Martina Franca
VALLE D`ITRIA
47. Festival della Valle d'Itria
GRISELDA
Palazzo Ducale, Martina Franca 29.7.
Das heurige Festival in der schönen apulischen Barockstadt ist nach 12 Jahren das letzte von Alberto Triola verantwortete (auf ihn folgt ab 2022 der auch in Wien bekannte Sebastian Schwarz) und stand unter dem Motto „Fiat lux“, was man auf die wiedergewonnene Möglichkeit des Theaterbesuchs ebenso beziehen kann wie auf die szenische Aufführung von Haydns „Schöpfung“ (davon später).
Auch die „Griselda“ von Alessandro Scarlatti mit einem (auch von Bononcini und Vivaldi vertonten) Text von Apostolo Zeno könnte man diesem Motto unterstellen. Die Handlung der vor genau drei Jahrhunderten in Rom uraufgeführten und letzten Oper des aus Palermo gebürtigen, international tätigen und in Neapel verstorbenen Komponisten beruht nämlich auf einer gar nicht witzigen, sondern bösartigen Novelle aus Boccaccios „Decamerone“. Ein sadistischer König hat eine einfache Frau aus dem Volk geheiratet und unterzieht sie nach einiger Zeit allen Arten von Qualen, indem er sie zunächst in ihrem ärmlichen ursprünglichen Gewand verstößt, sie Hunger und Gefahren aussetzt, den gemeinsamen Sohn vorgeblich töten lässt und sie schließlich einem seiner Höflinge zur Frau „schenken“ will. Griselda erträgt dies alles stoisch in unverbrüchlicher Liebe zu ihrem Gatten, und erst angesichts einer Neuverheiratung will sie sich töten, sodass der König ihre Qualen beendet. Der Librettist hat die wenig glaubwürdige Erzählung dahingehend geändert, dass sich der König zu solchem Handeln gezwungen sieht, weil seine Untertanen eine Frau aus dem Volk nicht als Königin akzeptieren. Damit wird das Verhalten des Königs zwar etwas entschärft, ist aber nicht weniger grausam. Dazu gibt es ein junges Paar, dessen weiblicher Teil in Wahrheit des Herrscherpaars von der Mutter tot geglaubte Tochter ist, die der König vorgeblich heiraten will.
Im Programmheft war zu lesen, dass Scarlattis Musik 1721 als teilweise überholt und nicht sehr originell beurteilt wurde. Auch ich habe sie als nicht besonders charakteristisch empfunden, obwohl in guter alter Barockmanier in den Arien alle Arten von Affekten zur Schau gestellt werden. Vielleicht lag das aber auch an dem an sich renommierten Barockspezialisten George Petrou, der das Ensemble La Lira di Orfeo nicht unbedingt zügig dirigierte, man sich allerdings durchaus eines akkuraten Originalklangs erfreuen konnte.
Auf stimmlicher Ebene gab es vorwiegend ausgezeichnete Leistungen, wobei es dem Countertenor Raffaele Pe gelang, die bösartigen Seiten des Königs Gualtiero blendend mit dem Ausdruck seiner Gewissensbisse zu kombinieren und so ein überaus überzeugendes Rollenporträt entstehen ließ. In der Titelrolle stand ihm Carmela Remigio in Ausdruck und stimmlicher Bewältigung nicht nach; es gelang der Künstlerin sogar, dem Publikum ihre unverbrüchliche Liebe zu dem grausamen Gatten verständlich zu machen. Hervorragend war auch die Mezzosopranistin Miriam Albano in der Rolle des Roberto, des in Costanza, die vermeintlich zur Braut des Königs bestimmte Tochter, verliebten jungen Mannes. Stimmliche Beherrschung, Wohlklang der Stimme und feuriges Auftreten formten die ideale Verkörperung der Rolle. Diese Costanza wurde von der auch in Wien bekannten Mariam Battistelli sehr gut gesungen (mit einigen Abstrichen bei der Intonation) und temperamentvoll gespielt. Mit der weiteren Mezzorolle des Ottone, fieser Verehrer der Griselda, dem sie „geschenkt“ werden soll, hatte Francesca Ascioti mit kleiner Stimme und wenig ausgeprägter Tiefe zu kämpfen, doch gefiel sie mit engagiertem Einsatz. In der Rolle des Corrado, einziger Mitwisser von Gualtieros Plänen, fiel der junge polnische Tenor Krystian Adam sehr positiv auf. Der achtjährige Carlo Buonfrate, der das Kind Everardo verkörperte, gestaltete seine stumme Rolle wie ein Profi.
Es war für Regisseurin Rosetta Cucchi sicher keine leichte Aufgabe, Leben in die statische Handlung zu bringen. Sie führte beispielsweise die Figur eines Priesters ein, der Gualtiero sichtlich anspornt, bei seinen Plänen zu bleiben, auch waren bedrohlich wirkende Beichtstühle zu sehen. Stumme Figuren versinnbildlichten die Qualen, die Griselda zu erleiden hat. Mit Hilfe von Skulpturen aus Plexiglas, die in der Beleuchtung von Pasquale Mari die verschiedensten Formen annehmen konnten, hatte Tiziano Santi ein karges, aber atmosphärisches Bühnenbild entworfen. Rollenentsprechend die Kostüme von Claudia Pernigotti (besonders schön das rote Kleid, das Battistelli bei ihrem ersten Auftritt trug).
Beginn um 21 Uhr, Ende um 0.30 Uhr, bei nur einer Pause! Ein interessiertes Publikum blieb gern bei der Stange und feierte am Schluss alle Beteiligten.
L'ANGELICA
Am 30.7. fand am selben Ort eine Aufführung des Werks von Nicola Porpora statt, bei dem es sich um eine Serenade handelt, die von Gianluca Falaschi für Regie, Bühnenbild und Kostüme betreut wurde. Der Künstler ist ursprünglich Bühnenbildner, was jederzeit zu merken war, denn allein schon der raumfüllende Tisch mit seinem prachtvollen Blumengebinde machte etwas her. Allerdings wäre es wohl auch einem erfahreneren Regisseur schwer gefallen, den Inhalt einer nicht umsonst als Serenade ohne eigentliche Handlung angelegten Komposition wiederzugeben. Der Text ist eines der ersten Werke von Pietro Metastasio und behandelt eine Episode aus Ariosts „Orlando furioso“, in der dieser „rasende Roland“ auf der Suche nach der von ihm angebeteten Angelica ist. Er trifft auf das Schäferpaar Licori, Tochter des Titiro, und Tirsi. Angelica liebt aber Medoro, was der Anlass dafür ist, dass sie die jungen Leute einsetzt, um Orlando auf eine falsche Fährte zu locken und ihm zu entwischen. Da sich also wenig tut, sah Falaschi sich veranlasst, die seltsamsten Figuren auf die Bühne zu stellen, die den Tisch deckten und wieder abräumten oder als Commedia dell'arte-Gestalten auftraten. Dazu jede Menge Schattenspiele, auch auf fliegende Fische wurde nicht verzichtet. Das Auge konnte also seine Freude haben, auch an den farbenfrohen Kostümen, aber eines gewisses „Cui bono“ konnte man sich als Zuschauer nicht erwehren.
Das Orchester, La Lira di Orfeo, erschien unter der Leitung von Federico Maria Sardelli im Vergleich zum Vortag wie ausgetauscht. Spritzig und brillant erklangen auch die Rezitative des von Porpora (1686-1768) für seinen Schüler Carlo Broschi, weltbekannt als Kastrat Farinelli, geschriebenen Werks (der Sänger war damals 15 Jahre alt). Die Arien besaßen je nach ihrer Ausrichtung die nötige Dramatik oder Verspieltheit.
In der Titelrolle bestach der russische Sopran Ekaterina Bakanova mit starker Persönlichkeit und stilistischer wie technischer Sicherheit. Ihr ebenbürtig Teresa Iervolino, die Orlandos Zornesausbrüche mit vollem Mezzo sang und die furiose Wahnsinnsszene am Schluss atemberaubend gestaltete (dazu war Falaschi die schaurige Darstellung eines blutigen Herzens eingefallen). Gepflegt der Mezzo von Gaia Petrone (Licori), schwächer der Sopran Barbara Massaro in der schwierigen Farinellirolle des Tirsi. Auch Paola Valentina Molinari (Medoro) war mit unzureichenden stimmlichen Mitteln nicht sehr überzeugend, und eine Enttäuschung die einzige Männerstimme des Abends, der Bariton Sergio Foresti (Titiro).
Man erfreute sich also in erster Linie an der Orchesterleistung unter Sardelli und den Stimmen von Bakanova und Iervolino, die überaus herzlich bedankt wurden.
