operklosterneuburg
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Stiftskirche Klosterneuburg
DIE KÖNIGIN VON SABA
13.9.2019
Goldmarks Meisterwerk in neuem Arrangemen
Von Karl Goldmarks (1830-1915) insgesamt sieben Opern sollte seine erste zugleich auch seine bekannteste werden. Die Mezzosopranistin Caroline von Gomperz-Bettelheim (1845-1925), eine Schülerin Goldmarks, deren Schönheit mit jener der sagenumwobenen „namenlosen“ Königin von Saba verglichen wurde, inspirierte den Komponisten zu dieser Oper, der ihr die Titelrolle auf den Leib schrieb. Gesungen hat sie diese allerdings nie, denn bis zur Fertigstellung seiner „Grand opéra“ sollten noch ganze zwölf Jahre vergehen. Zur Zeit der Uraufführung der Oper wurde die opulente Klangwelt Goldmarks als Gegenstück zu den Monumentalgemälden von Hans Makart (1840-84) empfunden. Hermann Salomon Mosenthal (1821-77), der Librettist, verknüpfte eine tragische ménage-à-trois mit dem Besuch der Königin von Saba am Hof von König Salomon, wie man ihn aus dem 1. Buch der Könige 10,1-13 und als Dublette im 2. Buch der Chroniken 9,1-12 nachlesen kann. Und auch im Neuen Testament wird sie in Mt 12,42 und Lk 11,31 als „Königin des Südens“ bezeichnet.
Freilich wird die in der Oper erwähnte Liebesbeziehung weder in der Bibel noch in Sure 27,22-44 des Koran erwähnt, wo sie den Namen „Bilqis“ trägt. Flavius Josephus bezeichnete sie in den Antiquitates Judaicae 2:249 als Königin von Äthiopien, die den Samen des Weihrauchbaums nach Palästina brachte. Im äthiopischen Werk „Kebra Nagast“ (Der Ruhm der Könige) aus Aksum des 14. Jhd. trägt die Königin den Namen Mâkedâ und soll Salomo in Jerusalem besucht haben und mit ihm Menelik, den Stammvater der äthiopischen Könige, die bis 1975 über Äthiopien herrschte, gezeugt haben. Ob das Reich der Königin im antiken Saba des heutigen Jemen oder in der Region um Aksum in Äthiopien gelegen hat, ist jedoch bis heute ebenso ungeklärt wie die Frage, ob die legendäre Königin eine historische Person zum Vorbild hatte. Am 10. März 1875 wurde Goldmarks vieraktige Oper schließlich in der Wiener Hofoper uraufgeführt. Die für einen Mezzo geschriebene Titelpartie übernahm die hochdramatische Sopranistin Amalie Materna (1844-1918). Der andauernde Erfolg der Oper bis in die späten 20er Jahre des letzten Jahrhunderts beruhte einerseits auf dem damals populären orientalischen Kolorit des Werkes als auch der kongenialen Vertonung durch Goldmark, die sich an den Strömungen von Verdi, Meyerbeer und Wagner orientierte.
Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten verschwand die Oper des jüdischen Komponisten fast gänzlich von den Spielplänen. Nach dem zweiten Weltkrieg wurde sie noch regelmäßig in Budapest aufgeführt und im Goldmarkjahr 2015 auch in Freiburg mit großem Erfolg wiederbelebt. Seit mehr als 80 Jahren wurde „Die Königin von Saba“ in der Stiftskirche von Klosterneuburg wieder szenisch aufgeführt. Der künstlerische und ökonomische Leiter des pianopinissimo musiktheaters, Peter P. Pachl, inszenierte den „Staatsbesuch“ der Königin von Saba bei König Salomo in einer sehr freien Interpretation des biblischen Stoffes vor dem Hintergrund von mehreren Jahrhunderten Menschheitsgeschichte. Die tragische ménage-à-trois entsteht durch die unglückliche Verstrickung von Salomo und seinem Vertrauten Assad mit der Königin, die schließlich in einem Desaster endet. Die Titelfigur der Königin erscheint bei Regisseur Pachl gleichzeitig auch als Lilith, die sich im jüdischen Midrasch, einer Sammlung von Auslegungen der heiligen Schrift, als erste Frau Adams seiner Herrschaft entzieht und im Gegensatz zu Eva, der zweiten Frau Adams, dem Teufel widersteht. Ihre Begleiterin Astaroth, ursprünglich die weibliche babylonische Göttin Ištar, ist ein Dämon, der erst zur westsemitischen Göttin Astarte und später zum androgynen Dämon Astaroth wurde. Um die Darstellung dieses androgynen Dämons Astaroth war im Vorfeld der Produktion ein wahrer Kirchenstreit ausgebrochen, da die Sängerin bei der öffentlichen Generalprobe noch in einem String-Tanga mit umgeschnalltem Dildo um den Altar geschritten war und eine solche Szene, so der Sprecher des Stifts Klosterneuburg, in einer Kirche nichts verloren habe.
