sie als Subjekte ernst nimmt. So sind für die Oper Frankfurt eine Reihe von glücklich gelungenen Produktionen entstanden, als deren bislang reifste man Alban Bergs Wozzeck bezeichnen kann, der nun wiederaufgenommen wurde. Herbert Murauer hat dafür ein Bühnenbild entworfen, wie es für viele Loy-Inszenierungen typisch ist. Mit einem kahlen, großen Raum in der Mitte und zu jeder Seite einem von einer Seitenwand abgetrennten schmaleren Bereich wirkt es wie der überdimensionierte Rahmen eines Triptychons.

In weißer Helle hatte Murauer ein solches Bühnenbild bereits für Loys Cosi fan tutte bauen lassen. Im Wozzeck nun erscheint es in einer düsteren, grauen und dunklen Variante. Es ist eine enge, kalte und trostlose Welt, in welche die Protaginisten geworfen sind.

Umso stärker wirkt der gezielte Einsatz von Farbigkeit: das rote Kleid der Marie, das orangefarbene T-Shirt von Wozzeck und vor allem das Gelb des Schilfgrases, welches zum Vorschein kommt, wenn die graue Rückwand sich einmal öffnet.

Dieses naturalistische Einsprengsel markiert getreu dem Libretto das Ufer eines Teiches. Hier spielt sich auch der dramatische Höhepunkt des Stückes ab, der Eifersuchtsmord Wozzecks an Marie. Im Gegenlicht eines gleißend weißen Hintergrundes werden die Figuren zu Schattenrissen. Es entstehen Bilder von geradezu magischer Wirkung, die lange nachwirken.

Loy arbeitet so genau mit seinen Darstellern, daß jede Umbesetzung immer einen Verlust von originaler Substanz bedeutet. Es ist daher ein großes Glück, daß für die aktuelle Wiederaufnahme in nahezu allen wichtigen Rollen die Premierenbesetzung erneut zu erleben ist: Audun Iversens unruhig getriebener Wozzeck, Claudia Mahnkes von Schuldgefühlen zerrissene Marie, Vincent Wolfsteiners gockelnder Tambourmajor und Alfred Reiter mit seiner gelungenen Karikatur des prätentiös-zynischen Doktors. Eigentlich sollte auch Peter Bronder erneut seinen schneidend-aufschneiderischen Hauptmann geben. Er mußte aber krankheitsbedingt kurzfristig von Peter Marsh ersetzt werden, der als Einspringer zunächst den Gesangspart mit Notenpult von der Seite präsentierte, dabei aber gestisch zunehmend lebhafter agierte und sich im letzten Auftritt dann auch als Darsteller erfolgreich einbrachte.

Davon, daß die Premierenbesetzung auch musikalisch von herausragender Güte war, kann man sich anhand der vorzüglich klingenden Liveaufnahme überzeugen, die in guter Ausstattung mit vollständigem Libretto und aussagekräftigen Szenenphotos im Begleitheft bei OehmsClassic herausgekommen ist. Man darf sie zu den besten Plattenaufnahmen dieser Oper zählen. Auch in der aktuellen Wiederaufnahme überzeugt Claudia Mahnke wieder mit der glutvollen Durchdringung ihrer Figur. Sie führt ihren üppigen Mezzosopran technisch souverän durch alle Klippen der Partitur. Man kann erneut ihre attraktive, geradezu leuchtende Höhe bewundern und mag es bedauern, daß sie ihr Rollenfach nicht in Richtung der dramatischen Sopranpartien erweitert hat (von Wagners Sieglinde als bereits geplantem ersten Schritt in diese Richtung hatte sie vor einigen Jahren wieder Abstand genommen). Andererseits spricht ihre intakte, in allen Lagen gut ansprechende und zu einer Fülle von Farbnuancen fähige Stimme dafür, daß es eine kluge Entscheidung war, ihr Material nicht durch Grenzüberschreitungen zu verschleißen. In der Titelpartie scheint Audun Iversen weiter gereift zu sein. Sein kerniger Bariton paßt ausgezeichnet zu dem Kraftmenschen mit der verwundeten Seele.

Vincent Wolfsteiners schneidend-heller Heldentenor bewährt sich erneut in der Charakterisierung des Tambourmajors. Kleine Kabinettstückchen an nuanciert-ironischer Textbehandlung liefert Alfred Reiter als Doktor. Michael Porter ist mit seinem jugendlich-frischen Tenor eine gute Neubesetzung für den Andres.

Unter der Leitung von Gabriel Feltz macht das gut aufgelegte Orchester die spätromantische Instrumentierung transparent. Die Klangsinnlichkeit der Partitur wird ausgekostet, ohne ihre Modernität zu verraten.

Um zu betonen, daß diese exemplarische Produktion nach der aktuellen Aufführungsserie nicht wiederaufgenommen wird, bedient sich die Oper Frankfurt auf ihrer Internetseite eines Super-Superlativs: Die erste Wiederaufnahme ist nicht bloß bereits die letzte, sondern die „allerletzte“. Trotz dieses Winks mit dem Zaunpfahl sind bei den verbleibenden drei Vorstellungen am 28. März sowie am 7. und 11. April noch ausreichend Plätze frei. Es wäre schade, wenn die leer blieben.

DAPHNE

Scheiden tut weh

Im großen Kehraus der Oper Frankfurt ist die Halbzeit erreicht. Otello, Rusalka, Ariadne auf Naxos und Zauberflöte haben bereits ihre letzten Vorstellungen erlebt und werden nicht wieder aufgenommen. Aktuell kann man noch einmal eines der herausragenden Schmuckstücke des vergangenen Jahrzehnts besichtigen. Regisseur Claus Guth hatte im Jahr 2010 mit seiner Deutung von Richard Strauss‘ szenisch sperriger Daphne Interpretationsgeschichte geschrieben.

Das betuliche und sprachlich hölzerne Libretto von Joseph Gregor mit seiner schwülstigen Ausbreitung eines Motivs aus Ovids Metamorphosen erhielt in der Frankfurter Inszenierung eine visuelle Überschreibung, der das Kunststück gelang, im völligen Einklang mit der Musik einen psychologisch plausiblen und emotional berührenden Handlungsverlauf zu präsentieren. Im Original ergeht sich die Titelfigur in Naturschwärmerei und entzieht sich sowohl dem Werben ihres Gefährten aus Kinderzeiten, Leukippos, als auch dem des Gottes Apollo. Während eines brünstig-deftigen Fruchtbarkeitsfests zu Ehren des Gottes Dionysos kommt es zum Eklat zwischen den um die Gunst Daphnes rivalisierenden Männern, in dessen Folge Apollon Leukippos tötet. Daphne zieht sich zurück und verwandelt sich in einen Baum. Claus Guth nun erzählt das Stück als rückblickende Erinnerung der gealterten Daphne. Diese stumme Rolle, die seit der Premiere in großer Eindringlichkeit von der Schauspielerin Corinna Schnabel gegeben wird, besucht einen Schauplatz ihrer Jugend. Es handelt sich um eine Erziehungsanstalt.

Christian Schmidt hat dafür ein aufwendiges dreiteiliges Bühnenbild geschaffen, dessen Mitte eine Art Versammlungssaal bildet, an dessen linke Seite ein Vorraum mit in die Wand eingelassenen Spinden und zur Rechten ein Schulraum mit Glasvitrinen grenzen. Die Frankfurter Drehbühne ermöglicht geschmeidige Szenenwechsel innerhalb dieser monumentalen Raumskulptur. Offenbar ist das Gebäude schon seit Jahren aufgegeben worden, denn das Glas einiger Vitrinen ist zerbrochen und auf der Treppe zum Hauptsaal haben sich wildwachsende Pflanzen ausgebreitet. Zu den Klängen des Vorspiels tastet sich die alte Frau durch diese Ruine. Als die Stimmung der Musik sich verdüstert, erschrickt Daphne. Erinnerungen kommen auf. Und nun erlebt das Publikum mit ihr im Rückblick Schlüsselszenen ihrer Jugend. Allmählich wird klar, daß Daphnes Abwendung von den sie begehrenden Männern und der Wunsch, mit der Natur eins zu werden, eine Flucht in ihr Inneres als Folge von sexuellem Mißbrauch ist.

Dabei geht Regisseur Guth sehr subtil vor, deutet vieles nur an und vermeidet bei diesem heiklen Versuch einer tiefenpsychologischen Deutung jede platte und überdeutliche Visualisierung von sexuellen Übergriffen. Vieles spielt sich lediglich in Mimik und Gestik der Protagonistin ab. Maria Bengtsson , die Daphne der Premiere und auch des vorangegangenen Wiederaufnahmezyklus , hatte hier ein tief bewegendes Porträt einer verletzten Seele geliefert.

Jane Archibald nun ist es gelungen, sich das Regiekonzept vorbehaltlos anzueignen. Dieses Rollendebüt steht der großen Leistung der Vorgängerin in nichts nach. Auch musikalisch vermag sie zu überzeugen. Der erste Auftritt mit „Oh, bleibe noch, geliebter Tag“ wirkt noch etwas tastend, die Stimme verrät mit schnell flackerndem Vibrato, daß hier ein leichter Koloratursopran sich an einem neuen Stimmfach versucht. Doch schnell faßt sie Tritt. Die Sängerin spannt große Bögen, läßt ihre silbrige Stimme immer wieder leuchtend aufblühen und weiß besonders mit ihrem Schlußgesang zu berühren.