LA CREAZIONE
Gleichfalls am selben Ort wurde am 31.7. Haydns „Schöpfung“ in italienischer Sprache gegeben. Fabio Luisi, Musikdirektor des Festivals, hatte sich das so gewünscht, wie schon bei Strauss' „Ariadne auf Naxos“ im Vorjahr.
Von dem Oratorium gab es bereits eine Übersetzung des in Wien lebenden Giuseppe Antonio Carpani (1752-1825), doch hatte sich Festivalleiter Rodolfo Celletti 1988 eine Neufassung bei Dario Del Corno bestellt (dessen Sohn ist übrigens der sehr fähige Mailänder Kulturstadtrat = Assessore alla cultura). Diese wurde damals vom jungen Fabio Luisi geleitet, womit sich für ihn als Musikdirektor des Festivals der Kreis schließt. Luisi führte das Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari und den Coro Ghislieri zu einer wunderbaren Leistung, in der Haydns Musik in einer so berührenden, naiven Gläubigkeit aufblühte, dass man als Atheist fast neidisch werden konnte. Die Struktur der Musik kam leicht und flüssig daher, ohne irgendwie didaktisch zu wirken. Die Übersetzung passte sich wunderbar geschmeidig an, wobei das klangvolle Italienisch schon einen natürlichen Vorteil besitzt.
Ebenfalls ausgesprochen gelungen die szenische Umsetzung, die man ursprünglich nicht für unbedingt notwendig gehalten hatte. Doch der Skeptiker war rasch vom Gedankengang des Regisseurs Fabio Ceresa überzeugt, der der Schöpfung der Erde durch Gott parallel die künstlerischen Errungenschaften des Menschen gegenüberstellte, die sich an den sechs Schöpfungstagen als Architektur, Poesie, Musik, Tanz, Malerei und Skulptur erwiesen. Man wurde nicht müde, den fabelhaften Tänzern der Fattoria Vittadini zuzusehen, die die Bedeutung der Musik und der dargestellten Künste wunderbar umsetzten. Die Gruppe besteht aus 8 Tänzern, deren eine, Maria Giulia Serantoni, einen selbst noch lernenden, androgynen Kindgott hinreißend zum Leben erweckte. Für die phantasietrunkene Choreographie kann man Mattia Agatiello nicht genug danken. Im auf das Essentielle reduzierten Bühnenbild von Tiziano Santi steuerten Gianluca Falaschi und Gianmaria Sposito die begeisternden Kostüme bei, Pasquale Mari die faszinierende Beleuchtung. Und ohne Holzhammer wurde eine wichtige Aussage verständlich gemacht, wenn alle Religionen gleichwertig ihren Platz fanden, ebenso wie drei Paare: Er-Sie, Er-Er, Sie-Sie.
Auf sehr gutem Niveau auch die Sänger: Die Spanierin Rosalia Cid bestach als wunderbar reinstimmiger Erzengel Gabriel; ihr zur Seite der Ukrainer Vassily Solodkyy als imposanter Uriel. Alessio Arduini gab mit dunkler, fast zum Bassbariton gereifter Stimme den Raphael. Reizvoll der frische Gesang der jungen Interpreten von Adam und Eva: der Katalane Jan Antem und die Neapolitanerin Sabrina Sanza.
Großer Jubel bedankte diese wunderschöne, sinnstiftende Produktion.
IL CANTO DEGLI ULIVI
Masseria Palesi 28.7.
Die unter der suggestiven Bezeichnung „Der Gesang der Olivenbäume“ in verschiedenen Gutshöfen in der Umgebung von Martina Franca stattfindenden Solistenkonzerte sind immer hochinteressant. Dies gilt auch für den von Veronica Simeoni (Mezzo) und dem Pianisten Vincenzo Rana zusammengestellten Abend, der in der ersten Hälfte französischen Opern gewidmet war, in der zweiten deutschsprachigem Liedgut.
Simeoni widmete sich im französischen Teil drei Frauengestalten, die den Tod suchen: Alceste in Christoph Willibald Glucks gleichnamiger Oper, Didon im 2. Teil der „Troyens“ von Berlioz und schließlich Sapho (sic!) in Charles Gounods erster Oper. Alle drei Frauen blicken aus Liebe dem Tod in die Augen: Alceste will sich für ihren Gemahl opfern, Didon sucht den Freitod, weil sie von Enée verlassen wurde; diesen begeht auch Sapho, weil sie auf Grund einer Intrige ihre Liebe zu Phaon verleugnen muss. Die Künstlerin verlieh den „Divinités du Styx“ die notwendige Grandiosität, drückte in „Ah! Je vais mourir... Adieu fière cité“ die leidenschaftliche Klage einer verlassenen Frau aus und brachte Gounods melodisches Genie mit „Ô ma lyre immortelle“ zu schönstem Erblühen.
Zu Beginn des Liedteils rezitierte die Sängerin außer Programm sehr intensiv ein zu der Thematik passendes Gedicht mit dem Titel „Alcesti“ der von ihr geschätzten Dichterin Mariangela Gualtieri.
Mit Richard Strauss („Morgen“ und „Zueignung“) und Gustav Mahler („Das irdische Leben“, „Urlicht“ und „Ich bin der Welt abhanden gekommen“) betrat Simeoni einen von italienischen Sängern selten begangenen Weg. Abgesehen von einer noch möglichen Verfeinerung der Aussprache waren die Interpretationen ein großes Erlebnis, getragen vom profunden Verständnis der Künstlerin für die Musik von Gustav Mahler. Da war es nur zu schlüssig, dass sie am Schluss um Verständnis bat, dass sie keine Zugaben singen würde, denn zu tief sei sie von diesen Liedern berührt.
Am großen Erfolg war auch Vincenzo Rana beteiligt, der nicht nur ein überaus aufmerksamer Begleiter war, sondern auch eine „Melodie für Soloklavier nach Orfeo e Euridice“ des Liszt-Schülers Giovanni Sgambati und ein Andante aus den „Fünf Klavierstücken op. 3“ von Richard Strauss zu Gehör gebracht hatte.
Eva Pleus 17.8.21
Bilder: Clarissa Lapolla (Griselda, Angelica, Schöpfung), Paolo Conserva
VIVALDI, MEYERBEER, VERDI im Hof des Palazzo Ducale
Giacomo Meyerbeer
MARGHERITA D'ANJOU
Aufführung am 29.7.17 (Premiere)
Mit großem Interesse war diese Oper erwartet worden, denn als ein Werk aus Meyerbeers italienischer Zeit konnte es sich mit der Popularität der französischen Grand-opéras des Meisters natürlich nicht messen. 1820 erfolgreich an der Mailänder Scala uraufgeführt, brachte diese vierte italienische Oper Meyerbeer den internationalen Durchbruch, denn sie wurde nicht nur in Venedig, Florenz oder Bologna nachgespielt, sondern gelangte auch nach München und gar Palma de Mallorca.
Librettist war kein Geringerer als Felice Romani, auch er damals erst ein aufstrebender Verseschmied. Als Vorlage nahm er ein Drama von Guilbert Pixérécourt (1773-1844), das 1810 in Paris uraufgeführt wurde und seinerseits auf Shakespeares „Heinrich VI.“, 2. Teil, basierte. Darin werden die sogenannten Rosenkriege zwischen den Häusern Lancaster und York thematisiert, war die Titelheldin, eine geborene Französin, doch Heinrich des VI. Gemahlin, die besagte Kriege, welche unzählige Menschenleben kosteten, erst ins Rollen brachte. Romani nahm es mit der Geschichte nicht so genau, denn in der 1462 an der Grenze zu Schottland spielenden Handlung ist Margherita bereits Witwe, während der historische Heinrich erst 1471 starb.
Die Handlung des als melodramma semiserio bezeichneten Werks ist etwas wirr, denn es geht darum, dass Margherita (Sopran) ihren Sohn Edoardo (stumme Rolle) vor den Racheplänen des Herzogs von Glocester (Bass) schützen will, während der Herzog von Lavarenne (Tenor) seine Gattin Isaura (Alt) zunächst verlässt, weil er sich in Margherita verliebt hat, schließlich aber zur angestammten Gemahlin zurückkehrt. Dazu kommen noch Carlo Belmonte (Bass), zunächst Feind der Königin, weil von ihr exiliert, dann neuerlich zum Anhänger geworden. Für die komische Note sorgt der Barbier und Musiker Michele Gamautte (Bass).