In der vom Regisseur sodann „entschärften“ Version trug die Künstlerin dann einen hautengen Body und eine Riesenschlange um den Leib gewunden. Die bilderreiche Inszenierung spannte den Bogen von einer mythischen Urzeit bis hin zum palästinensisch-arabischen Konflikt der Gegenwart. Als ein Symbol des Friedens tauchte dabei immer wieder Marc Chagalls „Pegasus“ (Das Hohelied IV, 1958) auf. Filmeinspielungen zitierten den Konflikt im Nahen Osten in der älteren und jüngeren Vergangenheit. Überstrapaziert wurde aber ein immer wieder kehrender Gag, in dem eine Frau in einem Werbespot eine Dose mit Katzenfutter der Marke „Sheba“ (=das antike Königreich Saba im heutigen Jemen) anpreist und dabei lasziv mit ihrer Zunge über ihre Lippen streicht. Als Antipoden dieser Inszenierung stehen einander auch die Königin von Saba als femme fatale und Sulamith als femme fragile gegenüber, die ihre Bühnenverwandten in Carmen und Ortrud auf der einen Seite und Micaëla und Elsa auf der anderen Seite haben. In den eingestreuten Fernsehreportagen kommentierten eine Berichterstatterin und ein Journalist unhörbar, aber gestenreich, für diverse Fernsehstationen. Der Videokünstler Robert Pflanz, der auch das spärliche Bühnenbild verantwortete, legte die handelnden Personen in Großaufnahmen über die übrigen Videoprojektionen, was zu einer spannungsreichen Erweiterung der Inszenierung beitrug. Der Altarvorraum in Klosterneuburg bot einen prächtigen Rahmen für die Handlungen im Palast und im Tempel, während die Wüstenszenen durch ein einfaches sandfarbenes Bodentuch angedeutet wurden. Auf dem von Nikolaus von Verdun zwischen 1171-81 errichteten Verduner Altar, der in der Leopoldskapelle des Stiftes aufbewahrt wird, erscheint in der vierten Spalte des linken Flügels das Abbild der Königin mit schwarzem Gesicht und die Abbildung dieses Altares wurde als Hintergrundprospekt im Verlauf der Inszenierung mehrfach eingeblendet. Die Gastgeschenke der Königin bestehen aus Kisten, die später als Thron Salomos zusammengestellt und umgedreht als Radiogeräte Marke Saba erscheinen. Am Ende der Oper tritt noch ein Kinderchor auf, der israelische und palästinensische Fahnen schwenkt und als Hoffnung auf eine friedvolle gemeinsame Zukunft einander die Hände reicht.
Claudia Möbius ersann die praktikablen Kostüme und verpasste dem von König Salomo geächteten Assad eine Art Biene Maja Kostüm samt Beißkorb, dessen Bedeutung sich mir nicht erschloss. Manfred Müssauer und die von ihm gegründete Donau Philharmonie Wien oblag die musikalische Leitung der von Steven Tanoto neu arrangierten Fassung der Oper. In der Titelpartie der Königin von Saba glänzte Nadja Korovina mit ihrem feurig-erotischen Sopran. Mit ihrer Ausstrahlung machte sie den Zauber jener sagenumwobenen Königin begreifbar, der sowohl Salomo als auch ein zerrissener Assad nur allzu leicht erliegen mussten. Hans-Georg Priese bot darstellerisch einen äußerst leidenschaftlichen Diener Assad, sein Tenor war allerdings den Anforderungen dieser Partie nicht immer gewachsen. Selbstzerstörerisch wird er zwischen zwei Frauen voller Gegensätze aufgerieben. Axel Wolloscheck war ein wenig respektabler König Salomon mit sonorem Bariton, der die Krone mit den Zacken nach unten trägt, wohl als Zeichen mangelnder Autorität. Alessandra di Giorgio setzte in der Rolle der Astaroth, Sklavin der Königin, ihren eher dunklen Mezzo rollen- und kostümgerecht besonders sinnlich ein. Rebecca Broberg als Sulamith, der enttäuschten Braut Assads, hadert klagend mit ihrem Schicksal, vergibt aber ihrem untreuen Geliebten, der in ihren Armen stirbt. Maximiliano Michailovsky trat gleich in drei Rollen auf.