Zum Abschied von dieser Produktion hat sich die Oper Frankfurt für die herausfordernde Partie des Apollo eine Luxusbesetzung gegönnt: Andreas Schager, der derzeit international wohl begehrteste Heldentenor, darf seine Klasse beweisen. Es ist immer wieder erstaunlich zu erleben, wie scheinbar mühelos er die vokalen Zumutungen bei Wagner und Strauss bewältigt. Saft- und kraftvoll klingt das auch nun wieder, ohne Einschränkungen in der Höhe und überhaupt ohne Kompromisse. Er deklassiert alle bisherigen Besetzungen der Partie in dieser Inszenierung. In der Premiere hatte Lance Ryan den Apollo gegeben, mit schneidender Stimme und nicht immer exakt getroffenen Tonhöhen. Dann hatte ein gewisser Arnold Rawls sich allenfalls achtbar mit der Partie abgemüht. Schließlich hatte sich das wackere Ensemblemitglied Peter Marsh an der Partie versucht, die für ihn eine merkbare Überschreitung der Grenzen seines Stimmfaches darstellte. Er ist nun in der Rolle des Leukippos deutlich besser aufgehoben. Daß er mit seiner hellen, kopfresonanzreichen Stimme wie ein Möchtegern-Heldentenor klingt, bietet einen dramaturgisch passenden Kontrast zu Schagers Apollo.

Seit dem Premierenzyklus ist Tanja Ariane Baumgartner als Gäa besetzt, die dieser Figur wieder große Würde verleiht. Allerdings liegen einige Passagen für ihren Mezzosopran spürbar zu tief. Als Peneios debütiert Patrick Zielke, welcher der Figur mit gut geführtem Baß ein klares Profil verleiht. Die zahlreichen Nebenrollen sind aus dem Ensemble ausgezeichnet besetzt.

Generalmusikdirektor Sebastian Weigle knüpft mit dem gut aufgelegten Orchester an die überzeugende Leistung des Premierenzyklus an. Es scheint so, als ob ihn die Stimmpotenz von Andreas Schager dazu verleitet, bei dessen Begleitung die Lautstärke etwas heraufzudrehen. Ansonsten ist der typische Frankfurter Strauss-Sound zu hören: plastisch, farblich differenziert und mit klar konturierter Herausarbeitung des Motivgeflechts.

Eine Aufführung auf einem solchen szenischen und musikalischen Niveau macht den Abschied von dieser Produktion noch schwerer. Zwei Aufführungen stehen noch aus, am 16. und am 20. Februar. Wer diese Produktion noch nicht kennt, sollte sich sputen.

XERXES

Händelfestspiele am Main

Die Oper Frankfurt veranstaltet im Januar unerklärte Händel-Festspiele. Am großen Haus und im Bockenheimer Depot wird je eine Erfolgsproduktion der vergangenen Jahre wiederaufgenommen. Den Anfang macht Händels Alterswerk Xerxes im Haupthaus. Vor genau zwei Jahren hatte die Produktion Premiere. Sie war ein großer Erfolg bei Publikum wie Kritik. Einer der Hauptgründe war der Dirigent Constantinos Carydis. Er hatte sich dieses Stück gewünscht und ihm mit einer minutiös ausgefeilten Klangdramaturgie seinen Stempel aufgedrückt. Es ist ein großes Glück, daß es der Intendanz gelungen ist, den inzwischen international gefragten Künstler auch für die komplette Wiederaufnahmeserie zu gewinnen. Wie immer meidet Carydis bescheiden den großen Auftritt. Zu Beginn hat er sich unmerklich in den Orchestergraben geschlichen, um dem Auftrittsapplaus aus dem Weg zu gehen. Das Publikum wird daher vom Einsetzen der Ouvertüre überrascht, die ohne Vorwarnung unmittelbar mit dem Löschen des Saallichts beginnt. Nun aber ist der Dirigent im hochgefahrenen Orchestergraben nicht mehr zu übersehen. Er bildet das Kraftzentrum der Aufführung, nicht nur im Hinblick auf die Orchestermusiker, sondern auch im Hinblick auf die turbulente Handlung, welche sich auf einer Rampe vor dem Orchestergraben und einem offenen Oval dahinter entfaltet, also gleichsam um den Dirigenten herum arrangiert ist.

Lawrence Zazzo (Arsamene), Elizabeth Sutphen (Romilda), Louise Alder (Atalanta) und Thomas Faulkner (Elviro; im Hintergrund) sowie Constantinos Carydis (Musikalische Leitung; im Hintergrund) und Mitglieder des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters (Premierenbesetzung)

Das Frankfurter Opernorchester beweist einmal mehr seine Kompetenz in Sachen historisch informierte Aufführungspraxis. Vibratoloses Spiel der Streicher, sprechende Phrasierung und lebendige Artikulation sind ihm zur mühelosen Selbstverständlichkeit geworden. Carydis geht aber einen entscheidenden Schritt weiter. Er formt mit den gut aufgelegten Musikern einen punktgenauen Soundtrack mit exakt auf die Szene abgestimmten Tempo-, -Dynamik- und Farbabstufungen. Wenn nötig erzeugen die Instrumente nicht bloß Töne, sondern Geräusche, lassen es zischen, krachen und bedrohlich grummeln. Das alleine ist so ungeheuer faszinierend, daß schon die Musik in der Lage wäre, den Abend zu tragen.

Dieses Klangkonzept ist ebenso ausgefeilt wie die Personenregie und perfekt mit dieser verzahnt. Hier hat es Regisseur Tilmann Köhler verstanden, aus dem durchaus verwickelten Handlungsgeflecht klare Linien heraus zu präparieren und Personen plausibel zu charakterisieren. Zwei Geschwisterpaare stehen im Mittelpunkt: Xerxes und sein Bruder Arsamene sowie die Schwestern Romilda und Atalanta. Romilda liebt Arsamene, was dieser erwidert. Atalanta liebt ihn aber ebenfalls, unerwidert. Xerxes wiederum entscheidet sich nach einem Liebesgeständnis an einen Baum (im berühmten Larghetto „Ombra mai fu“) aber, seine Macht als König auszunutzen und zu begehren, was seines Bruders ist: Er will Romilda heiraten und schickt seinen Bruder in die Verbannung. Seine eigene Verlobte Amastre läßt er links liegen. Diese grämt sich, verkleidet sich als Soldat und versucht so, dem verehrten Xerxes nahe zu bleiben. Vor dem Hintergrund dieses Beziehungsgeflechts wird alles durchdekliniert, was das Genre hergibt: Man verkleidet sich, schmachtet, leidet, wütet, intrigiert, Briefe werden geschrieben und mißverstanden, die Schwestern liefern sich einen sehenswerten Zickenkrieg, und schließlich löst sich alles in Wohlgefallen auf, weil der Tyrann urplötzlich ein Einsehen hat. Köhler läßt die Handlung in einer minutiös ausgearbeiteten Choreographie abschnurren, die jedoch immer leicht und ungezwungen wirkt. Er setzt Akzente mit drastischer Komik, läßt das Geschehen jedoch nie zur Klamotte umkippen. Dosiert werden Videoprojektionen eingesetzt, die in Großaufnahmen stummfilmhaft die Gefühlsregungen in den Gesichtern der Protagonisten spiegeln. Es gibt Momente des Innehaltens, in denen die Figuren auf der Bühne tragische Tiefe zeigen dürfen.

Die Wiederaufnahme profitiert von einigen bewährten Rollenporträts. So gibt der Countertenor Lawrence Zazzo erneut den Arsamene. Seine Stimme weist unverändert ein gut dosiertes Vibrato und ein erstaunliches Volumen auf. Hier ist ein Counter ohne flachbrüstiges Falsettieren und anämisches Säuseln zu hören. Im komischen Fach darf wiederum Thomas Faulkner als Diener Elviro brillieren. Seinen eleganten und wohltönend schlanken Baß weiß er wirkungsvoll einzubringen. Elizabeth Sutphen und Luise Alder waren zwar ebenfalls bereits bei der Premiere dabei, haben nun aber die Rollen getauscht. Das erweist sich als kluge Besetzungsentscheidung. Sutphens geläufige Gurgel ist bei den Koloraturen der Atalanta tatsächlich noch besser aufgehoben, während Alders Stimme inzwischen an Fülle und Volumen gewonnen hat und in der Rolle der Romilda einen interessanten Kontrast zur leichteren Stimme der Sutphen bietet.

Neu besetzt ist die Titelpartie mit der Mezzosopranistin Zanda Švēde, die auch neu im Ensemble der Oper Frankfurt ist. Sie gibt mit cremiger, voller und reizvoll abgedunkelter Stimme ein überzeugendes Rollendebüt. Als Neubesetzungen lassen musikalisch auch Božidar Smiljanić als Ariodante mit attraktivem Baßbariton und Katharina Magiera als Amastre keine Wünsche offen.