Man merkt dem Text und vor allem der Musik an, dass die Autoren für eine bereits verpflichtete Gruppe von Sängern arbeiten mussten, daher wohl eine gewisse Holprigkeit im Ablauf und für Sopran, Mezzo und Tenor von Schwierigkeiten strotzende Arien, die aber mit heute zur Verfügung stehenden Sängern nicht immer den gewünschten Eindruck erzielen. Als Besonderheit sei noch erwähnt, dass das obligate Schlussrondo nicht von der Titelheldin gesungen wird, sondern von Isaura, deren Interpretin Rosa Mariani bei der Uraufführung der Star war und damit das Finale für sich beanspruchen konnte.
Der junge südafrikanische Regisseur mit italienischen Wurzeln Alessandro Talevi, ausgebildet in London, hatte einen Einfall, der noch mehr Konfusion in die ohnehin verworrene Handlung brachte. Er verlegte die Oper nämlich nicht nur in unsere Zeit, sondern – in die Welt der Mode. Aus Margherita wurde eine Meinungsmacherin à la Anna Wintour, Belmonte organisiert Modeschauen, pardon, fashion-shows, Lavarenne ist ein männliches Model, das Fernsehen ist überall dabei and so on. Auf dem Laufsteg tummeln sich auch Punks und ähnliche Rotznasen; wenn sich Margherita und andere laut Libretto vor den feindlichen Angreifern verstecken müssen, flüchten sie vor Paparazzis. Ich denke, dass der interpretatorische Zugang damit umrissen ist, und ich brauche wohl nicht zu unterstreichen, dass die 9 Tanzmimen der Fattoria Vittadini von weiteren 9 Komparsen unterstützt wurden, die alle eifrig herumwieselten. Ziemlich komisch wirkte auch der - unter der Leitung von Corrado Casati großartig singende - Chor des Teatro Municipale di Piacenza in weißen Bademänteln (Bühnenbild und Kostüme: Madeleine Boyd).
Die Titelrolle wurde von Giulia De Blasis gesungen, die hier im Vorjahr schon einmal als Francesca da Rimini von Mercadante eingesprungen war. Eine saubere stimmliche Leistung, der allerdings die Bravour fehlte, über die hingegen die Isaura der Gaia Petrone verfügte, die mit schön timbriertem, echtem Alt (nicht Mezzo!) und einer bereits gut entwickelten Technik die beste Belcantoleistung dieses Premierenabends bot. Der Russe Anton Rositskij schleuderte die vielen hohen Töne des Lavarenne furchtlos, aber nicht immer wohlklingend heraus. Als sowohl stimmlich als darstellerisch überaus begabter Bassbuffo erwies sich Marco Filippo Romano, der den Auftritten des Gamautte die Peinlichkeit nahm. Interessant die Stimme des Australiers Laurence Meikle, der im Vorjahr hier noch Guglielmo in „Così fan tutte“ war und inzwischen auf Bass umgesattelt hat, in welchem neuen Fach er einen guten Eindruck hinterließ. Interessant klang auch der deutsche Bass Bastian Thomas Kohl als böser Glocester.
Unter Fabio Luisis umsichtigem Dirigat legte sich das Orchestra Internazionale d'Italia durchaus ins Zeug, aber die Werte des Werks sind wohl nicht so groß, um anzunehmen, es sei für das Repertoire wiedergewonnen. Das Festival hat mit der Wahl dieses Titels jedenfalls seiner informativen Aufgabe entsprochen. Viel Applaus für Petrone, Romano und Luisi, recht heftige Buhs für das Regieteam.
Giuseppe Verdi
UN GIORNO DI REGNO
Aufführung am 30.7.14 (Premiere am 19.7.)
Am darauffolgenden Abend war hinsichtlich der Regie ein Parallelfall zu erleben, der allerdings völlig ins Schwarze traf. Es ist bekannt, dass Giuseppe Verdis zweite Oper bei ihrer Uraufführung an der Mailänder Scala ein derartiges Fiasko war, dass das Werk nicht einmal eine Reprise erlebte. Ebenso bekannt ist, dass der Komponist für die Erarbeitung einer Buffooper (hier „melodramma giocoso“) verpflichtet worden war, einem Genre, die seiner künstlerischen Ader so gar nicht entsprach (dass er dann mit „Falstaff“ alle Lügen strafte, steht auf einem anderen Blatt).
Dazu kam – und auch das wird rechtens in jedem Kommentar zu dem Werk erwähnt – dass zur Zeit von dessen Entstehung Verdis beide Kinder im Säuglingsalter und kurz darauf seine Gattin starben. Da die Oper offenbar wegen ihrer geringen Attraktivität nur sehr selten gegeben wird, hatte ich vor dieser Produktion erst zweimal Gelegenheit, sie zu sehen, nämlich 1985 in Verona im Teatro Filarmonico und 2001 an der Scala mit Absolventen der Accademia des Hauses.
Beide Male waren die biederen Inszenierungen eine Art Bestätigung, dass dieser „Ausrutscher“ Verdis richtigerweise nur alle heiligen Zeiten den Weg auf die Bühne findet. So kann man sich irren, denn – obwohl die obigen Bemerkungen durchaus gültig sind – eine Produktion wie diese zeigte, was alles bei einem „schwachen“ Werk möglich ist.
Zunächst sollte die Oper, die ein Workshop mit teilweise noch an der Accademia del Belcanto studierenden jungen Sängern ist, konzertant dargeboten werden, denn das Problem waren natürlich wieder einmal die spärlichen finanziellen Mittel. Schließlich setzte sich aber doch der Gedanke durch, dass gerade eine Oper mit Buffocharakter sich am wenigstens für eine derartige Realisierung eignet. In der an der Accademia lehrenden, unvergessenen Stefania Bonfadelli fand man die Lösung, und was für eine Lösung! Um zum Anfang dieser Besprechung zurückzukehren: Die liebevoll „Bonfa“ genannte Künstlerin erfand eine Interpretationsform, die vielleicht nicht neu war, aber derart perfekt umgesetzt wurde, dass das sich an überalterte Vorbilder haltende (zuvor schon 1818 erfolgreich von dem tschechischen Komponisten Adalbert Gyrowetz vertonte) Libretto von Felice Romani alles Betuliche verlor. Die Regisseurin ließ eine vazierende Theatertruppe nach einem Stoff suchen, wobei die Handlung der Oper parallel zu den persönlichen Angelegenheiten der Interpreten läuft. Nicht neu, wie gesagt, aber man muss gesehen haben, wie es der Regisseurin gelungen ist, die beiden Handlungsfäden zu verschmelzen, sodass die jeweilige Situation immer klar war. Dazu zeichnete sowohl das Ensemble, als auch den neuerlich eingesetzten Chor des Teatro Comunale di Piacenza unter Corrado Casati eine unbändige Spielfreude aus, die wohl auch der Anregung und guten Arbeit der „Bonfa“ zu verdanken war. (Man muss die Choristen gesehen haben, wie überzeugend sie Bühnenarbeiter, Garderobieren usw. verkörperten). Die szenischen Elemente von Raffaele Montesano bestanden aus nicht viel mehr als Verdis berühmtem Altersbild mit weißem Schal und Zylinder, einem Arbeitstisch und Klappsesseln für das Regieteam der Theatergruppe, die bei Bedarf von der Lichtregie (Giuseppe Calabrò) herausgeleuchtet wurden. Die Kostüme zeigten Alltagskleidung, die sich nach und nach in Theaterkostüme verwandelte (auch dafür zeichnete Bonfadelli).
Sehr gut bis begeisternd waren auch die gesanglichen Leistungen: Als Cavalier Belfiore, der „falsche Stanislaus“ des Untertitels der Oper, hier der Regisseur der Truppe, gefiel Vito Priante mit weichem, rundem Bariton, der sich mit den Jahren sehr schön entwickelt hat. Seine Geliebte, die Marchesa del Poggio, hier der Star der Theatertruppe, wurde von der Litauerin Viktoria Miskunaité mit einer qualitativ hochstehenden Sopranstimme gesungen, die auch die nötigen dunklen Töne für eine Rolle besaß, die seinerzeit Fiorenza Cossotto verkörpert hatte. Edoardo di Sanval, in der Fiktion der jugendliche Held, wurde von dem Peruaner Ivan Ayon Rivas mit glanzvollem Tenor gesungen. Dieses Timbre schließt wunderbar an die beste italienische Tradition an. Die beiden Bufforollen Baron von Kelbar und Herr della Rocca (als Geldgeber bzw. Verwalter der Kassa) wurden von dem slowakischen Bariton Pavol Kuban und dem Bass Luca Vianello mit angenehm süffigen Stimmen gegeben.