Als umtriebiger Hohepriester, als Palastaufseher Baal-Hanan und als Tempelwächter sorgte er stets für einprägsame Auftritte. Er trägt ein Brett vor dem Kopf, das mit Richtungspfeilen und roten Handschuhen versehen ist, als Symbol für seine geistige Beschränktheit. Für den „Bewegungschor“ standen jugendliche Flüchtlinge des ÖJAB-Hauses in Greifenstein zur Verfügung. In der heutigen Zeit gewinnt Goldmarks Oper auch dadurch einen besonderen Stellenwert, wenn man bedenkt, dass der Name Assad aus dem Arabischen kommt und „Löwe“ (al-asad) bedeutet. Hatte denn der jüdische Komponist Goldmark damit nicht in weiser Voraussicht die heutige Situation im Nahen Osten mit den verfeindeten Nachfahren der beiden Söhne Abrahams, der Halbbrüder Ismail und Isaak, abbilden wollen? Der warmherzige Applaus des Publikums goutierte die Leistungen aller Mitwirkenden an diesem lauen Spätsommerabend.
Harald Lacina, 23.9.2019 Fotocredits: Natascha Teichgräber
Karl Goldmarks
DIE KÖNIGIN VON SABA szenisch aufgeführt
Premiere am 12. September 2019
Videoeokunst und Regie bringt kühn interpretierten biblischen Opernstoff zum Leuchten
Leonard Bernstein trat vehement dafür ein, Karl Goldmarks vergessene Oper, die seit ihrer Uraufführung 1878 bis Ende 1937 mit rund 400 Vorstellungen ununterbrochen im Repertoire der Wiener Staatsoper verblieben war, wieder in den Spielplan aufzunehmen. Es reichte aber nur zu einer mit Anja Silja, Wolfgang Brendel, Siegfried Jerusalem und Kurt Rydl gut besetzten konzertanten Aufführung 1979 im Wiener Konzerthaus, die für die angestrebte Wiederentdeckung des Komponisten Karl Goldmark folgenlos bliebt. Erst in den letzten Jahren kamen einigen Neuinszenierungen an deutschen Bühnen heraus, u.a. in Magdeburg und Freiburg. Dem pianopianissimo-musiktheater münchen sowie dem Kulturjournalisten und -manager Konrad Melchers ist es zu danken, dass dieses Werk nun erstmals seit mehr als 80 Jahren in Österreich wieder szenisch zu erleben ist. In der Stiftskirche von Klosterneuburg hat man noch heute Abend die Gelegenheit, sich selbst ein Bild davon zu machen, was es mit diesem Komponisten, den die Kritik seit Hanslick irgendwo „zwischen Meyerbeer und Wagner“ einordnet, auf sich hat und wie die Chancen stehen, dass sein Opernerstling – gleichzeitig auch sein musikdramatisches Hauptwerk – wieder rehabilitiert und geschätzt wird.
Regisseur Peter P. Pachl, der künstlerische und ökonomische Leiter des pianopinissimo musiktheaters, nennt seine Neuinszenierung eine „Neuinterpretation“ und übersieht dabei, dass eigentlich eine jede ernstzunehmende Neuinszenierung immer auch eine Neuinterpretation ist. Immerhin aber bringt er einen sehr umfassenden und ausgreifenden Ansatz ins Spiel. Er inszeniert die sehr freie Adaptierung eines biblischen Stoffes – der „Staatsbesuch“ der mächtigen Königin von Saba bei jüdischen König Salomo und die in dessen Verlauf entstehende, unglückliche erotische Verstrickung von Salomos Vertrauten Assad mit der exotischen Besucherin, die zu einem Eklat führt – vor dem Hintergrund von mehreren tausend Jahren Menschheitsgeschichte. Die handelnden Personen erweisen sich damit als sehr komplexe Gestalten. So ist etwa die Titelfigur gleichzeitig auch die Dämonin Lilith, und ihre Begleiterin Astaroth verweist schon mit ihrem Namen auf die phönizische Göttin Astarte.
Kaleidoskopartig wird mittels Videoprojektionen assoziativ in einer eindrucksvollen Bilderflut ein Bogen von der mythischen Urzeit bis zum palästinensisch-arabischen Konflikt der Gegenwart gespannt. Marc Chagalls Pegasus (aus seinem Hohe Lied Zyklus) als Kriegs- und Friedenssymbol ist ein immer wiederkehrendes Leitmotiv, es gibt aber auch antike Statuen, Bilder von Klimt bis Picasso sowie Bilder und Filmeinspielungen von wichtigen politischen Ereignissen und den federführenden Akteuren von damals bis heute. Ein paar Ärgerlichkeiten gibt es dabei freilich auch. Dazu zählt etwa der peinliche running Gag mit der Dame, die in einem Werbespot eine Dose mit dem Katzenfutter Sheba in die Höhe streckt und sich dabei genüsslich mit der Zunge über die Lippen fährt. Sheba = Saba, und außerdem eine schwarze Katze. Aha.
Besser wirken die eingestreuten Fernsehreportagen, in denen eine Journalistin (als Berichterstatterin für al jazeera natürlich mit Kopftuch) und ein Korrespondent gestenreich, wenn auch unhörbar, die Ereignisse kommentieren. Besonders wirkungsvoll sind die Videoprojektionen, wenn die handelnden Personen in Großaufnahmen darübergelegt zu sehen sind. Diese Live-Mischverfahren mit Live-Kameraeinsätzen ist eine faszinierende, äußerst anregende Arbeit des Videokünstlers Robert Pflanz, von dem auch das karge, aber ausreichende Bühnenbild stammt.