Louise Alder (Romilda), Božidar Smiljanić (Ariodate; im Hintergrund stehend), Zanda Švēde (Xerxes; sitzend), Katharina Magiera (Amastre; kniend), Elizabeth Sutphen (Atalanta) und Lawrence Zazzo (Arsamene)

Womöglich ist es lediglich der eingeschränkten Verfügbarkeit der beteiligten Künstler zu verdanken, daß an der Oper Frankfurt nun szenisch wie musikalisch starke Produktionen zweier Werke parallel zu erleben sind, die exemplarisch für Händels erste Blüte (Rinaldo, die erste Oper der Londoner Erfolgsphase) und sein Alterwerk (Xerxes) stehen. Der Vergleich der sehr unterschiedlichen Regiehandschriften ist dabei nicht minder reizvoll als der Nachvollzug der musikalischen Entwicklung in Händels Kompositionsstil. Beide Wiederaufnahmen sind festspielwürdig besetzt. Mehr als nur einen Nachschlag gibt es dann im Mai, wenn Claus Guths bereits an anderen Häusern bewährte Inszenierung von Rodelinda in vielversprechender Besetzung in Frankfurt Premiere hat. Das Haus am Main präsentiert sich in dieser Spielzeit als Händel-Hochburg.

HÄNSEL UND GRETEL

Pralles Theater mit intellektuellem Überbau

Es liegt an solchen Opernabenden vor Beginn ein besonderes Summen im Zuschauerraum. Das Publikum ist anders als üblich zusammengesetzt. Ungewöhnlich viele Kinder und Jugendliche haben in den Reihen Platz genommen. Für viele mag es das erste Opernerlebnis überhaupt sein. Auch die sie begleitenden Erwachsenen gehören nicht durchweg zum angestammten Publikum. Regisseur Keith Warner hat in seine Inszenierung aus dem Jahr 2014 mit bedacht, daß er jugendliche Zuschauer mit unverstelltem Blick, zugleich aber auch mit am Kino und an Computerspielen geschulten Sehgewohnheiten vor sich haben wird, zugleich jedoch vor der Herausforderung steht, ein erwachsenes Publikum nicht zu unterfordern. Seine gut durchdachte Inszenierung bietet Erwachsenen intellektuell allerhand zum Beißen und den Kindern viel zum Staunen, so daß beide auf ihre Kosten kommen.

Die Regie betrachtet das Geschehen durch die Brille des Psychologen und führt märchenhafte und tiefenpsychologische Elemente gekonnt zu einer gelungenen Einheit. Einfühlsam nimmt Warner sowohl das ältere als auch das junge Publikum an die Hand und unternimmt mit ihm einen ausgedehnten Streifzug durch die Kinderseele, wobei Traum und Wirklichkeit zunehmend miteinander verschmelzen. Das gelingt mit einer lebendigen Personenregie, ungemein spielfreudigen Darstellern und nicht zuletzt einem attraktiven Bühnenbild. Dafür gab es bereits vor drei Jahren den OPERNFREUND-Stern.

Wen man so alles im Wald trifft: Rotkäppchen, Wolf und Großmutter haben ein kurzes Gastspiel

Intendant Bernd Loebe hatte bei der Vorstellung des neuen Spielplans verraten, daß der junge Dirigent David Afkham sich das Dirigat von „Hänsel und Gretel“ ausdrücklich gewünscht habe. Man merkt seiner Interpretation die Begeisterung für die farbenreiche Partitur an, die er mit dem Opernorchester liebevoll auffächert. Mit seiner Lust am Auskosten der vielen schönen Stellen gerät er im ersten Akt gelegentlich in Konflikt mit der vorwärtsdrängenden Spielfreude von Elisabeth Reiter als Gretel, die dem Orchester einige Male im Tempo davonläuft. Das nimmt man aber amüsiert zur Kenntnis, denn es ist ihrem Temperament geschuldet. Reiter ist mit ihrer quirligen Bühnenpräsenz und ihrem frischen Sopran der große Aktivposten der aktuellen Besetzung. Neben ihr wirkt Cecilia Hall als Hänsel mit angenehmem, recht hellem Mezzosopran darstellerisch etwas blaß. Claudia Mahnke überzeugt mit komödiantischem Eifer als Mutter und erinnert mit ihrem üppigen Mezzo daran, daß Humperdinck in der Tradition Richard Wagners steht. Den Vater gibt Alejandro Marco-Buhrmester stimmlich recht kernig.

Cecelia Hall (Hänsel) und Elizabeth Reiter (Gretel) sowie Michael McCown (Die Knusperhexe; im Ofen)

Der große Coup der Inszenierung ist die besondere Sicht auf die Hexe. Die unselige Aufführungstradition, die Rolle mit einem Tenor anstatt einem Alt zu besetzen (Humperdinck hatte das ausdrücklich abgelehnt), wird hier mit Sinn erfüllt. So erscheint der Darsteller der Hexe bereits im ersten Akt als zwielichtiger, stummer Gaukler, reitet im Zwischenspiel im Hexenkostüm auf einem Besen durch das Bühnenbild und changiert schließlich im dritten Akt in einer sehenswerten Travestienummer immer wieder zwischen den Geschlechtern. Darstellerisch läuft Michael McCown hier zur großen Form auf, für die er am Ende verdienten Sonderapplaus erhält. Stimmlich zeigt sich aber, warum die Besetzung der Rolle mit einem Tenor musikalisch zweifelhaft bleibt. Den tieferen Passagen fehlt einfach Volumen und Fülle. McCown muß mit seiner ohnehin nicht besonders üppigen Stimme gegen ein großes Orchester, eine nicht optimale Bühnenakustik und die unbequeme Tessitur der Partie ankämpfen.

Der lebhafte Schlußapplaus zeigt, daß die Symbiose aus intellektuellem Überbau und prallem Theater gelungen ist.

ARIADNE AUF NAXOS

Mit neuer Frische

In ihrer ersten Regietat an der Oper Frankfurt hat Brigitte Fassbaender bei Ariadne auf Naxos vor fünf Jahren mit sicherem Theaterinstinkt eine unangestrengte und vergnügliche Inszenierung geschaffen. Das Vorspiel gelingt ihr als lockere Komödie, die dem Witz in Hugo von Hofmannsthals Libretto glänzend zur Geltung verhilft. Johannes Leiacker hat dazu das kühl-protzige Foyer einer bourgeoisen Villa entworfen, welches mit ausladender Treppe und diversen Türen dem reichlich beschäftigten Bühnenpersonal boulevardtheaterhafte Auf- und Abtritte ermöglicht. Die Mutation dieser edel-spießigen Neureichenarchitektur im zweiten Teil, der Oper in der Oper, ist ein szenischer Coup. Alle Perspektiven sind nun verzerrt, Fluchtpunkte aus dem Ruder gelaufen, Türen und Stühle teils riesenhaft vergrößert, teils zu Miniaturen verkleinert. Auf diesem surreal-grotesken Spielplatz trifft nun eine in Clownskostüme gesteckte Gauklertruppe auf die Protagonisten einer pathosgetränkten Tragödie.

Dieser heikle zweite Teil ist die eigentliche Herausforderung für die Regie. Brigitte Fassbaender meistert sie mit einer perfekten Balance der beiden Ebenen. Sie vertraut auch hier auf das starke Libretto und arbeitet im Übrigen die Komik heraus, die sich nahezu zwangsläufig aus der Fallhöhe zwischen Pathos und Clownerie ergibt. Ein guter Regieeinfall ist es, den Komponisten als stummen Zuschauer die Travestie seines Werkes durchleiden zu lassen. Köstlich auch die ironische Brechung der langen Schlußszene dadurch, daß Ariadne und Bacchus immer wieder aus ihren Rollen heraustreten und sich einen eifersüchtigen Sängerwettstreit liefern. Auch in der Wiederaufnahme hat die szenische Umsetzung (Leitung: Nina Brazier) nichts von ihrem Schwung verloren. Ja, es scheint sogar, als ob die aktuelle Besetzung die vorangegangen an Spiellaune und gekonnter Lockerheit noch übertrifft. Köstlich etwa, wie Theo Lebow, Michael Porter, Barnaby Rea und Mikołaj Trąbka als Gauklertruppe umeinanderwirbeln, sich gegenseitig necken, das Bühnengeschehen mit Mimik und Gestik kommentieren und dabei mit unangestrengter Präzision das Kunststück vollbringen, ihre Späße wie improvisiert wirken zu lassen.

Musikalisch wird Großes geboten. Paula Murrihy erweist sich mit ihrem Debüt in der Rolle des Komponisten als Idealbesetzung. Ihr Mezzosopran hat genau den Schuß kerniger Herbheit, der einer Hosenrolle zukommt, verfügt aber über die Möglichkeit zu glutvoller Emphase und bleibt in den Höhen ungefährdet. Auch in der Titelpartie ist eine Debütantin zu erleben: Christina Nilsson empfiehlt sich mit noch jugendlich frischem, aber bereits ausgereiftem Sopran für weitere große Strauss-Partien. Die Ariadne gestaltet sie mit blühendem Ton, gut fokussierter Mittellage und cremiger Höhe. Für das ausgedehnte Finale hat sie genügend Reserven, um die himmlischen Längen zum Hörgenuß werden zu lassen. Dabei trifft es sich, daß sie in Vincent Wolfsteiner einen stimmlich beeindruckenden Bacchus an ihrer Seite hat. Nicht immer haben wir Erfreuliches über den Frankfurter Heldentenor vom Dienst berichten können. Im italienischen Fach etwa hat er uns nie überzeugen können. Diese Strauss-Partie ist jedoch wie für ihn geschaffen. Schon seine ersten „Circe“-Rufe lassen aufhorchen. Mit der hohen Tessitur kommt Wolfsteiner spielend zurecht. Metallisch-strahlend präsentiert er sich und bleibt bis zum Ende ohne Ermüdungserscheinungen. Einen derart souverän und unangestrengt klingenden Bacchus haben wir schon lange nicht mehr erlebt. Elizabeth Sutphen ist eine technisch perfekte und darstellerisch wunderbar kokette Zerbinetta. Leider verfügt ihre Stimme über kein großes Volumen. In den Konversationspassagen bleibt sie allzu leise. Vieles verliert sich im akustisch ungünstigen Bühnenbild. Das Koloraturenfeuerwerk in Großmächtige Prinzessin serviert sie aber mit unangefochtener Sicherheit und derart charmant, daß sie verdienten Szenenapplaus erhält.