Die Albanerin Dioklea Hoxha gab der Rolle der Giulietta di Kelbar (die Jugendlich-Dramatische der Truppe und auch privat mit dem Darsteller des Edoardo ein Paar), die nach dem bekannten Schema der Ehe mit einem ungeliebten Alten entgehen und ihren Geliebten heiraten kann, ihren netten Soubrettensopran, der derzeit für eine solche Partie noch zu wenig ist. Es ergänzten Nico Franchini und der umwerfend komische Domenico Pellicola als verzweifelter Regieassistent. Am Pult stand mit Sesto Quatrini ein junger Dirigent, in den man nach dieser Leistung einige Hoffnung setzen darf, so mitreißend und dennoch sauber musiziert erklang mit dem Orchestra Internazionale d'Italia Verdis Musik, die – wenn auch immer wieder verständlicherweise von Rossini inspiriert – nach echtem, authentischem Verdi klang.
Riesiger Erfolg mit zahlreichen Hervorrufen für alle. Den Schülern der Accademia Miskunaité, Hoxha, Vianello und Franchini möge er Befriedigung und gleichzeitig Ansporn sein.
Antonio Vivaldi
ORLANDO FURIOSO
Aufführung am 31.7.17 (Premiere am 14.7.)
Mit dieser Produktion war das diesjährige Festival eröffnet worden, doch wurde die Oper des „roten Priesters“ nicht, wie es Festspielen anstünde, ungestrichen gezeigt. Kann man das Streichen vieler Rezitative noch hinnehmen, da sie mehrfach die Handlung kaum weitertreiben und auch mythologische Anspielungen enthalten, mit denen der heutige Hörer wenig anfangen kann, so werden zumindest zwei Arien des Titelhelden schmerzlich vermisst. (Ich weiß allerdings nicht, ob es sich eventuell um ein Entgegenkommen dem Publikum gegenüber handelte, ging die Spieldauer doch, mit zwei Pausen, trotz der Striche von 21 bis 0.45 Uhr).
Das Libretto des Juristen Grazio Braccioli basiert wie so viele aus der Barockzeit auf Ludovico Ariostos gleichnamigen Versepos und vermischt ohne große Bedenken verschiedene Episoden, sodass es zwei Haupthandlungsstränge gibt, nämlich den um Orlando, der über Angelicas Zurückweisung den Verstand verliert und um die u.a. aus Händels Oper bekannten Figuren Alcina-Bradamante-Ruggiero. Vivaldi, der erst in den letzten Jahren als Opernkomponist wiederentdeckt wird, schrieb dazu eine stellenweise sehr poetische Musik, die aber über lange Strecken auch rein handwerkliche Passagen beinhaltet.
Für dieses Repertoire bräuchte es bedeutende Stimmakrobaten, wie sie einem Festival dieser Größenordnung nur selten zur Verfügung stehen. Einen bekannten und zurecht vielgerühmten Namen brachte Sonia Prina in der Titelrolle ein. Ihre Technik ist und bleibt bewundernswert, aber ihr Alt hat viel an Substanz verloren und klang oft trocken und eher hohl.
Ihre Gesamtleistung und Bühnenpersönlichkeit blieben davon unangetastet. Als Alcina war der Mezzo Lucia Cirillo zu hören, deren Stimme zunächst ein wenig belegt klang, um sich dann freizusingen, womit der Künstlerin ein überzeugendes Rollenporträt der intriganten Zauberin gelang. Stimmlich eher blass blieb die Angelica von Michela Antenucci, während die Bradamante der Altistin Loriana Castellano durch temperamentvolles Spiel und Stilsicherheit auffiel. Leider können weder Konstantin Derri (Medoro), noch Luigi Schifano (Ruggiero) mit ihren kraftlosen Stimmen (beide Altus) zu den Positiva des Abends gezählt werden. Als Astolfo, einem weiteren Verehrer Alcinas, war der Bass von Riccardo Novaro zwischen all den hohen Stimmen eine willkommene Abwechslung. Der Barockspezialist Diego Fasolis erzielte mit seinem Ensemble I Barocchisti einen weichen, flexiblen Klang, von dem man sich zeitweise größere Dramatik gewünscht hätte.
Die Inszenierung folgte optisch dem Slogan des Barock,dass das Theater „staunen machen müsse“ und zeigte ein phantasievolles Bühnenbild (Massimo Checchetto), das vor allem mit Alcinas Heimstatt beeindruckte, einer an die „Venus“ von Botticelli gemahnenden Muschel. Von besonders reicher Phantasie waren die prunkvollen Kostüme von Giuseppe Palella. Vor diesem Augenschmaus tat der Regisseur Fabio Ceresa sein Bestes, um die nicht immer lineare Handlung klar zu erzählen. Unterstützt wurde er dabei von den unermüdlichen Mimen der Fattoria Vittadini, die seit einigen Jahren beim Festival vertreten sind.
Trotz der späten Stunde gab es viel Zuspruch für die zumindest optisch hochinteressante Produktion.
Am 30.7. nachmittags konnte man sich im Chiostro San Domenico nachmittags bei einem Konzert mit dem Titel Di Orlando in Orlando auf Ariosts Helden einstimmen, denn es waren Arien aus Händels „Orlando“, Haydns „Orlando paladino“, Vivaldis „Orlando finto pazzo“ und schließlich aus seinem „Orlando furioso“ zu hören, dargebracht von Michela Antenucci (Sopran), Raffaele Feo und Yasushi Watanabe (Tenor), Antonia Fino (Alt) und Laurence Meikle (Bass). Feo, Watanabe und Fino studieren noch an der Accademia, Meikle überzeugte neuerlich mit einer schönen Leistung.
Eva Pleus 12.8.17
Bilder: Festival della Valle d'Itria 2017
2016
BACCANALI
Chiostro di San Domenico
Aufführung am 29.7.16 (Premiere am 15.7.)
Der Name Agostino Steffani (1655-1728) wurde dem musikwissenschaftlich nicht vorbelasteten Musikliebhaber wohl erst ein Begriff, als Cecilia Bartoli vor einigen Jahren etliche seiner Werke bzw. Arien wieder ans Tageslicht brachte. In Martina Franca hatte 2014 sein „La lotta d'Ercole con Archeloo“ großen Erfolg (s. „Merker“ 292/14), der sich nun mit seinen „Baccanali“ neuerlich einstellen sollte.
Das „Divertimento drammatico“ untertitelte Werk wurde 1695 im Kleinen Kurfürstlichen Theater zu Hannover uraufgeführt, wo Steffani ab 1688 fünfzehn Jahre lang in den diplomatischen wie musikalischen Diensten des Kurfürsten stand. Seine Aufgaben als Diplomat und Priester verhinderten leider eine umfangreichere kompositorische Produktion, doch ist Steffanis Einfluss auf Händel, Bononcini oder Telemann nicht zu leugnen. Seine dem französischen Geschmack seines Dienstherrn entsprechenden Bühnenwerke enthalten demgemäß umfangreiche Ballettmusiken. So auch diese „Baccanali“, deren Libretto von Ortensio Mauro (1634-1725) die Handlung in eine Schäferwelt von Nymphen versetzt, die in verschiedenen Stadien persönlicher Entwicklung stehen, von der die Einsamkeit liebenden Driade bis zu Celia und Clori, die sehnsüchtig die Ankunft der Schäfer Aminta und Ergasto erwarten. Bacco/Bacchus wird sie schließlich von allen Problemen und Überlegungen befreien und alle ein Fest der Liebe feiern lassen, in das auch Atlante (der sich über die Last der Welt auf seinen Schultern beklagte) einbezogen wird.
Antonio Greco, der sich am Cembalo und als Dirigent seit Jahren unermüdlich für das barocke Repertoire einsetzt, leitete das Ensemble Cremona Antiqua, das die wunderschönen, abwechslungsreichen Farben der Partitur prachtvoll zum Erklingen brachte. Der an der vor fünf Jahren von Festivalleiter Alberto Triola ins Leben gerufenen Accademia del Belcanto ausgebildete Altus Riccardo Angelo Strano ließ nicht nur eine schön durchgebildete, volle Stimme hören, sondern war in seinen Bewegungen von den Tänzern kaum zu unterscheiden. Stilistisch versiert, aber ohne angenehmes Timbre der Tenor Yasushi Watanabe (Ergasto). Unter den fünf Sopranen erwies sich Elena Caccamo (Aminta) als tüchtig, während die Driade der Barbara Massaro in der Höhe ein wenig steif klang. Gut der Bass Nicolò Donini als Atlante; Vittoria Magnarello, Paola Leoci und Chiara Manese ergänzten als Celia, Clori und Fileno. In der Choreographie von Daisy Ransom Phillips tanzte die Künstlerin selbst mit Joseba Yerro Izaguirre.