Da die zentralen Schauplätze der Handlung der Palast und der Tempel Salomos sind, ist in Klosterneuburg keine eigene Bühnenkonstruktion erforderlich. Der Altarvorraum zwischen den altehrwürdigen Gestühlen der Chorherren liefert ohnehin einen prächtigen Rahmen, und wenn es sich um die Wüste handelt, dann genügt ein faltig-locker aufgelegtes, khakifarbenes Bodentuch. Auf der Videoleinwand ist immer wieder der Verduner Altar eingeblendet, mit dem Abbild der – schwarzgesichtigen – Königin von Saba. Ein Glanzstück aus dem Schatz des Stifts Klosterneuburg, was wohl mit ein Grund war, warum man ausgerechnet diesen Aufführungsort gewählt hat. Ansonsten genügen zahlreiche Kisten, von der Königin als Gastgeschenk mitgebracht, als Mobiliar und Thron des Königs Salomo. Dass sich diese Kisten in weiterer Folge als Radiogeräte Marke Saba entpuppen, um damit die Bedeutung der modernen Massenkommunikation bei Kriegsereignissen aufzuzeigen. Naja.
Zum Schluss tritt ein Kinderchor auf, je zur Hälfte mit Kippa und israelischen Flaggen sowie Halstüchern und Fahnen palästinensischer Art ausgestattet (die guten gewählten Kostüme – mit Ausnahme des geächteten Assads im Biene Maja-Outfit und Beißkorb – stammen von Claudia Möbius). Die Kinder – als Hoffnung auf die Zukunft – reichen dann einander versöhnt die Hände. Deshalb aber Goldmarks Werk gleich eine „Friedensoper zum Nahostkonflikt“ zu nennen, wie das im Programmheft der Fall ist, scheint weit überzogen und wird von der Handlung bzw. dem Libretto Salomon Hermann von Mosenthals keineswegs gedeckt. Eine schöne Utopie, mehr nicht. Das gilt auch für die das Ende des Kurzfilms, der die Ouvertüre illustriert und dabei in Zeitraffertempo ein paar tausend Jahre Schöpfungsgeschichte bildmächtig Revue passieren lässt. Man sieht Michelangelos – hier bewegtes – Fresko in der Sixtinischen Kapelle, wo sich die Hand Gottes und die Hand Adams aufeinander zu bewegen, bis sie sich berühren. Die Neuerschaffung einer friedlichen Menschheit sollte damit wohl perfekt sein.
Um die Friedensmission zu komplettieren, wird auch der wirkungsvollen, melodisch einprägsamen und prächtig instrumentierten Musik Karl Goldmarks das Etikett „Friedensmusik“ zugesprochen. Als Begründung wird im Programmheft angegeben, dass Goldmark, Sohn eines jüdischen Kantors, in seine Oper nicht nur vom Synagogengesang beeinflusste Musik, sondern auch arabische Musik (oder was er damals darunter verstanden hat) einfließen hat lassen, und selbstverständlich auch „westliche“ Musik, wie sie damals in der Nachfolge Wagners und der Spätromantik üblich war. Weltmusik als Friedensmusik, Musik als Beitrag zum Frieden? Wenn das so einfach wäre, dann müsste das auch für Léhars Das Land des Lächelns gelten.
Die musikalische Gestaltung des Opernabends liegt in den Händen von Manfred Müssauer und der von ihm gegründeten Donau Philharmonie Wien. Das auf den Einsatz von Originalinstrumenten bzw. entsprechende Nachbauten setzende Ensemble spielt eine vor allem wegen der räumlichen Gegebenheiten der Stiftskirche Klosterneuburg reduzierten Fassung von Steven Tanoto. Es ist erstaunlich, wie mächtig und fesselnd sich die Musik Goldmarks auch in dieser Fassung entfaltet. Keine Frage, Karl Goldmark ist kein Epigone, der irgendwo „dazwischen“ steht, sondern er hat einen sehr ausgeprägten Personalstil und verdient es, auch auf großen Opernbühnen wieder vorgestellt zu werden. Und was die viel bemängelte Handlungs- und Spannungsarmut seiner Oper anbelangt: Da tut sich auch bei Verdis Aida nicht bedeutend viel mehr. Die Spannung und Dramatik pur findet sich auch hier ohnehin in der Musik. Und da gibt es auch für die Sängerinnen und Sänger lohnende Arien und wirkungsvolle Duette.