Das Orchester spielt unter der Leitung von Christoph Gedschold süffig und herzhaft auf. Daß es sich lediglich um ein Kammerorchester mit rund vierzig Musikern handelt, mag man kaum glauben. Die starken Stimmen Wolfsteiners und der Nilsson erlauben es dem Dirigenten, das Finale auch orchestral zum Klangrausch zu steigern.

Diese Wiederaufnahme vereint kurzweilige und intelligente Unterhaltung mit Vokalakrobatik und opulentem Strauss-Sound vom Feinsten. Wir empfehlen, den Preis für die teureren Karten in den vorderen Parkettreihen nicht zu scheuen, um keine Nuance des ausgefeilten Spiels der darstellerisch exzellenten Besetzung zu verpassen.

Auch diese Produktion wird nicht wiederaufgenommen. Letzte Gelegenheiten, sie noch einmal zu erleben, bieten sich am 10., 15., 17., 22. und 30. November.

RUSALKA

Les Adieux

Es ist eine Saison der Abschiede an der Frankfurter Oper. Verdis Otello lief in der Inszenierung von Johannes Erath bereits zum letzten Mal und kommt nicht wieder. Nach der Vorstellung am Weihnachtstag soll auch die seit 20 Jahren für ein volles Haus sorgende Produktion der Zauberflöte in der unverändert sehenswerten Ausstattung von Michael Sowa für immer aus dem Programm verschwinden. Brigitte Fassbaenders Deutung von Ariadne auf Naxos wird im November zum letzten Mal gegeben, Claus Guths preisgekrönte Daphne im Februar. Auch für Christof Loys exemplarisch gelungenen Wozzek soll die erste Wiederaufnahme bereits die letzte sein. Abschied nehmen muß man auch von Harry Kupfers Damnation de Faust.

Der große Kehraus trifft aktuell eine unserer Lieblingsinszenierungen: Dvořáks Rusalka in der Regie und den hinreißenden Bildern von Jim Lucassen. Ihm ist eine Inszenierung gelungen, die den Publikumsgeschmack trifft, ohne in biederes Ausstattungstheater oder belanglose Bebilderung zu verfallen. Er versetzt das lyrische Märchen von der Wassernixe Rusalka, die um der Liebe willen ein Mensch werden will und in der Menschenwelt tragisch scheitert, in ein Naturkundemuseum. In den nüchternen Rahmen der Museumsräume sickern dann immer stärker Momente einer verzauberten Naturwelt ein. Dabei stülpt die Inszenierung dem Stück keine verkopfte Metaebene über oder biegt das Märchen mit der Brechstange um, sondern entwickelt alles konsequent aus dem vorgegebenen Handlungsverlauf heraus. Aktionen, Bildeinfälle und Lichtstimmungen sind hellhörig der Musik abgelauscht.

Kelsey Lauritano (3. Waldelfe), Florina Ilie (1. Waldelfe) und Julia Moorman (2. Waldelfe)

Rusalka ist zu Beginn Teil eines Exponats, zur Schau gestellte tote Natur, die aber auf magische Weise lebendig wird. Es spukt in diesem Museum. Waldelfen und ein Wassermann treten auf. Schließlich entpuppt sich die zwielichtige Bibliothekarin als Hexe. Sie verhilft Rusalka zur Menschengestalt, indem sie ihr brutal mit einem Messer den Fischschwanz wegschneidet. Der Preis dafür ist hoch: Rusalka verliert ihre Sprache. Stumm und fremd gerät sie in die Menschenwelt, erscheint dem geliebten Prinzen – hier übt er den Beruf des Museumsdirektors aus – kühl und abstoßend und wird von seinem Gefolge verspottet. Der Geliebte erliegt nur allzu gerne den Reizen einer anderen. Als er reumütig zu Rusalka zurückkehren will, ist es zu spät. Er stirbt durch ihren Kuß, sie ist dazu verdammt, fürderhin als Irrlicht heimatlos zwischen den Welten zu wandeln.

Wie schon in den vergangenen Aufführungsserien erzeugt besonders das Bühnenbild des zweiten Aufzugs anerkennendes Staunen im Publikum, was sich in freudigem Raunen zum Heben des Vorhangs bemerkbar macht: An der Decke des Museumssaals häng das gewaltige Skelett eines prähistorischen Walfischs.

Die zauberhaften Bilder sind von Andreas Grüter stimmungsvoll ausgeleuchtet worden. Amélie Sator zeichnet für die Kostüme verantwortlich. Neben moderner Kleidung der Museumsbesucher und Festgäste hat sie Rusalka in ein raffiniertes weißes Kleid gehüllt, an dessen Rücken die Anmutung von Fischgräten suggeriert wird. Der Wassermann trägt eine Fischschuppenweste. Das genügt zur Andeutung des ursprünglichen Sujets.

Nach dem Premierenzyklus hat Generalmusikdirektor Sebastian Weigle nun erneut die musikalische Leitung übernommen. Sein Orchester präsentiert sich in Hochform. Man kann sich gar nicht satt hören an den seidig schimmernden Streicherklängen, den fabelhaften Holzbläsern, den samtigen Hornklängen und den gut abgemischten Blechbläserfarben. Das klingt so herrlich und dabei so idiomatisch böhmisch, daß man es Weigle sogar nachsieht, wenn er an wenigen Stellen Karen Vuong, die Sängerin der Titelpartie ein wenig zudeckt. Die junge Sopranistin trifft mit ihrer sicher geführten, rund und honigsüß klingenden Stimme genau den richtigen Sehnsuchtston für das berühmte Lied an den Mond. Genauso vermag sie es, mit den Mitteln ihrer Stimme die verzweifelte Trauer der in der Menschenwelt Zurückgewiesenen erlebbar zu machen.

In der Rolle des Prinzen stellt sich das neue Ensemblemitglied Gerard Schneider vor. Der junge Tenor verfügt über eine elegante und höhensichere Stimme mit tadelloser Registerverblendung. Zu Dvořák paßt sie großartig, und man überlegt sofort, in welchen Rollen man den Sänger gerne erleben würde. Das französische Repertoire wäre sicher perfekt, Mozart würde passen, aber auch italienischer Belcanto. Hoffentlich bleibt er dem Haus lange genug erhalten, um die Möglichkeiten auszumessen, die sich nach diesem überzeugenden Debüt auftun.

Wie schon in der ersten Wiederaufnahme überzeugt Andreas Bauer als sonorer Wassermann. Seit der Premiere fasziniert Katharina Magieras Gestaltung der Hexe Ježibaba mit kraftvoller, reizvoll abgedunkelter Tiefe und unangestrengter Höhe. Claudia Mahnke gibt mit ihrem glutvollen Mezzo eine ausgezeichnete Fremde Fürstin ab. Mit den hinter der Bühne gesungenen Tönen des Jägers macht Ensembleneuling Božidar Smiljanić durch seine kernig-frische Stimme auf sich aufmerksam und empfiehlt sich zu Beginn des zweiten Aktes als Heger mit attraktivem Bariton für größere Aufgaben.

Nach der wunderbar gelungenen Wiederaufnahme von Richard Strauss‘ Capriccio bietet die Oper Frankfurt erneut eine exzellente Besetzung auf, die sich ausschließlich auf hauseigene Kräfte stützen kann und ohne Gäste auskommt. Wer immer kann, sollte die letzte Gelegenheit, diese wunderbare Produktion vor ihrer Absetzung noch einmal zu erleben, nicht verpassen. Sie bietet sich am kommenden Samstag, dem 27. Oktober.

CAPRICCIO

Preiswürdig

Man mag von der Auszeichnung „Opernhaus des Jahres“ aufgrund einer Zufallsmehrheit von willkürlich ausgewählten Journalisten mit überwiegend regionalem Schwerpunkt halten, was man will, in diesem Jahr hat es nach unserer Auffassung den Richtigen getroffen. Einen wichtigen Grund für den Spitzenplatz der Oper Frankfurt unter den deutschen Opernhäusern kann man gerade wieder besichtigen: „Capriccio“, das selten gespielte und schwer zu inszenierende Alterswerk von Richard Strauss wird gleich nach dem Premierenzyklus in der vergangenen Spielzeit nun in teilweiser Neubesetzung wiederaufgenommen. Hier stimmt einfach alles: Eine phantasievolle Ausstattung (Johannes Leiacker erhielt dafür zu Recht Nominierungen für das beste „Bühnenbild des Jahres“) bietet den opulenten Rahmen für eine Regie, die im Detail humorvoll ausgearbeitet ist und dem Werk so unaufdringlich wie zwingend eine überraschende Deutung verleiht.