Die Regie von Cecilia Ligorio vermochte im Hof des Klosters mit seinen 220 Plätzen die etwas verworrene Handlung nicht immer klar zu erzählen, doch vergingen in den von künstlichem Efeu umrankten Bögen (BB: Alessia Colosso, passende Kostüme: Manuel Pedretti), die 90 Minuten des Werks erfreulich kurzweilig. Viel Applaus für alle Beteiligten.
FRANCESCA DA RIMINI
Palazzo Ducale
Aufführung am 30.7.16 (Premiere)
Die Geschichte der Liebe zwischen Francesca da Polenta und Paolo Malatesta wird von Dante Alighieri in seiner „Göttlichen Komödie“ erzählt, wo er die beiden verschwägerten, ehebrecherischen Gestalten in einen Kreis der Hölle verbannt; dennoch schwingt in den Worten des größten italienischen Dichters so etwas wie Mitleid mit den beiden mit. Ein derartiges Gefühl dürften auch die zahlreichen Komponisten verspürt haben, die sich von der tragischen Geschichte inspirieren ließen: Auf instrumentalem Gebiet seien zumindest Tschaikowsky und Liszt erwähnt, eine Oper widmeten dem Thema u.a. Feliciano Strepponi (Vater der zweiten Frau Verdis!), Ambroise Thomas, Konradin Kreuzer (!) und Rachmaninow. Die relativ bekannteste Fassung stammt von Riccardo Zandonai auf einen Text von Gabriele d'Annunzio.
In Martina Franca hatte man es mit einer aus dem 19. Jahrhundert stammenden Uraufführung zu tun, denn Saverio Mercadante, gebürtig aus dem apulischen Altamura, schrieb 1830-31 in Madrid eine Oper dieses Titels, die aus den verschiedensten Gründen nie die Bühne erreichte, obwohl sie an der Mailänder Scala gegeben werden sollte. Hier war es die berühmte Giuditta Pasta, die die Aufführung hintertrieb, da sie befand, in der Hosenrolle des Paolo nicht genügend im Mittelpunkt zu stehen. Das auf einem Drama des italienischen Freiheitshelden Silvio Pellico basierende Libretto stammt wieder einmal von Felice Romani und ist die Basis für immerhin drei Stunden und fünf Minuten Musik, während derer es zu keinem Ehebruch kommt und Francesca sich ins Kloster zurückziehen will (was wohl teils der Zensur, teils einer typisch romantischen Sicht der Dinge geschuldet ist)..
Das Faktum dieser Uraufführung stellt natürlich eine kleine Sensation dar, aber wie gewichtig ist die Musik Mercadantes, der mit seinem Geburtsjahr 1795 ein Zeitgenosse von Donizetti und Bellini war und in seinem Todesjahr 1870 den Aufstieg eines Giuseppe Verdi miterlebte? Von seinen 58 (!) Bühnenwerken sind „Il bravo“ und „Il giuramento“ wenigstens dem Titel nach im Gedächtnis geblieben. Hört man seine „Francesca“, so versteht man auch, warum er hinter den vorgenannten Komponisten zurückstehen musste: Seine Musik hat immer wieder inspirierte Einfälle, die er aber nicht zu einem dramatischen Knoten zu schürzen versteht, er ist kein Erneuerer, bleibt unter Rossinis Einfluss, einem sich überholenden Modell verhaftet (was auch durch die Entscheidung, für die Figur des Liebhabers eine Hosenrolle vorzusehen, bestätigt wird). Der Vergleich mit Bellinis zeitgleich uraufgeführter „Norma“ ist erdrückend.
Dessen ungeachtet eine eines Festivals würdige Ausgrabung, die von Fabio Luisi am Pult des Orchestra Internazionale d'Italia vorbildlich betreut wurde. Das Orchester bemühte sich sehr, den romantischen Vorgaben des Komponisten und Luisis einer entsprechend weit ausschwingenden Interpretation gerecht zu werden. Die Sänger haben vokal äußerst anspruchsvolle Aufgaben, derer sie sich beachtenswert entledigten. Am besten klang die an der Accademia della Scala ausgebildete Japanerin Aya Wakizono, die mit weichem Mezzo dem Paolo die Süße und Glut des romantischen Liebhabers Paolo verlieh. Die Spanierin Leonor Bonilla meisterte die stimmlichen Schwierigkeiten ihrer umfangreichen Rolle professionell, doch wäre ihr Sopran einer Adina oder Norina angemessener – sie singt, wie so viele heute, über ihr Fach. Der Albaner Mert Süngü bewältigte die Rolle des betrogenen Ehemanns Lanciotto mit ihrer besonders hohen Tessitura mehr als achtbar, auch wenn sein Timbre nicht besonders reizvoll ist. Als Francescas Vater Guido ließ Antonio Di Matteo, der einzige Italiener des Ensembles, einen eher matt klingenden Bass hören. Die Vertrauten Isaura und Guelfo wurden von Larisa Martinez aus Puerto Rico bzw. dem Peruaner Ivan Ayon Rivas gegeben, wobei sich vor allem der Tenor für größere Rollen empfahl. Der von Cornel Groza geleitete Chor stammte wie in den vergangenen Jahren aus Klausenburg und tat seine Pflicht.
Die von Pier Luigi Pizzi als Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner verantwortete Produktion als minimalistisch zu bezeichnen, wäre eine Untertreibung. Es gab nämlich überhaupt kein Bühnenbild, nur die festen Seitenteile der Bühne im Hof des Palazzo Ducale waren schwarz gestrichen, die Fenster des Palastes verhüllt worden (was eine interessante, an Leon Battista Alberti und seinen Goldenen Schnitt erinnernde Wirkung ergab). Die Gewänder bestanden aus vielen Metern besonders leichter Bühnenseide, welchen Stoff Pizzi gewählt hatte, um den im Schlosshof allgegenwärtigen Wind zu nutzen, sodass die Kostüme eindrucksvoll flatterten. Absolut entbehrlich war die Choreographie von Gheorghe Iancu, zunächst, weil sie orchestrale Passagen vertanzte, da keinerlei Ballettmusik vorgesehen ist, und dann wegen einer lächerlichen Gebärdensprache, die aus in schwarz-weißen Gewändern trauernden Figuren geradezu Karikaturen machte.
In jedem Fall eine hochinteressante Begegnung, auf die der Zuschauer schon nach „Baccanali“ eingestimmt worden war, als die Pianistinnen Anastasia und Liubov Gromoglasova die Arrangements für vierhändiges Klavierspiel von Tschaikowskys symphonischer Phantasie „Francesca da Rimini“ und Liszts sogenannter „Dante-Sonate“ brillant wiedergaben, bereichert um die Deklamation einiger der zu Beginn dieses Berichts erwähnten Verse Dantes durch Schauspieler.
LA GROTTA DI TROFONIO
Palazzo Ducale
Aufführung am 31.7.16 (Premiere am 14.7.)
Es war für den Zuhörer nicht ganz einfach, bei dieser Commedia per musica des diesjährigen Jahresregenten, dem im - auch in Apulien liegenden – Tarent geborenen Giovanni Paisiello (200. Wiederkehr seines Todestages) konzentriert zu bleiben, denn das Libretto von Giuseppe Palomba ist nicht nur weitschweifig, sondern sieht für die Rolle des Gasperone den neapolitanischem Dialekt vor, war die Oper doch für das neapolitanische Teatro dei Fiorentini geschrieben, wo sie 1785 zur Uraufführung kam und besagte Rolle von einem populären Komiker der dortigen Bühnen interpretiert wurde. Palomba stützte sich auf den Text des Abbé Giovanni Battista Casti, den dieser in Wien für Salieri und dessen gleichnamige Oper, die mit großem Erfolg im Burgtheater uraufgeführt wurde, geschrieben hatte. Allerdings fügte er zwei weitere weibliche Rollen ein, durch die die Handlung beträchtlich verzögert wurde, denn am Schluss sollte es statt zweier vier neue Paare geben. Paisiellos Musik ist hier gefällig, aber ohne spezielle Charakteristika, um die Unterschiede zwischen der philosophischen Studien huldigenden Eufelia und ihrer unbekümmerten Schwester Dori herauszustreichen. Dazu gesellen sich die von Gasperone verlassene Ballerina Bartolina und die von Artemidoro, der die in Gasperone verliebte Eufelia anbetet, verlassene Rubinetta. Am Ende finden sich die Paare Dori-Gasperone, Eufelia-Artemidoro, Rubinetta-Piastrone (Vater der Mädchen), sowie Trofonio-Bartolina. (Trofonio ist ein Zauberer, der über eine Höhle herrscht, aus der die Besucher in ihren Vorlieben verwandelt herauskommen – das ist die Basis für die üblichen Verwechslungen und Aufregungen).