Die erotisch-samtig funkelnde Sopranistin Nadja Korovina in der Titelpartie ist eine verführerische Königin von Saba, die den König Salomo ebenso umgarnt wie den ihr verfallenden Assad. Dieser wird von Hans-Georg Priese mit starker Leidenschaftlichkeit dargestellt. Stimmlich gerät er in dieser Heldentenor-Partie hart an die Grenzen seiner stimmlichen Möglichkeiten, bleibt aber stets packend und intensiv. Man hat der Oper vorgeworfen, dass ihr eine positive Gestalt mangelt, die die Sympathien auf sich zieht und mit der man sich identifizieren kann. Priese zeigt, dass man auch als Gescheiterter und Verführter Interesse und Anteilnahme wecken kann. Axel Wolloscheck ist – wie es das Libretto so will – ein eher fader Zipf. Von Macht und Weisheit, für die er angeblich so gerühmt wird, keine Spur. Hier macht dieser Mann ausnahmsweise einmal keine Geschichte, sondern sie widerfährt ihm. Deshalb trägt er wohl die Krone andersum – mit den Zacken nach unten. Alessandra di Giorgio als Astaroth, Begleiterin der Königin, setzt ihren dunklen, Sinnlichkeit verströmenden Mezzo ein, Rebecca Broberg als enttäuschte Braut Assads hadert klagend mit ihrem Schicksal, vergibt aber ihrem untreuen Geliebten, der in ihren Armen stirbt. Als umtriebiger Hohepriester, Baal-Hanan und Tempelwächter hat Maximiliano Michailovsky markante Auftritte. Warum er ein Brett vor dem Kopf trägt, das mit Richtungspfeilen und roten Handschuhen drapiert ist, weiß man nicht so genau. Vermutlich ist er ein Fundamentalist, der immer zu wissen vermeint, wohin es gerade gehen muss und dabei auch Blut zu vergießen stets bereit ist.
Fazit: Große Oper an einem eher kleinen, aber geschichtsmächtigen Ort. Das komplexe Regiekonzept bürdet der Handlung und den Akteuren ungeheuer viel auf, aber sie stemmen es – nicht zuletzt dank genialer Videounterstützung. Viel Applaus im nicht ganz vollen Kirchenschiff.
Manfred A. Schmid, 13.9.2019
Bilder (c) Robert Pflanz
Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (WIEN)
OPERNFREUND CD TIPP
LA TRAVIATA
08.07.2018
Klein aber fein
Und wieder lud das kleine aber feine Open-Air Festival von Klosterneuburg in den stimmungsvollen Rahmen des Kaiserhofes von Stift Klosterneuburg, diesmal zu einem romantischen Operngenuss mit Verdis La Traviata. Wiener Opernfreunde oder die touristischen Besucher dieser Stadt stehen ja, was Oper unter freiem Himmel betrifft, weiterhin vor leeren Brettern und Rängen und müssen ihr Heil – wenn man von dieser so nahen Bühne im Kaiserlichen Stift absieht – wieder viele und oft auch leere Kilometer im Bus oder PKW für Fahrten ins weite Umland absitzen.
Trotz der, allerdings wenigen und ausgelassenen Szenen aus dem Pariser Gesellschaftsleben, ist der Charakter dieses Werkes aus der sogenannten mittleren Schaffensperiode Verdis über “weite Strecken von nahezu kammermusikartiger Intimität einer Dreipersonenhandlung” * gekennzeichnet. Nun scheut die Regisseurin Christiane Lutz in offenbarer Erkenntnis das sommerlich gestimmte und nicht leicht zu unterhaltende Publikum und wertet die Szenerie mit diversen Verdoppelungsmäzchen auf.
Vor allem aber mit einem Rahmengeschehen der Beerdigungsgesellschaft zum Beginn, die mit der Versteigerung des Nachlasses der Toten (und natürlich den Abend mit ihrer Aufbahrung als “gefrorene” Szenerie genauso beendet) und weiters die heraufbeschworene Familientragödie des zweiten Aktes mit den Germonts, für die sie eine quasi Familienaufstellung beisteuert.
Dazu lässt die Regisseurin im zweiten Akt zusammen mit deren Vater Giorgio Germont auch die Schwester Alfredo Germonts auftreten. Im Programmheft verschämt unter Statistinnen genannt, liefert dabei die Schauspielerin Isabella Campestrini eine ganz hervorragende mimische Darstellung dieser Figur, die zwischen Ablehnung, Hass aber auch Einsicht für die Nöte der Liebhaberin ihres Bruders schwankt und ständig im Konflikt mit den Handlungen ihres Vaters agiert. Eine köstliche Studie und dabei eine interessante Ergänzung zum gesungenen Handlungsablauf.
Die Kostüme aus den Entwürfen der Vorarlbergerin Natascha Maraval stellen einen durchaus gelungenen Designmischmasch aus der ungefähren Entstehungszeit der Verdischen Komposition dar. Genügend Originalität und für den Zuseher erwartete Abwechslung fordern hier allerdings die Authentizität. Köstlich der auffallend altmodisch geschnittene Frack des alten Germont mit dem Jägerabzeichen am Revers als Hinweis auf seine ängstliche und konservative Prägung durch seine Familie.