„Das einleitende Streichsextett beginnt vor verschlossenem Vorhang, der sich zum bewegteren Mittelteil des Vorspiels hebt. Es erscheint ein von Wänden aus Glasbausteinen gesäumter und mit wenigen Korbmöbeln wintergartenhaft ausgestatteter Salon, an dessen Rückseite sich eine kleine Theaterbühne mit einer Kopie von eben jenem Vorhang in leicht abgewetztem Zustand befindet. Theater im Theater soll hier also gespielt werden, doppelbödig erscheint das alles schon zu Beginn. Außerdem sieht dieses von Johannes Leiacker entworfene Bühnenbild fabelhaft aus. Man befindet sich in den 1940er Jahren. Und doch bleibt man in Paris, bleibt im Umfeld hochgestellter Persönlichkeiten mit zahlreicher Dienerschaft. Die Vorlage wird nicht übermalt, sondern lediglich vom behaupteten Rokoko in die Gegenwart der Entstehungszeit transferiert. Die Glaswände sind vereist, zeigen so auch symbolisch den Winter des Schreckens, der vor den Mauern herrscht. Zudem lassen die halbtransparenten Wände schemenhafte szenische Kontrapunkte von außen zum vordergründig sorglosen Kunstdiskurs im Innern zu.

Was Brigitte Fassbaender nun in diesen Kulissen präsentiert, ist nichts weniger als eine Meisterleistung. Das Komödienhafte des Stückes zeigt sie mit viel Sinn für Humor, einige Albernheiten und Mut zum Slapstick inbegriffen. Das alles ist in dem durchweg intelligenten Libretto bereits angelegt, und die Regisseurin vermag es, mit einem zugleich präzise und locker agierenden Ensemble Witz und Charme der Vorlage leuchten zu lassen. „Kopfgrütze“ und trockener Witz werden launig wie prickelnder Champagner serviert. Langeweile kommt da in keiner Minute auf.

Das Werk ist aber nicht bloß feinsinnig gesponnener Schwanengesang, sondern zugleich diskreter Zeitkommentar. Fassbaender verhilft beidem zu seinem Recht. Gerade weil die Aufgabe so heikel war, kann man ihre glückliche Bewältigung triumphal nennen.“

Dieser starke Eindruck hat sich nun auch bei der Wiederaufnahme eingestellt. Die erneute Begegnung mit dieser Produktion hat die Überzeugung verfestigt, daß hier nichts weniger als Interpretationsgeschichte geschrieben wurde. Gerade der eingeflochtene Bezug zur Entstehungszeit, das subtile Einweben von Zeichen des Widerstands gegen den Faschismus wirkt so einleuchtend, als könnte es vom Komponisten gar nicht anders gemeint sein. So, wie „Capriccio“ in Frankfurt dargeboten wird, möchte man glauben, daß es sich hier um Richard Strauss‘ wenn nicht beste, so doch um seine intelligenteste und sympathischste Oper handelt.

Auch die musikalische Umsetzung überzeugt erneut. Wie schon in der Premiere ist es ein Genuß, AJ Glueckert als „Flamand“ dabei zuzuhören, wie er eine der schönsten melodischen Erfindungen von Strauss („Kein Andres, das mir so im Herzen loht“) mit gut sitzender, lyrisch grundierter, aber zu heldentenoraler Expansion fähiger Stimme präsentiert. Anders als namhafte Rollenvorgänger auf Schallplatte hat es Glueckert nicht nötig, bei den höheren Passagen in die reine Kopfstimme umzuschalten. Vielmehr bewältigt er diesen musikalischen Höhepunkt mit tadelloser Registerverblendung und organischem Passagio. Mit samtigem Mezzo und überlegener Gestaltungskunst überzeugt auch Tanja Ariane Baumgartner erneut als „Clairon“.

Stand in der Premiere mit Camilla Nylund noch ein international gefragter Stargast als „Gräfin“ im Mittelpunkt des Interesses, bietet die Wiederaufnahme nun eine vollständige Besetzung mit Hausmitteln auf. Das neue Ensemblemitglied Kirsten MacKinnon tritt nach der grandiosen Darbietung der Nylund in große Fußstapfen.

Sie zeigt sich dieser Herausforderung nicht nur gewachsen, sondern gewinnt der Partie neue Nuancen ab. Wo die Nylund das Bild einer gereiften, überlegenen Adligen formte, wirkt MacKinnon jugendlicher und frischer. Auch sie versteht es, in den Konversationspassagen intelligent mit den Pointen der Textvorlage zu spielen, läßt souverän mannigfache farbliche Abstufungen einfließen und weiß schließlich im großen Schlußmonolog zu berühren. Die Stimme ist mit einem silbrigen Timbre ausgestattet und zu großer dynamischer Expansion ebenso fähig wie zu einem tragenden Piano, das nie dünn klingt. Ihr deutliches, aber kontrolliertes Vibrato hat etwas leicht Flackerndes. Nur hin und wieder macht sich eine Tendenz zu metallischen Höhen bemerkbar. In dieser Form möchte man sie gerne auch als Rosenkavalier-Marschallin hören.

Die zweite bemerkenswerte Neubesetzung betrifft die Rolle des Dichters „Olivier“. Hier gibt Iain MacNeil sein Rollendebüt. Der junge Mann ist mit einem kernigen Prachtbariton ausgestattet, den man schon bei seinem kurzfristigen Einspringen als „Tadeusz“ in der „Passagierin“ im vergangenen Frühjahr bewundern konnte. Nun macht er die (gute) Premierenbesetzung vergessen und überzeugt mit großer Spiellaune. Daß sein Talent im Frankfurter Opernstudio, dem er seit einem Jahr angehört, nicht voll ausgeschöpft wird, hat auch die Intendanz erkannt, die ihn in dieser Spielzeit außerdem noch als Mozarts „Figaro“ präsentiert.

Eine rollendeckende Neubesetzung ist auch Sebastian Geyer als „Graf“, der sein gutes Stimmmaterial von dessen bester Seite präsentiert und auf die gelegentlich bei ihm störende gaumiger Tongebung dieses Mal vollständig verzichtet. In der Rolle des Theaterimpresarios „La Roche“ wiederholt Alfred Reiter seine bekannte Leistung aus dem Premierenzyklus: Er ist ein ausgezeichneter Darsteller mit einer guten Körpersprache und einem sicheren Sinn für dezenten Humor. Auch vermag er es, den Text plastisch und nuanciert zu gestalten. Bloß klingt sein Baß recht knorrig, etwas dumpf in der Tiefe und mit teils erkämpften, teils bloß angedeuteten Tönen in der Höhe. Wunderbar erfrischend wie schon in der Premiere gelingt der Auftritt des Ensembles der Diener. Hervorzuheben ist der omnipräsente „Haushofmeister“ Gurgen Baveyan (der für seinen Auftritt in der Premiere immerhin eine Nominierung als „Nachwuchskünstler des Jahres“ erhalten hat).

AJ Glueckert (Flamand), Sebastian Geyer (Graf), Iain MacNeil (Olivier) und Kirsten MacKinnon (Gräfin) im Hintergrund Michael Petruccelli (Ein italienischer Tenor) und Florina Ilie (Eine italienische Sängerin)

Lothar Koenigs webt mit den Musikern des blendend aufgelegten Orchesters einen edel schimmernden Klangteppich, der die Sänger nie überdeckt, das Geschehen mit pointierten Kommentaren versieht und in den Vor- und Zwischenspielen wunderbar aufblüht. Lediglich in der herrlichen „Mondscheinmusik“ kam uns das Tempo etwas flott vor, so daß der tapfere Solohornist ein wenig angestrengt klang.

Ein Opernhaus, dem es gelingt, eine derart schlüssige und erhellende Produktion im Repertoire zu halten und eine Besetzung auf herausragendem Niveau ausschließlich mit Ensemblemitgliedern zu bestreiten, ist wahrhaft preiswürdig. Und es ist höchst bedauerlich, daß der Vorverkauf zu den verbleibenden Vorstellungen von eher mäßigem Interesse beim Publikum zeugt. Wir können einen Besuch sehr empfehlen.

TOSCA

Solider Repertoire-Alltag

Die Frankfurter „Tosca“-Inszenierung bietet seit ihrer Premiere im Januar 2011 einen soliden szenischen Rahmen für die Präsentation großer Stimmen. Regisseur Andreas Kriegenburg hat zusammen mit seinem Bühnenbildner Harald Thor den traditions-befrachteten Schmachtfetzen einer wohltuenden Entschlackungskur unterzogen. Klare architektonische Linien dominieren im Bühnenbild aus Holz und Glas. Lediglich die Kirche im ersten Aufzug ist als sakraler Raum erkennbar. Der Palazzo Farnese im zweiten Aufzug bleibt ebenso abstrakt wie die Engelsburg im dritten Aufzug. Ohne Ablenkung durch historische Kulissen erzählt Kriegenburg einfach die Geschichte. Geschickt gesetzte Akzente verleihen der Inszenierung Profil, so etwa der zugleich pompöse und augenzwinkernde erste Auftritt der Tosca. Hier spielt eine Diva eine Diva

In der Titelpartie gibt die schwedische Sopranistin Malin Byström ihr Rollendebüt. Sie verfügt über eine angenehm timbrierte Stimme, die alle Eigenschaften einer guten „Tosca“ besitzt: eine nicht zu ausufernde Üppigkeit, eine sichere Höhe, gute Registerverblendung und ein angenehmes Vibrato. Lediglich an Individualität läßt sie es etwas vermissen. Womöglich muß diese für sie neue Partie noch ein wenig reifen. An dem auffällig häufigen Augenkontakt mit dem Dirigenten merkt man, daß die Sängerin noch sehr damit beschäftigt ist, sicher durch die Partitur zu kommen.