Der als Sänger und Charakterdarsteller beliebte Alfonso Antoniozzi hatte die undankbare Aufgabe übernommen, der Sache Leben einzuhauchen. Darin wurde er ausgezeichnet von seinem Bühnenbildner Dario Gessati unterstützt, der eine Art Folianten aufgehäuft hatte, von denen je nach Szene ein Blatt gezeigt wurde, durch das die Sänger für ihre Auftritte und Abgänge schlüpften. Umgeblättert wurde von griechisch gewandeten Komparsen, die auf den Griechenkult Eufelias und ihres Vaters verwiesen (deren und auch die anderen hübschen Kostüme stammten von Gianluca Falaschi). Die Sänger wurden von Antoniozzi gut geführt: Der Nachwuchs bewegte sich mit großer Unbefangenheit, die Träger bekannter Namen legten natürlich noch eins drauf.
Von letzteren ist zunächst Roberto Scandiuzzi zu nennen, dem die Rolle des hier als ein wenig weggetreten dargestellten Trofonio sichtlich Spaß machte. Seine Persönlichkeit und sein noch immer markanter Bass passten ideal zu der Figur. Domenico Colaianni verlieh dem Gasperone seine vis comica und den entsprechenden neapolitanischen Dialekt. (Die Rolle wurde übrigens seinerzeit, als die Oper weiter nördlich gespielt wurde, ins Toskanische [heute würde man sagen: Italienische] übersetzt). Die Dritte im Bunde der „alten Hasen“ war Daniela Mazzucato, die eine charmante, aber auch zielsicher den Hafen der Ehe anpeilende Bartolina gab. Unter den Nachwuchskräften gefiel vor allem Caterina Di Tonno als dralle Rubinetta, die auch stimmlich ebenso wie ihre Kolleginnen Benedetta Mazzucato (keinerlei persönliche Beziehung zur vorgenannten Daniela) als Dori und Angela Nisi als überaus komische Eufelia ein Versprechen für künftige Leistungen abgab. Stimmlich enttäuschend waren der Tenor Matteo Mezzaro (Artemidoro) und vor allem Giorgio Caoduro in der an sich dankbaren Rolle des Piastrone. Giuseppe Grazioli führte das Orchestra Internazionale d'Italia zu einer soliden Leistung.
COSÌ FAN TUTTE
Palazzo Ducale
Aufführung am 1.8.16 (Premiere am 21.7.)
Mozarts Meisterwerk wurde angesetzt, um jungen Künstlern eine Chance zur Weiterentwicklung zu geben, was für sie sicherlich eine bedeutende Möglichkeit war, denn die Arbeit mit Fabio Luisi dürfte ihnen viele Ansätze zu weiterer künstlerischer Reifung gegeben haben. (Es ist überhaupt bewundernswert, wie sich der „internationale“ Luisi bei diesem Festival einbringt, das unter großer Geldnot leidet und bei größeren Projekten nolens volens fast keine ersten Sänger verpflichten kann).
Für den Dirigenten aus Genua war es übrigens das erste Mal, dass er dieses Werk dirigierte, und er tat es in seiner unspektakulären äußeren Art, die aber das Orchestra Internazionale d'Italia zu einem klanglich mehr als überzeugenden Ergebnis führte, indem sich vor allem die Streicher toll ins Zeug legten. Für am Nachwuchs interessierte Opernliebhaber sei vor allem auf Daniele Antonangeli hingewiesen, der mit seinen 27 Jahren bewies, dass Don Alfonso auch von einem jungen Sänger überzeugend interpretiert werden kann. Die Figur war in dieser Sicht weniger zynisch, als oberflächlich am Spaß interessiert, den ihm das Düpieren der Liebhaber bereiten würde. Dazu gesellten sich sicheres Auftreten und ein interessant timbrierter Bassbariton. Die ihn in seinen Intrigen unterstützende Despina war die quirlige Japanerin Nao Yokomae mit einem für die Rolle fast überbordenden Sopran, allerdings spitzen Höhen und leider vor allem völliger Textunverständlichkeit. Eine interessante Stimme präsentierte ihre aus der Accademia del Belcanto hervorgehende Landsfrau Nozomi Kato, deren Dorabella mit individuell timbriertem Mezzo gefiel. Die Israeli Shaked Bar, im Vorjahr ein ausgezeichneter Nerone in Monteverdis „Poppea“, enttäuschte als Fiordiligi auf der ganzen Linie – allzu schülerhaft war ihr Gesang, von den stimmlichen Grenzen, vor allem in Mittellage und Tiefe ganz zu schweigen. Die Stimmen der beiden Liebhaber, Bryan Lopez Gonzalez aus Kuba (Ferrando) und der Australier Laurence Meikle (Guglielmo), klangen noch nicht ganz ausgereift, doch scheinen sie sehr gute Anlagen für eine Weiterentwicklung mitzubringen.
Uneingeschränkt zu loben ist ihre unbefangene szenische Darbietung, die in der halbszenischen Deutung von Juliette Deschamps bestens zur Geltung kam. Der Zuschauer sah junge Leute von heute, deren Probleme mit dem jeweils anderen Geschlecht sich seit Mozarts und Da Pontes Zeiten nicht geändert haben, sodass die Verschiebung ins Heute keinen Moment aufgesetzt oder der Handlung mit Gewalt übergestülpt wirkte. Die Einwürfe des Chors wurden von Studenten der Accademia del Belcanto gegeben, die in anderen Produktionen als Solisten hervortraten – eine nette Idee mit dem Vorteil, dass die jungen Leute weitere Bühnenerfahrung sammeln konnten, denn sie hatten sich mehrmals locker unter die Protagonisten zu mischen.
Ein Abend ganz ohne Striche, der neben dem Interesse für den Nachwuchs durch Fabio Luisis Leitung Gewicht bekam.
DON CHISCIOTTE DELLA MANCIA
Masseria Luco
Vorstellung am 3.8.16 (Premiere am 28.7.)
Auch diese Commedia per musica stammt von Giovanni Paisiello und wurde auf ein Libretto von Giovanni Battista Lorenzi (1721-1807) geschrieben, der auch den Text für Paisiellos berühmteste Oper „Nina o sia La pazza per amore“ verfasste. (Schade, dass der teilweise sehr unterhaltsame Text im an sich vorbildlichen Festivalprogrammheft nicht abgedruckt wurde). Der geneigte Leser möge sich nicht an der italienischen Schreibweise des Titels stoßen – auf sprachliche Eigenheiten wurde in den Libretti des 18./19. Jahrhunderts kein besonderer Wert gelegt, eben so wenig auf erzählerische Treue gegenüber dem Original, das in diesem Fall bekanntlich von Cervantes stammt (einem weiteren Jubilar dieses Jahres).
Die Handlung, die den Kampf Don Quijotes gegen die Windmühlen oder mit einer Herde Wildschweine aus dem Roman übernimmt, dreht sich um zwei gelangweilte Damen, eine Herzogin und eine Gräfin, die mit ihren Verehrern Don Calafrone und Don Platone ihren Spaß treiben und auf den Ritter von der traurigen Gestalt stoßen, der samt seinem Begleiter Sancho Pansa nun zum Opfer der Streiche der vier Herrschaften wird. Regisseur Davide Garattini Raimondi verlegte die Handlung in eine surreale Jetztzeit, in der die Damen und ihre Anbeter in Symbiose mit dem jeweiligen Handy und den damit verfertigten Selfies leben, während Don Quijote in einem Heim von Sancho als Pfleger betreut wird. Die Geschichte wird turbulent und mit köstlichen Einfällen erzählt, so etwa, wenn ein Teppichklopfer dem ausgezuckten Helden als Schwert dient oder aufblasbare Gummiballons die Wildschweine verkörpern. Im zweiten Teil hatte die Kostümbildnerin Giada Masi speziell Gelegenheit, mit wunderbar-skurrilen Kostümen ihrer Phantasie freien Lauf zu lassen, wenn der Don in eine Märchenwelt entführt werden soll. Was da mit Hilfe eines Tisches, einiger Stühle und Leintücher dargestellt wurde, war außerdem feinste pantomimische Kunst.