Ohne diese Kostüme und die auffällige und abwechslungsreiche Personen- und vor allem Chorführung stünde der Bühnenbildner Christian Andre Tabakoff mit seiner Vorliebe für Rohrstangengerüste und Dekorplatten traurig da, noch dazu scheint der nicht geschlossene hintere Bühnenabschluss akustisch nicht gerade optimal zu sein. Mit dem Blumengarten des zweiten Bildes, in welchem Alfredo einen Zeitvertreib als Blumenfreund und Liebhaber mit Freizeit gefunden hat, ist die Szenerie auf dem rechten Bühnenteil wenigstens gut bedient.
Für Violetta und Alfredo war eine stimmige Besetzung aufgeboten. Die junge, mit einem bestechend sauberen Sopran ausgestattete Moskauerin Eugenia Dushina, die bereits vor zwei Jahren hier im Stift als Nedda im Bajazzo positiv auffiel, war auch diesmal zum Publikumsliebling geworden dank ihrer empathischen Leistung und mit einer Stimme, die nie ins Schrille abgleitet. Dass sie den Spitzenton ihrer ersten Arie sparte, sollte ihre Gesamtleistung nicht schmälern. Ob sie jetzt schon in ihrer jungen Karriere glaubhaft den Aufstieg zur damals wohl höchstbezahlten Kurtisane darstellen kann, bleibe dahingestellt, mangels entsprechender Erfahrungen meinerseits.
Aus Tanay auf den Philippinen stammt ihr Bühnenliebhaber, der philippinisch-US-amerikanische Tenor Arthur Espiritu, im Vorjahr noch der Herzog im Steinbruch von St.Margarethen, war ein Alfred mit sicherer und höhenfreudiger Stimme. Hingegen hätte man sich von Günter Haumer mehr stimmliche und vor allem autoritäre Präsenz erwarten dürfen, so aber war die notwendige Wirkung in dieser eminent stücktragenden Rolle eine zu geringe.
Florina Ilie war eine sehr gute Annina, ebenso Christiane Döcker als Flora. Der bei uns aus dem Kunstsalon des Merkers bekannte Apostol Milenkov gab den erwartet guten Douphol, Alexander Grassauer als Obigny und Florian Köfler als Dottore ergänzten bestens.
Mit Christoph Campestrini hatte das sommerliche Event im Stift seinen qualitätsvollen musikalischen Betreuer auch dieses Jahr, der die Beethoven Philharmonia und den Chor Operklosterneuburg sicher durch den Abend führte, den Sängerinnen und Sängern ein aufmerksamer Begleiter darstellte, nicht zuletzt aber ein wertvolles Mitglied aus seiner Familie beisteuern durfte, auf das er stolz sein konnte.
*Zitat Programmheft Johanna Graf
Peter Skorepa 9.7.2018
Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online
Bilder (c) Roland Ferrigato / Lukas beck
LE COMTE ORY
21.7. (Premiere am 8.7.2017)
Fulminantes Sommerspektakel
Eugène Scribe (1791-1861) und Charles-Gaspard Delestre-Poirson (1790-1859) verfassten gemeinsam das Libretto zu Rossinis vorletzter (vollendeter) Oper nach ihrem eigenen Vaudeville, dem wiederum die Romance „Le Comte Orry et les nonnes de Farmoutier“ aus der Sammlung „Pièces intéressantes et peu connues pour servir à l’histoire et à la littérature“ (1785) von Pierre-Antoine de La Place (1707-93), zu Grunde lag. Am 20. August 1828 erfolgte dann die Uraufführung an der Opéra de Paris und nicht an der Opéra comique, weil Rossinis Oper kein Ballett beinhaltete und von daher die Möglichkeit zu einer Kombination mit einem eigenständigen Ballett eröffnete. Rossini hat sich in musikalisch-thematischer Hinsicht großzügig aus seiner eigenen Krönungsoper „Il viaggo a Reims“ (1825) für König Charles X. bedient, daneben aber noch französische Volkslieder, sowie Arien von François-Adrien Boieldieu (1775-1834) und Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817) in die Partitur einfließen lassen.
Im Mittelpunkt der äußerst schlüpfrigen Handlung steht der Libertin Graf Ory, der sich mit seinen 13 Saufkumpanen als Pilgerinnen verkleidet, Zutritt zum Schloss Formoutier in der Touraine verschafft, um die adelige Witwe Gräfin Adèle, die ihren Bruder vermisst, zu verführen. Diese wird aber auch von Orys Pagen Isolier heiß begehrt. Eine Ménage à trois scheint vorprogrammiert…
Michael Garschall der langjährige verdiente Intendant der Oper Klosterneuburg lässt nun alljährlich im geschichtsträchtigen Kaiserhof von Klosterneuburg Klassiker des Opernrepertoires aufführen, heuer jedoch eine eher selten gespielte Rossini Oper. Wie denn auch die Bregenzer Festspiele in diesem Jahr Rossinis „Moisè in Egitto“ aus der Versenkung gehoben und zu einer beachtlichen Wiederbelebung verholfen haben. Für die Oper Klosterneuburg ist es ein großes Jubiläum, denn bereits seit 20 Jahre wird jeden Sommer seit 1998 eine Oper im Kaiserhof gespielt. Regisseur François de Carpentries sorgte für eine Gag geladene, Slapstick artige Inszenierung ohne Leerläufe.