Stefano La Colla singt den „Cavaradossi“ im Wesentlichen so, wie man das noch von seinem letzten Einsatz an der Oper Frankfurt als „Pollione“ in Bellinis „Norma“ in Erinnerung hatte: Kräftig, mit auftrumpfender Höhe, mit nicht immer ungetrübter Intonation, aber großem Aplomb. Dieses Mal versucht er immerhin, gelegentlich die Lautstärke ein wenig zu reduzieren. Dann offenbart sich, daß die Stimme außerhalb des Bereiches von kraftstrotzenden Spitzentönen recht fahl klingt. Das Publikum jedoch goutiert die Stimmmuskelathletik und beantwortet im Schlußapplaus Lautstärke mit Lautstärke. Ein wenig von seiner Durchsetzungskraft und seinem Volumen hätte man Dario Solari als „Scarpia“ gewünscht. Er geht akustisch wie so viele seiner Rollenvorgänger in den Chormassen des „Te Deum“ am Ende des ersten Aktes unter. Ansonsten kann von einer soliden Leistung eines angenehm timbrierten Baritons berichtet werden, der ein wenig zu nett wirkt, um einen glaubwürdigen Bösewicht abzugeben.

In den winzigen Nebenrollen profilieren sich Mitglieder des Hausensembles. Franz Mayer gibt seinen seit der Premiere bewährten „Messner“ mit ungebrochen sonorem Baß und setzt darstellerisch subtile Pointen. Als sehr spielfreudig erweist

sich erneut Barnaby Rae, der zwar als „Sciarrone“ nur wenig zu singen hat, dafür aber den Darsteller des Scarpia locker an die Wand spielt. Über die Leistung des überforderten Sängerknaben, den man als „Hirten“ besetzt hat, breiten wir den Mantel des Schweigens. Völlig unverständlich ist uns hier und in anderen Opern, warum man nicht eine der vielen professionellen Nachwuchssängerinnen aus dem Ensemble mit diesen durchaus wichtigen Knabenpartien betraut. Es sind hier allzu oft musikalische Leerstellen zu beklagen, die auch durch den Niedlichkeitsfaktor eines Kindes nicht gefüllt werden können.

Gut aufgelegt präsentiert sich das Orchester unter der Leitung von Lorenzo Viotti. Der junge Dirigent ist ein aufmerksamer Begleiter. In den Einleitungen zu den einzelnen Akten beweist er ein gutes Gespür für die klangfarblichen Finessen der Partitur, in der Puccini eine erstaunliche Nähe zum französischen Impressionismus zeigt. Angenehm, daß das „Te Deum“ trotz angemessener Wucht nicht dröhnt.

Insgesamt wird das Publikum mit dieser etwas nüchternen, aber werkdienlichen Produktion auch mit der aktuellen Besetzung solide bedient.

TOSCA

niente stelle!

In der aktuellen Wiederaufnahme der Tosca Inszenierung von Andreas Kriegenburg gab es Gelegenheit, ein neues Hauptrollen-Trio zu erleben. Dazu gesellte sich am Pult der aufstrebende Dirigent Lorenzo Viotti. Kriegenburgs Inszenierung erzählt das Drama ohne Regietheater-Mätzchen und liefert somit die Grundlage, dass neue Sänger sich leicht einfinden können und somit Raum für deren eigene Ideen bleibt.

Nach ihren großen Erfolgen als Salome in London und Amsterdam als Salome, war es interessant Malin Byström als Floria Tosca zu erleben. Eine schöne Stimme von besonderer Qualität. Mit einem ungewöhnlich dunklen Timbre versehen, war Byström meistens in der Lage, ihre Partie mit geradezu leuchtenden Höhen zu krönen. Allerdings kam sie hie und da auch an sängerische Grenzen, wie etwa im Höhepunkt des Gebets. Hier verlor ihre Stimme den Fokus und der gewollte Pianoton blühte nicht auf, rutschte kehlig weg. Ihre Textbehandlung geriet noch allzu korrekt und wirkte nicht wirklich empfunden, durchdrungen. Dazu wirkte sie als Darstellerin am ehesten glaubwürdig, wenn es galt, die liebende Frau zu verkörpern. Die Diva, die große Künstlerin Tosca, gab es bei ihr als Rollencharakter zu keinem Zeitpunkt. Viel mehr wirkte sie wie eine junge, gewöhnliche Frau, die singt und sich in einen Maler verliebt hat.

An ihrer Seite gab Stefano La Colla einen beherzt schmetternden Mario Cavaradossi in der Tradition eindimensional auf Lautstärke abziehlenden Tenorgesanges. Als Darsteller wirkte er reichlich privat, wie der sangesfreudige Italiener von nebenan, der heute Abend einmal Oper singt. Vordergründig ist es eindrucksvoll, wenn alle hohen Töne derart impulsiv und sicher gesungen werden. Aber auf der Strecke blieben bei ihm die Zwischentöne, die vielen Möglichkeiten, mit der Stimme Mezza Voce Färbungen zu realisieren und vor allem auch den Bereich der leisen Töne einzusetzen. Auch die Artikulation des Textes geriet immer wieder beiläufig, verwaschen und das Legato wirkte zu häufig unstet. Seine vergleichsweise zurückhaltende Interpretation von „E lucevan le stelle“ zeigte, dass La Colla auch leiser singen kann, wobei dann aber die Intonation gefährdet war. Im Ausdruck blieb leider auch dieser Evergreen, wie seine gesamte Interpretation reichlich einfallslos. Niente stelle.....

Auch in dieser Wiederaufnahme war der Sänger des Scarpia erneut fehlbesetzt. Die großen Scarpia-Abende an diesem Haus liegen mittlerweile Jahrzehnte zurück! Erstmals als Scarpia war in Frankfurt Dario Solari zu hören. Ein Sänger, der rein sängerisch seine Partie brav erfüllte. Hingegen war er mit den großen Ausbrüchen, z.B. am Ende des 1. Aktes, heillos überfordert. Seine Baritonstimme passt wesentlich besser zu Donizetti, Bellini oder auch dem frühen Verdi. Für den Scarpia ist seine Stimme noch nicht ausgereift. Hinzu kam fehlende darstellerische Präsenz, keinerlei Charisma. Von der Aura eines Barons, eines Machtmenschen war nichts zu spüren. Hier war ein Justizsachberabeiter zuweilen zu selbstgefällig am Werk, der gestalterisch erschreckend blass und somit harmlos, langweilig wirkte. Die Vielschichtigkeit dieses faszinierenden Charakters konnte er zu keinem Zeitpunkt aufzeigen. Es war schon seltsam, dass Solari als Muttersprachler, so gar nichts an Textgestaltung in seine Interpretation investierte. Jeder Akzent, jede Pointe blieb ungenutzt. Keine Ideen für gestalterisches Timing, kein von Puccini explizit geforderter, spontaner Wutausbruch „Ma fatelo tacere“. Ahimè!

Verlässlich die übrigen Sänger, wie der recht gesund tönende Angelotti von Brandon Cedel, zeitlos gut und immer noch eine Klasse für sich Franz Mayer als Mesner und der klug gestaltende Michael McCown demonstrierte als Spoletta mit wenigen kleinen Akzenten, wie ein Rollencharakter überzeugend entsteht.

Der Chor der Oper Frankfurt (Einstudierung: Markus Ehmann) hatte und nutzte effektvoll seinen großen Momente im Te-Deum.

Nach seinem spektakulären Dirigat von Massenets Werther stellte sich Dirigent Lorenzo Viotti erstmals mit Puccini am Pult des Frankfurter Museumsorchesters vor. Hier fand das entbehrte Bühnendrama statt. Sehr forsch und knackig in den Klangballungen schuf Viotti faszinierende Klangwirkungen, die etwa im Liebesduett des ersten Aktes zuweilen impressionistisch anmuteten. Es war beglückend zu erleben, wie sehr Viotti die Sänger begleitete und immer wieder motivierte. Aber damit war er leider zu oft auf verlorenem Posten.

Das Frankfurter Orchester zeigte sich an diesem Abend hörbar in Geberlaune und agierte mit klangreicher Spielfreude. Alle Instrumentengruppen interagierten ausgewogen. Vor allem die Holzbläser, hier die Klarinette im dritten Akt oder die sehr klar intonierenden Streicher zeigten hohes Niveau. Sehr homogen, farbig auch die Blechbläsergruppen, fabelhaft der leuchtend intensiv intonierte Hornchoral am Beginn des 3. Aktes und das vielfach, sehr differenziert genutzte Schlagzeug.

Freude, jedoch kein Enthusiasmus und rasch endender Beifall im mäßig besuchten Haus!