Die Vorstellung fand vor dem Eingang einer Masseria statt, ein weiteres Plus dieses schönen Abends. „Masseria“ bedeutet in Apulien Gehöft im weitesten Sinne, Haupthaus und Nebengebäude, aber es können – wie in diesem Fall – auch eine kleine Kirche und ein paar Trulli (die typischen kegelförmigen Behausungen dieser Gegend) dazugehören. In dieser zauberhaften Umgebung leitete Ettore Papadia vom Klavier aus eine kammermusikalische Bearbeitung der Partitur für zwei Geigen, Bratsche, Cello und Kontrabass (Ensemble dell'Orchestra ICO della Magna Grecia di Taranto). Die ausgezeichnete instrumentale Leistung fand ihr Gegenstück in den vokalen Darbietungen der jungen Sänger, die großteils an der Accademia del Belcanto in Ausbildung stehen. Besonders überzeugten die beiden Soprane, die Herzogin von Alessandra Della Croce und die Gräfin der Israeli Shiri Hershkovitz. Beide Damen wiesen eine geläufige Gurgel und starke darstellerische Eignung nach. Der erstmals vor Publikum auftretende Tenor Nico Franchini (Don Calafrone) zeigte sich im Besitz einer wohltimbrierten Stimme, von der anzunehmen ist, dass sie sich bei weiterem Studium durchsetzen wird. Der Baske Iosu Yeregui (Don Platone) erwies sich als Vollblutkomödiant mit angenehmem Bariton. Mit David Ferri Durà (Titelrolle) und Salvatore Grigoli (Sancho) gehörte er nicht zum aus der Accademia kommenden Nachwuchs. Der Spanier Ferri Durà war schon von der Erscheinung her ein idealer Quijote und setzte sein zum Charaktertenor tendierendes Material geschickt ein. Mit interessant gefärbtem Bariton gab Salvatore Grigoli einen umtriebigen, um den Don immer besorgten Sancho. In den Rollen dreier Zofen (hier: Krankenschwestern) waren Rosa García Dominguez (Spanien) und die Italienerinnen Alessandra Torrani und Cristina Fanelli zu hören, wobei vor allem García Dominguez mit beherzter Koloraturgeläufigkeit auffiel.
Großer Jubel von Seiten eines begeisterten Publikums.
Am Nachmittag war im prachtvollen barocken Dom von Martina Franca ein Mozart-Requiem zu hören gewesen, das ohne vorherige Planung spontan zur Erinnerung an die 27 Opfer der kurz zuvor stattgefundenen Zugkatastrophe in Apulien gespielt wurde. Der unermüdliche Fabio Luisi dirigierte auch hier Mitglieder des Orchestra Internazionale d'Italia mit den Solisten Shaked Bar, Benedetta Mazzucato, Pablo Rossi Rodino und Daniele Antonangeli. Der Anlass verbietet, über die künstlerischen Leistungen ins Detail zu gehen. Es sei nur noch auf die beeindruckende Leistung des Klausenburger Chors hingewiesen, der sein Teil zur erschütternden Wirkung dieser Wiedergabe beitrug.
Eva Pleus 14.8.16
Bilder: P. Consegna / Festival della Valle d'Itria
2015
Auch das diesjährige Festival brachte auf seiner Hauptschiene vier Opern heraus, und die Daten der Programmierung ergaben bei meinem Besuch den hübschen Effekt, dass ich die Werke in der Chronologie ihrer Entstehung sehen konnte.
Zunächst also 17. Jahrhundert mit Monteverdis INCORONAZIONE DI POPPEA (29.7.): Im stimmungsvollen Chiostro di San Domenico war eine leicht gekürzte Fassung zu hören, in der auch einige Szenen umgestellt waren und für die der als sein eigener Dramaturg fungierende Regisseur Gianmaria Aliverta verantwortlich war. Ihm und seinem Team (Bühne: Raffaele Montesano, basierend auf einer Vorgabe von Aliverta, Kostüme: Alessio Rosati) standen nur sehr wenige finanzielle Mittel, dafür aber sehr viel Phantasie zur Verfügung. So bestanden die in der Festivalwerkstatt entstandenen Kostüme zum Teil aus dort bemalten Stoffen, die nicht nur pittoresk wirkten, sondern die Charaktere der Figuren scharf umrissen. In der Mitte des halbkreisförmig angeordneten Publikums befanden sich ein paar weiße Würfel verschiedener Größe, auf denen die Sänger hin- und hersprangen; Poppeas Bleibe war mit Hilfe blumengeschmückter Obstkisten angedeutet – nicht nur billige, sondern auch originelle Lösungen, die durchaus Stimmung verbreiteten.
Antonio Greco, in Martina Franca der Spezialist für Alte Musik, leitete kompetent das aus zehn MusikerInnen bestehende und auf Originalinstrumenten spielende Ensemble „Cremona Antiqua“. Als Sänger standen ihm großteils Studierende der Accademia del Belcanto „Rodolfo Celletti“ zur Verfügung. Aus ihnen stach die Israeli Shaked Bar hervor, die mit dunkel getöntem Sopran einen trotzig auf seiner Liebe bestehenden Nerone gab, mehr verliebter Jüngling als grausamer Kaiser, was den Intentionen der Regie entsprach. Mit angenehmem Sopran und hübscher Erscheinung sang Qiteria Muñoz Inglada die Poppea. Vielversprechend klangen der Seneca von Nicolò Donini und der Merkur (mit Flügeln auf den Turnschuhen!) des Baritons Kristian Lindroos, während der bei diesem Festival schon wiederholt aufgetretene Giampiero Cicino eine köstliche Studie der Amme gab. Allen Übrigen ein Pauschallob für diesen sehr animierend gestalteten Abend.
In aufsteigender Reihenfolge am nächsten Abend ein Werk des 18. Jahrhunderts:
MEDEA IN CORINTO
des Deutschitalieners Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr. Die Oper wurde 1813 in Neapel uraufgeführt, wobei Rossinis spätere Gattin Isabella Colbran die Titelrolle sang. Später wurde diese Medea zu einer Glanzrolle von Giuditta Pasta, und als sich diese zurückzog, verschwand auch das Werk von den Spielplänen.
Mit dem Libretto hatte Mayr den aufstrebenden Felice Romani betraut, der noch ein wenig im Banne Metastasios stand, obwohl der Komponist nach der klassischen Gesetztheit von Cherubinis „Medea“ teilweise durchaus neue Wege ging, wie etwa den Einsatz einzelner Instrumente (z.B. Posaune, Harfe, Perkussion) für die spezifische Farbe bestimmter Szenen. Anders als in den bekannten „Medea“-Fassungen gibt es hier eine Figur namens Egeo, der Kreusa liebt und sich mit Medea zusammentut, um die Königstochter und Jason während der Hochzeitszeremonie zu rauben. Dieser Versuch schlägt fehl, und die Handlung nimmt mit der Ermordung Kreusas und ihrer eigenen Kinder durch Medea den üblichen Faden wieder auf. Schließlich verschwindet die Kolcherin auf einem von Drachen gezogenen Wagen, während Jason sich vergeblich selbst zu töten versucht.
Im Vorjahr hatte Benedetto Sicca mit einem Agostino Steffani im Chiostro di San Domenico gewidmeten Abend großen Erfolg gehabt, weshalb ihm nun eine Regie am Hauptspielort, dem Hof des Palazzo Ducale, anvertraut worden war. Diesmal kam seine Arbeit aber nicht so gut an, denn die Tänzer von der Fattoria Vittadini (die schon 2014 an den verschiedenen Produktionen mitgewirkt hatten) bzw. ihre Einbeziehung in das Geschehen, wurden als störend und das Geschehen verwirrend empfunden. Auch war erst dem Programmheft zu entnehmen, dass drei von ihnen Medeas Kinder bzw. Egeos Sohn verkörpern sollten. War die Bühne von Maria Paola di Francesco akzeptabel (mohnblumenübersäte Wiesen für den 1. Akt, graue Platten für den zweiten), so erwiesen sich die Kostüme von Tommaso Lagattolla als nicht sehr kleidsam und waren im Fall des nicht sehr glücklich gebauten Jason-Sängers gar eine Zumutung.
Die musikalische Leitung lag in den Händen von Fabio Luisi, seit dem Vorjahr musikalischer Leiter des Festivals. Ich kenne Luisi als sehr guten, häufig auch inspirierten Dirigenten, aber unter seinem Dirigat wollte das Werk in der Umsetzung durch das Orchestra Internazionale d'Italia nicht so recht zum Leben erwachen. Auch der Chor der Staatlichen Philharmonie „Transilvania“ aus Klausenburg unter der Leitung von Cornel Groza erwies sich nicht als so standfest wie in der vergangenen Saison. Für die Titelrolle wäre das Temperament von Davinia Rodriguez die richtige Wahl gewesen, doch war sie stimmlich überfordert, denn ihr Sopran besitzt nicht die nötige Basis in Mittellage und Tiefe, sodass die Dramatik zu kurz kam, was sich vor allem in der großen Szene der Verfluchung zeigte und besonders schade war.