Alle Mitwirkenden waren auch dann auf der Bühne mit stummem Spiel beschäftigt, wenn sie gerade nichts zu singen hatten. Für große Heiterkeit sorgte schon zu Beginn Mathurin der Esel (Michael Mayer und Anna-Katharina Slavicek) mit seinem fröhlichen „IA“ und später dann ein Stier, der dem ägyptischen Gott Apis glich (Michael Mayer), sowie ein schneeweißes Einhorn (Anna-Katharina Slavicek). Die abgeschrägte trapezförmige Bühne von Hans Kudlich wurde zu beiden Seiten von Wänden mit Schriftzügen in Bezug auf Rossini und die Oper begrenzt. Auch der Bühnenboden wies solche Schriftzüge auf.
Im linken Hintergrund war ein überdimensionales Schlosstor mit angedeuteter Zugbrücke zu sehen. Und rechts im Vordergrund ein abgestorbener Baum, dessen Öffnung ebenfalls für Auftritte genutzt wurde, wobei diese „Öffnung“ in Form einer Vagina natürlich als pars pro toto eine Anspielung auf die Handlung darstellte. Die Kostüme von Karine van Hercke verorten die Handlung, die ja zur Zeit der Kreuzzüge im Mittelalter spielen sollte, eher ins frühe 17. Jhd. Die schlüpfrigste Szene der Oper als nämlich Graf Ory glaubt Gräfin Adèle zu umarmen, stattdessen aber seinen Pagen Isolier umschlungen hält, findet unter dem berühmten sechsten Wandteppich „À mon seul désir“ (Mein einziges Verlangen) aus der Serie „Die Dame mit dem Einhorn“ aus dem 15. Jhd., dessen Original sich im Musée de Cluny in Paris befindet, statt. Die als fromme Pilgerinnen verkleideten Saufkumpane des Grafen Ory treten dann auch Fahrrad fahrend auf. Eine nicht so ganz neue Idee, denn sogar die Walküren in Erl demonstrieren ihre sportlichen Künste auf Drahteseln… Aber als „cycling“ Gag hat das allemal seine Berechtigung. Die witzige Choreographie steuerte die in Rumändien geborene Monica Ivona Rusu-Radman bei und das Einleuchten der einzelnen Szenen besorgte noch besonders feinfühlig Lukas Siman.
Als la Comtesse Adèle perlten die Koloraturen von Daniela Fally mit scheinbarer Leichtigkeit nur so dahin, dass die Zuhörer und Zuhörerinnen mucksmäuschenstill, was bei einer Open-Air Aufführung geradezu an ein Wunder grenzt, gebannt ihrem Vortrag lauschten. Der moldawische Tenor Iurie Ciobanu, Mitglied des Landestheaters Linz, ergänzte als Comte Ory optisch wie stimmlich ideal. Sowohl zu Beginn als ehrwürdiger Eremit, den jedoch sein Page Isolier entlarvt, als dann später als Anführerin der Pilgerinnen konnte er sein großes schauspielerisches Talent als Möchtegerncasanova ausleben. Als Page Isolier, der die Intrigen seines Herrn aufdeckt und durchkreuzt, glänzte die russische Mezzosopranistin Margarita Gritskova mit ihrer satten Tiefe und bruchlosen Höhe.
Die britische Mezzosopranistin Carole Wilson gefiel als Dame Ragonde, die etwas matronenhafte Gesellschafterin der Comtesse. Dem slowenischen Bass Peter Kellner fehlten als Gouverneur und Erzieher des Grafen lediglich die ganz tiefen Töne in seiner großen Arie in der vierten Szene des ersten Aktes „Veiller sans cesse, - Craindre toujours Pour Son Altesse - Ou pour mes jours...“ Martin Achrainer konnte wieder einmal sein großes komödiantisches Talent in der Rolle des Rimbaud, Gefährten des Grafen Ory bei dessen Streichen, eine Art Rossinischer Leporello, unter Beweis stellen. Leider hat er nur eine einzige wirklich große Arie in der 5. Szene im zweiten Akt zu singen. „Dans ce lieu solitaire“ hat ihr Pendent in der Arie des Don Profondo „Medaglie incomparabili“ aus „Il viaggio a Reims“. Als junge Bäuerin Alice ergänzte noch Florina Ilie das Ensemble rollengerecht. Christoph Campestrini entfachte am Pult der Beethoven Philharmonie ein wahres Rossini-Feuerwerk und ebenso funkelnd erstrahlte stimmlich der Chor operklosterneuburg unter Michael Schneider.