OTELLO

Stillleben mit Bambi

Während in Bayreuth und Salzburg noch die Festspiele andauern, eröffnet die Oper Frankfurt bereits die neue Spielzeit mit der Wiederaufnahme von Johannes Eraths strenger Regiearbeit zu Verdis „Otello“. Karg ist die Bühne, Zypern ein Floß, das aus groben Planken zusammengehauen ist, leicht abschüssig. Außer ein paar Stühlen braucht es nichts, um darauf ein kammerspielartiges Drama von sich fortlaufend steigernder Intensität zu entwickeln. Punktgenau mit der Musik synchronisierte Lichtwechsel beleben dabei die Szene. An dieser Inszenierung ist kein Gramm Fett zu viel. Sie hält dabei eine ausgewogene Balance von Realismus und Stilisierung.

Sehr gelungen ist etwa das Einfrieren der Bewegungen der übrigen Darsteller während Jagos nihilistischem Credo, ein Kabinettstück das beiläufige Wecken von Otellos Eifersucht durch Jago bei Zeitungslektüre und Espresso. Der Chor zu Desdemonas Auftritt im zweiten Akt gerät zur Begräbnismusik. Desdemona liegt im offenen Grab, auf das der Kinderchor rückwärts zuschreitet, um es mit den im Lied besungenen Lilien, Symbolen der Reinheit, zu bekränzen. Diese surreale Szene nimmt das Ende der unschuldig ermordeten, reinen Braut vorweg und zeigt das Wesen der Tragödie: Das unentrinnbare Schicksal der Protagonisten steht von Anbeginn fest. Mit Interpretationen hält sich Erath ansonsten wohltuend zurück. Otello tritt als Weißer auf, versucht gleich zu Beginn aber, ein schwarzes Alter Ego zu erdrosseln. Diese „schwarze“ Identität ist aber wortwörtlich nicht totzukriegen und begleitet Otello als unaufdringlicher Schatten bis an sein Ende. Mehr Deutung ist nicht, mehr Deutung braucht es auch nicht. Auch der wohl unvermeidbare Regietheaterfirlefanz, allem voran etwa die auf der Bühne aufgereihten Soldatenstiefel, wirkt hier beinahe wie ein ironisches Zitat und ist so dosiert, daß das Vorantreiben der Handlung nicht gestört wird. Im Hintergrund der Bühne steht auf einem Regal eine matt glänzende Bambi-Figur. Sie staubt bedeutungslos vor sich hin, als wolle der Regisseur die Anhänger eines platten Bebilderungsplüschs verhöhnen.

Die Wiederaufnahme bietet in allen Partien Neubesetzungen. Besondere Aufmerksamkeit erweckt dabei Roberto Saccà, der in der Titelrolle debütiert, weil sein Stimmtypus quer zu üblichen Besetzungsklischees liegt. Die großen Otello-Sänger der Vergangenheit waren allesamt ausgewiesene Heldentenöre. Saccà dagegen hat sich seit seinen Anfängen als lyrischer Tenor zwar im Laufe der Zeit ein breites Repertoire vom Spinto-Fach bis hin zu Richard Strauss‘ „Bacchus“ erarbeitet, wurde aber in den letzten Jahren zunehmend im sogenannten Charakterfach eingesetzt. Der „Loge“ im Bayreuther Ring, der „Aegisth“ in Strauss`“Elektra“ und der „Tambourmajor“ in Bergs „Wozzeck“ zeigen ein vermeintlich klares Rollenprofil. An die Heldenpartien des Wagner-Repertoires hat sich Saccà bislang nur selten herangetraut. Sein „Lohengrin“ wurde als Grenzüberschreitung zwiespältig aufgenommen. Auch sein „Stolzing“ etwa in den Salzburger „Meistersingern“ konnte nicht überzeugen. Den „Otello“ nun versucht Saccà zu Beginn gleichsam an den Hörnern zu packen. Das triumphale „Esultate“ des ersten Auftritts erkämpft er sich mit gestemmter Wucht. Der Sänger testet sodann die Möglichkeiten seines Stimmvolumens aus – um den Preis eines zunächst recht expansiven Vibratos. Die Zurücknahme der Lautstärke offenbart dann eine etwas glanzlose Mittellage. Mehr und mehr aber fügen sich im ersten Akt die zunächst disparaten Eindrücke zu einem Gesamtbild. Saccà gewinnt schnell an Sicherheit und formt mit Darstellungskunst und Stimme das intensive Porträt einer zerrissenen Figur. Dafür erhält er am Ende verdientermaßen die ungeteilte Zustimmung des Publikums.

Evez Abdullah ist mit kräftigem Bariton ein hintertrieben-brutaler „Jago“, der mit großer Spielfreude und Bühnenpräsenz den Rollenerwartungen an einen gefährlichen Intriganten vollauf entspricht.

Olesya Golovneva als „Desdemona“ verfügt über einen angenehm timbrierten Sopran mit tragender Mittellage und ausgewogener Höhe, der lediglich bei wenigen tiefen Tönen der Partie etwas mehr Brustresonanz vertragen hätte. Technisch wird die Partie von ihr tadellos bewältigt. Allein: ihre Gestaltung wirkt recht monochrom, was nicht nur an der von ihr gewählten Einheitslautstärke liegt. Man hört zu wenige Zwischentöne und erst am Ende einige Farbabstufungen. Auch darstellerisch bleibt sie blaß und bietet von Anbeginn das Bild eines in Passivität gefangenen Opfers.

Die Nebenrollen sind adäquat besetzt. Arthur Espiritu überzeugt mit frischem Tenor als „Cassio“. Jaeil Kim als „Rodrigo“, ein Mitglied des hauseigenen Opernstudios, steht ihm in nichts nach. Katharina Magiera als „Emilia“ und Kihwan Sim als „Lodovico“ dürfen mit ihren jugendlich-vollen Prachtstimmen nur Stichworte liefern.

Das Orchester zeigt sich unter der Leitung von Henrik Nánási in guter Form. Der von Verdi in den ersten Takten entfesselte Sturm springt das Publikum aus dem Orchestergraben direkt an, ohne dabei zu lärmen. Im weiteren Verlauf offenbart sich ein vollmundiger, dabei gut ausbalancierter und durchhörbarer Gesamtklang. Die Sänger werden dabei nie zugedeckt, sondern aufmerksam begleitet. Im Schlußakt will es scheinen, als ob Nánási das Tempo mehr als üblich drosselt, dem Klang eine fahle Grundtönung gibt und das ahnungsvoll-traurige Lied von der Weide in fatalistische Trostlosigkeit kleidet. Ein wenig erinnert das an die Stimmung im dritten Aufzug des „Tristan“, ganz so, als wolle der Dirigent an das Bonmot erinnern, der „Otello“ sei Wagners beste Oper.

Der von Tilman Michael präparierte Chor bewältigt seine Einsätze mit vollem, homogenem Klang. Wenige Wackler bei den Einsätzen im Tumult der Eingangsszene trüben nicht das überzeugende Gesamtbild.

Letzte Gelegenheiten, diese Produktion vor ihrer Absetzung noch einmal zu erleben, bieten sich am 26. August sowie am 2., 13. und 16. September.

ADRIANA LECOUVREUR

Oper zum Genießen

„It ain't over till the fat lady sings.“ Auch wenn das Opernklischee es zur Spruchweisheit gebracht hat, trifft es den heutigen Stand der Besetzungspolitik von europäischen Opernhäusern nicht mehr. Junge Sänger und ganz besonders Sängerinnen müssen schlank sein. Moderne Regisseure casten in erster Linie Typen und bloß in zweiter Linie Stimmen. Anders ist es in den USA, wo Opernproduktionen noch oft betulich, Dekorationen plüschig und Stimmen üppig sein müssen (und ihre Besitzer auch an Leibesfülle üppig sein dürfen), also alles heute noch so aussieht wie in Opas Musiktheater hierzulande (bevor das Regietheater es mit „Eurotrash“ ruiniert hat, wie jedenfalls die Amerikaner sagen).

Wenn die Oper Frankfurt nun bei der Wiederaufnahme der „Adriana Lecouvreur“ von Francesco Cilea mit Angela Meade eine Titelsängerin engagiert hat, die ihren künstlerischen Mittelpunkt in den USA hat (mit starker Präsenz an der New Yorker MET) und die keinesfalls Modellmaße aufweisen kann, muß es an der Stimme liegen. The lady sings. Und wie sie singt! Ihre Stimme ist üppig und ausladend. Sie kann sich verströmen. Wenn sie aufdreht, erscheint sie beinahe zu groß für den Frankfurter Zuschauerraum. Sie ist aber auch zu einem zurückgenommenen, dabei tragenden Piano fähig. Ihr recht ausgeprägtes Vibrato hat die Sängerin gut unter Kontrolle. Ihre Bühnenerscheinung profitiert davon, daß Modeschöpfer Christian Lacroix für die Hauptdarstellerin rauschende Roben entworfen hat, die in ihrer verschwenderischen Üppigkeit die optische Entsprechung zu ihrer expansiven Stimme sind.