Da auch die Kreusa von Mihaela Marcu stimmlich uninteressant und zudem sprachlich völlig unverständlich war, lag es an den beiden Tenören, die Ehre des Abends zu retten, was ihnen auch ausgezeichnet gelang: Michael Spyres wies neuerlich nach, dass er heute ein führender Vertreter des Genres baritenore ist und prunkte nicht nur mit seiner jeglichen hörbaren Registerwechsel meidenden Stimme, sondern auch mit vorbildlicher Artikulierung. Als Egeo ließ Enea Scala einen sehr schön timbrierten lyrischen Tenor hören, der vor allem die sanft-melancholischen Töne seiner ersten Arie zu wunderbarem Erblühen brachte. Der Bass Roberto Lorenzi gab einen angenehm klingenden Kreon ohne rechtes Profil, die Nebenrollen wurden von dem Mezzo Nozomi Kato (Ismene) und den beiden Tenören Paolo Cauteruccio (Evandro) und Marco Stefani (Tideo) verlässlich verkörpert.
Schöner Schlussapplaus, gemischt mit Buhrufen für Regisseur Sicca und den Choreographen Riccardo Olivier (30.7.).
Am 31.7. war man glücklich im 19. Jahrhundert angekommen:
DON CHECCO
ist ein Werk des in Apuliens Hauptstadt Bari geborenen Nicola De Giosa (1819-1885) und bot sich schon deshalb für die Aufführung bei einem in dieser Region stattfindenden Festival an. Über diese Eignung hinaus erwies sich die Wahl des 1850 in Neapel mit großem Erfolg uraufgeführten Stücks als Glücksgriff, denn der auch als Salonkomponist tätige De Giosa stellte eine Reihe köstlicher Melodien zusammen, die sich an Offenbach (übrigens auch 1819 geboren), Donizetti, dem frühen Verdi und manch anderem Komponistenkollegen inspirieren und beim Hörer umgehend beste Laune bewirken.
Die Geschichte handelt vom jähzornigen Wirten Bertolaccio, seiner Tochter Fiorina und dem Kellner Carletto, die ineinander verliebt sind. Der Wirt will für seine Tochter aber höher hinaus und fällt auf den vor dem Steuereintreiber flüchtenden Hungerleider Don Checco herein, den er für den Fürsten hält, der sich gerne verkleidet unters Volk mischt. Natürlich gibt es ein Happyend für die jungen Leute und auch für Don Checco, dem der Fürst (der die ganze Geschichte als Maler verkleidet in der Osteria Bertolaccios miterlebt hat) seine Schulden erlässt. Das Libretto von Almerindo Spadetta basiert trotz seiner im neapolitanischen Dialekt gesprochenen Dialoge.
Die in Koproduktion mit dem Teatro San Carlo in Neapel entstandene Inszenierung wurde von Lorenzo Amato (Regie), Nicola Rubertelli (Bühnenbild), Giusi Giustino (Kostüme), Franco Machitella (Licht) und Giancarlo Stiscia (Choreographie) verantwortet. In einer überaus stimmungsvollen Osteria-Szenerie und mit passenden Kostümen gelang dem Team eine humorsprühende Interpretation. Von den vielen amüsanten Regieeinfällen sei wenigstens die Situation erwähnt, wenn der schüchterne Carletto endlich erfährt, dass auch Fiorina ihn liebt: Er will sie wiederholt mit dramatisch erhobenen Armen (wie wir dies aus dem Opernalltag kennen) umarmen, läuft aber ins Leere, weil seine quirlige Angebetete schon wieder woanders steht.
Die musikalische Leitung des köstlichen Spaßes hatte Matteo Beltrami inne, der das Orchestra Internazionale d'Italia zu einem wie Champagner perlenden Klang führte. Es war klar ersichtlich, dass er und seine Musiker sich ebenso gut unterhielten wie das Publikum. In der Titelrolle stand Domenico Colaianni im Mittelpunkt, ein Erzkomödiant von einem Bariton, der sich aber nie dazu hinreißen ließ, dem Affen Zucker zu geben und so nicht nur die rein komischen Seiten der von ihm verkörperten Figur auslotete. Sein Gegenspieler Bertolaccio fand in Carmine Monaco und seinem bewusst polternd eingesetzten Bariton den rechten Interpreten. Überzeugend auch Carolina Lippo (Fiorina) mit anmutigem Sopran und viel Spielfreude. Schönes Tenormaterial, das aber noch des Feinschliffs bedarf, präsentierte Francesco Castoro (Carletto). Als Steuereintreiber Succhiello Scorticone (=in etwa Bohrer und Schinder) lief Paolo Cauteruccio emsig dem Schuldner hinterher. Als verkleideter Fürst „Roberto“ ergänzte sympathisch Rocco Cavalluzzi.
Großer Jubel für alle Beteiligten.
In der Jetztzeit angelangt, gab es am 1.8. die Reprise des im Vorjahr vollendeten Einakters
LE BRACI
von Marco Tutino, eines Auftragswerks, das hier am 15.7. seine Uraufführung erlebt hatte. Das vom Komponisten selbst verfasste Textbuch basiert auf dem 1998 mit einem Sensationserfolg wieder aufgelegten Roman „Die Glut“ von Sándor Márai, in dem zwei alte Herren vor dem Hintergrund des 2. Weltkriegs über ihre Liebe zu dem selben Mädchen zu Zeiten der untergehenden österreichisch-ungarischen Monarchie sprechen: Krisztina war dann die Gattin von Henrik, einem überzeugten Militär geworden, was seinen Freund Konrad, einen Zivilisten, damals veranlasst hatte, sein Leben in fernen Ländern weiterzuführen. Da sich Tutino für ein Werk von der Dauer von achtzig Minuten entschieden hatte, war er angesichts der psychologischen Komplexität der Geschichte natürlich gezwungen, gewisse Nuancen zu übergehen. Dennoch ist es ihm gelungen, den Erzählstil des Romans beizubehalten, der immer wieder zwischen in der Gegenwart und in der Vergangenheit spielenden Szenen changiert.
Musikalisch ist Tutino (geboren 1961) kein Revolutionär und bleibt grundsätzlich im Tonalen. Symphonische Stellen nehmen relativ breiten Raum ein und bilden eine angenehme Abwechslung zu einer Art Sprechgesang der Protagonisten. Allerdings besteht die Gefahr, dass die Musik als Berieselung rezepiert wird, als eine Art begleitender Tonspur der Geschehnisse auf der Bühne. Interesse vermag das Werk allemal zu wecken.
Das Bühnenbild von Tiziano Santi zeigte sehr geschickt zentral auf der Bühne des Palazzo Ducale das Wohnzimmer des alten Henrik, während sich links und rechts davon die in der Vergangenheit angesiedelten Szenen abspielten. Die Kostüme von Silvia Aymonino kleideten die Sänger bestens, wobei Henrik in seiner k.u.k.-Uniform besonders gute Figur machte. Durch den ständigen Orts- und Zeitwechsel kam auch der Beleuchtung von Franco Machitella große Bedeutung zu. Leo Muscato hatte eine solide, traditionelle Regie erdacht, was sowohl angesichts eines neuen Werks, als auch wegen der Epoche, die es wieder auferstehen lässt, mit Sicherheit die beste Lösung war.
Francesco Cilluffo am Pult des in diesen Tagen so sehr geforderten Orchestra Internazionale d'Italia hatte ein merklich gutes Feeling für diese Musik, die er großflächig aufzufächern verstand. Die Rollen, aus denen man wirklich etwas machen kann, sind natürlich Henrik (Bass) und Konrad (Bassbariton), und in Martina Franca hatte man sich der langjährigen Recken und Singschauspieler Roberto Scandiuzzi und Alfonso Antoniozzi versichert, die den beiden Figuren stimmlich und darstellerisch stärkstes Profil verliehen. Daneben wussten sich der Tenor Davide Giusti als junger Konrad und der slowakische Bariton j als junger Henrik immerhin zu behaupten. Krisztina war mit angenehm leuchtendem Sopran Angela Nisi, die alte Haushälterin Nini verlässlich der Mezzo Romina Tomasoni.
Nach diesem kurzen Abend gab es in der Kirche Sant'Antonio im Rahmen der Schiene „Canta la notte“ um 23.30 Uhr noch ein Konzert mit (vorwiegend rumänischer) geistlicher Musik des Klausenburger Chors „Transilvania“ zu hören, der sich, wiederum unter der Leitung von Cornel Groza, in diesem Repertoire als bedeutend trittsicherer erwies denn in den Opern, an denen er beteiligt war. So ergab sich ein schöner Abschluss dieses musikalischen Abends, bei dem die gefeierten Choristen noch zwei Spirituals als Zugabe brachten. Eva Pleus 16.8.15
Eva Pleus 17.8.15
Bilder: Paolo Conserva