Zu erleben ist das gelungene Rollendebüt der Amerikanerin in einem Stück an der Schwelle zum Verismo, das nicht oft auf den Spielplänen auftaucht. An der wunderbaren Musik kann dies nicht liegen. Wohl aber am Stoff: Ein Adliger hat eine Affäre mit der Gattin eines anderen Adligen, liebt aber inzwischen eine Schauspielerin. Die betrogene Betrügerin schöpft Verdacht, identifiziert die Rivalin und verübt auf sie einen Mordanschlag mittels vergifteter Veilchen. Das ist die Handlung in Kurzfassung. Dieser kolportageartige Plot wird noch angereichert durch ein bißchen Intrigenspiel, die unglückliche Liebe einer treuen Seele und ein rauschendes Fest samt Ballett. Wenn dann auch noch wie hier in opulenten Kostümen und in ansehnlichen Kulissen nichts anderes als die Handlung des Stückes dargeboten wird und nicht einmal der rote Theatervorhang fehlt (es gibt ihn noch!), müßte es für den fortschrittlichen Opernbesucher, geschult an Verfremdungstechniken und tiefenpsychologischer Ausdeutung des Regisseurstheaters, einfach zu viel des Reaktionären sein. Man müßte sich empört erheben und „gesellschaftliche Relevanz“ einfordern. Denn Kultur ist doch schließlich ein „soziales Schmiermittel“, nicht wahr, Herr Oberbürgermeister? Wo bleiben die schlechtsitzenden Straßenanzüge, wo die Nazi-Uniformen, ohne die jahrelang keine aufklärerische Inszenierung auszukommen schien? Könnte nicht wenigstens jemand ein tagespolitisches Video einspielen?

Buntes Treiben in prächtigen Kostümen: Jaeil Kim (Poisson), Maren Favela (Fräulein Dangeville), Statist der Oper Frankfurt (mit Besen), Karen Vuong (Fräulein Jouvenot), Davide Damiani (Michonnet) und Daniel Mirosław (Quinault)

Stattdessen sitzt man in der Oper Frankfurt wie schon bei der letzten Wiederaufnahme da, vier Akte lang, schwelgt in herrlichen Melodien, wie sie wohl nur italienische Komponisten erfinden können, staunt über das Raffinement der Orchestrierung, folgt klaglos der verwickelten Handlung, amüsiert sich über kleine ironische Details der Inszenierung, ist zuletzt vom obligatorischen Bühnentod der Titelfigur tatsächlich ergriffen und reiht sich am Ende in das rhythmische Klatschen des begeisterten Beifalls ein.

Die Frankfurter Produktion zeichnet sich insgesamt dadurch aus, daß sie das Bedürfnis nach ungezügeltem Operngenuß bedient und dabei geschmackvoll, ja geradezu raffiniert vorgeht. Das Bühnenbild von Kaspar Glarner nimmt keine plumpe historische Verortung vor, sondern bietet phantasievolle Kulissen für ein Spiel im Spiel und wird von der variantenreichen Beleuchtung (Joachim Klein) wirkungsvoll unterstützt. Die Kostüme von Christian Lacroix unterstreichen fabelhaft die unterschiedlichen Spielebenen: üppige Stoffe für die Theaterwelt, das „kleine Schwarze“ für die Party in der „wirklichen“ Welt. Vincent Boussard nutzt diese äußeren Vorgaben mit bestem Regiehandwerk, das er intelligent, lustvoll und mit gelegentlichem Augenzwinkern einsetzt. Passend zu dem klischeehaften Libretto gönnt der Regisseur seinen Protagonisten große Auftritte in den prachtvollen Kostümen, weiß aber auch intime Szene zu gestalten. Wenige dezent ironische Regieeinfälle wie der schwertschwingende Quinault im ersten Akt oder der Running Gag eines Glases, welches die Fürstin immer wieder beiläufig-blasiert einem nur zu diesem Zweck herbeieilenden Diener auf ein dargebotenes Tablett stellt, lockern diese nur auf den ersten Blick konventionelle Inszenierung auf. Caterina Panti Liberovici hat diesen Regieansatz für die Wiederaufnahme sorgfältig aufbereitet. Die Lokalpresse wußte davon zu berichten, daß der MET-Star in der Titelpartie angenehm überrascht über die ungewohnt zahlreichen Proben gewesen sein soll. Sie haben sich gelohnt.

Tanja Ariane Baumgartner (Fürstin von Bouillon), Angela Meade (Adriana Lecouvreur) und Magnús Baldvinsson (Fürst von Bouillon) sowie im Hintergrund den Damenchor der Oper Frankfurt

Aus der Premierenbesetzung hat man Davide Damiani als unglücklich verliebten Michonnet noch in bester Erinnerung. Er weiß auch dieses Mal seinen kernigen, aber angenehm gerundeten Bariton wieder sicher zu führen. Tanja Ariane Baumgartner ist als eifersüchtige Fürstin erneut eine Klasse für sich. Ihr luxuriöser Mezzosopran kann sowohl die Verführerin als auch die Eifersüchtige beglaubigen, gefährlich lauernd in der Mittellage, furios in der wütend funkelnden Höhe. Das Ganze paart sich mit eindringlicher Schauspielkunst. Wer die Baumgartner als bloßgestellte Fürstin am Bühnenrand in kalter Wut dastehen sieht, weiß, daß ihre Rivalin ihren kurzen Triumpf mit dem Leben bezahlen wird. Vincent Wolfsteiners Maurizio ist eine angenehme Überraschung der Kategorie „So schlimm ist es dann doch nicht geworden“. Warum die Frankfurter Intendanz ihn überhaupt in italienischen Opern einsetzt, bleibt ihr Geheimnis. Wolfsteiner repräsentiert das Gegenteil eines Sängers mit „italienischer Technik“. Die Stimme ist nicht ausreichend im Körper verankert, nutzt überwiegend die Kopfresonanz und klingt maskig-hell, mitunter regelrecht scharf. Für tiefere Passagen verfügt sie über kein eigenes tragendes Register. Das weiß man vorher, und so sieht der Kritiker mit grimmigem Bangen dem ersten Einsatz des Frankfurter Haustenors entgegen. Und muß feststellen, daß der sich ganz ordentlich schlägt. Nein, schön ist die Stimme wirklich nicht, aber mit bombensicheren Höhen ausgestattet, die sich im Duett erstaunlich gut zur Stimme der Meade fügen und locker auch massive Orchesteraufwallungen übertönen. Ja, die mittlere Lage klingt fahl, wird vom Komponisten aber ohnehin selten angesteuert. Wenn man an Frank van Akens wegbrechende Ansätze im Premierenzyklus zurückdenkt, ist man mit Wolfsteiner am Ende ganz zufrieden.

Ungetrübte Freude bereitet das Museumsorchester. Unter der Leitung von Steven Sloane wird die farbige Partitur lustvoll ausgespielt. Die zahlreichen Nebenrollen sind wie immer aus dem Ensemble glänzend besetzt. So fügt sich eins zum anderen in einem Opernabend für Genießer.

WIEDERAUFNAHMEN

TOSCA

Booster für die Repertoire-Inszenierung

IL TRITTICO

Gala-Vorstellung zum Abschied einer herausragenden Produktion

LA FORZA DEL DESTINO

Eine (lediglich) musikalisch runde Sache

Purcell: DIDO AND AENEAS

Bartok: HERZOG BLAUBARTS BURG

Beglückendes Musiktheater, perfekt besetzt

KRÓL ROGER

Narkotisierender Klangrausch

LOHENGRIN

Zeit der Ernte – Zeit des Abschieds

DIE DIEBISCHE ELSTER

Rossini trifft Kafka

Lohengrin

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Erfolgsproduktion mit starker Besetzung

RIGOLETTO

RIGOLETTO

Eine Säule des Repertoires

DIE LUSTIGE WITWE

Gala-Vorstellung vor erzwungen halbleeren Rängen

KÖNIGSKINDER

Eine Frankfurter Herzensangelegenheit

SALOME

Von atemberaubender Intensität

OEDIPUS REX / IOLANTA

Bemerkenswerte Debüts in einem prall gefüllten Doppelabend

NORMA

Ausgewogene Ensembleleistung in einer soliden Inszenierung

MANON LESCAUT

Überzeugend gegenwärtig

WERTHER

Exemplarische Inszenierung in attraktiver Besetzung

LE NOZZE DI FIGARO

Mozart-Glück im Setzkasten

I PURITANI

Belcanto-Fest zum Saisonauftakt

CARMEN

Diese Inszenierung ist Kult

RIGOLETTO

Unverändert beeindruckend

DON CARLO

Gediegene Repertoirepflege

DON CARLO

Ein überwältigender, begeisternder Abend,

MARTHA

Der Premiere ebenbürtige Wiederaufnahme

DER DIKTATOR

SCHWERGEWICHT oder DIE EHRE DER NATION

DAS GEHEIME KÖNIGREICH

Letztes Wiedersehen mit einer mustergültigen Produktion

JULIETTA

Schaulaufen junger Talente in einer sehenswerten Produktion

IDOMENEO

RADAMISTO

Barockes Stimmenfest zum Saisonbeginn

FAUSTS VERDAMMNIS

Prächtig-bunte Faust-Revue

Weil es so spannend ist: gleich zwei Opernfreund-Kritiken

DIE WALKÜRE

Ein runde Sache

DIE WALKÜRE

Menschendrama auf Wieland Wagners Scheibe

LE NOZZE DI FIGARO

Ein Longseller mit Neubesetzungen

WOZZECK

Exemplarisch gelungen

DAPHNE

Scheiden tut weh

XERXES

Händelfestspiele am Main

HÄNSEL UND GRETEL

Pralles Theater mit intellektuellem Überbau

ARIADNE AUF NAXOS

Mit neuer Frische

RUSALKA

Les Adieux