Langanhaltenden Applaus gab es zum Schluss, wofür das Publikum seinerseits noch mit dem Finale aus dem ersten Akt „Ciel! Ô terreur, ô peine extrême!“, das dem „Gran pezzo concertato a 14 voci“ aus „Il viaggio a Reims“ entspricht, belohnt wurde. Am Ende der Vorstellung verriet mir noch der ob des großen Erfolges dieser Produktion sichtlich gut gelaunte Hausherr Michael Garschall, das diese Idee von ihm stammte! Bravissimo!
Harald Lacina, 22.7.
Fotocredits: Lukas Beck
RIGOLETTO
Premiere: 4. Juli 2015
Da dachte man, „Macbeth“ sei das Unglücksstück, vielleicht auch die Unglücksoper. Aber „Rigoletto“ schafft das in und um Wien auch. Mit schrecklicher Beharrlichkeit. Da singt bei der Premiere in der Wiener Staatsoper der vorgesehene Sänger nach einer Krankheit die Premiere, hält nicht durch, wird nach der Pause durch den Sänger der Generalprobe ersetzt. Ein halbes Jahr später in Klosterneuburg, der Sänger der Premiere erkrankt Tage davor, geht aber zur Premiere dennoch auf die Bühne (und das ohne Vorbehalte), hält nicht durch und wird nach der Pause durch den Sänger der Generalprobe ersetzt. Eine seltsame Duplizität der Fälle, zumal der Ersatzmann von Wien die Erstbesetzung von Klosterneuburg gewesen ist…. Eine Unglücksoper? Eine Unglücksrolle? La Maledizione? Na, lassen wir dem Aberglauben nicht die Zügel schießen.
„Rigoletto“ also in Klosterneuburg, erstmals Verdi in den 22 Jahren, in denen bereits im Kaiserhof dieses prunkvollen Stiftes sommerliche Oper gemacht wird. Sicher ein passendes Werk, dramatisch, lyrisch, große Ensembleszenen, Arien, Duette, berühmte Ohrwürmer, vor allem des Herzogs „La donna è mobile“ und das Quartett „Bella figlia“, fünf sehr starke Rollen.
Der äußere Aufwand spielt bei diesen Events eine große Rolle, das Bühnenbild wird gerne für die Inszenierung genommen. „Toto“ nennt sich der Künstler (geboren allerdings in Magdeburg), der für die Ausstattung verantwortlich zeichnet – das erste Fest beim Herzog, in Rot-Schwarz, Kostüme im Mix von einst und einigem von Heute, wirken gut, dann folgt Gildas weißes Mädchenzimmer… leider geht es nicht so überzeugend weiter, meist wird vor einer verschiebbaren Wand gespielt, die aus weißen Brettern besteht und zwar recht praktisch, aber auch recht stimmungsmordend ist. Abgesehen davon, dass im weitgehend ideenlosen Ablauf, den Regisseur Thomas Enzingerverantwortet, eigentlich nicht der berühmte „Funke“ überspringt.
Foto: Oper Klosterneuburg
Dabei wäre die Besetzung gut gewesen. Auf die Gilda der Daniela Fally haben Wiens Opernfreunde gewartet, sie ging mit genügend Vor-Publicity Hand in Hand. Die 35jährige ist ein Publikumsliebling und im akkurat richtigen Alter (und der richtigen stimmlichen Verfassung) für die Gilda. Dass an der Wiener Staatsoper dauernd Gäste oder Ensembleneulinge in der Rolle durchmarschieren, scheint sie nicht zu stören: Sie hat nach vielfacher eigener Aussage die sechswöchige Probenarbeit für eine neue Partie genossen. Und man singt im Schlosshof ohne technische Verstärkung, einfach mit der Stimme und der hier aus der Geschlossenheit des dennoch offenen Raums gewonnenen Akustik.
Daniela Fally hat die Gilda sehr gut und weich in ihre Kehle bekommen, wunderschön das „Caro Nome“ mit ganz zart, delikat angesetzten Spitzentönen, innig, empfunden (und was da minimal schief ging, spielt sicher keine Rolle). Vom schlichten weißen Mädchenkleid zur roten Prunkrobe, die man ihr als Geliebter des Herzogs anzieht, bis zum Wams, in dem sie als Jüngling verkleidet für den Mann ihres Herzens stirbt, sieht sie wunderbar aus, spielt ohne Übertreibung richtig – und stirbt mit überirdisch schönen Silbertönen. Man kann sich vorstellen, dass sie in dieser Rolle noch an vielen Bühnen Effekt machen wird.
Der von den Philippinen stammende, in den USA ausgebildete Tenor Arthur Espiritu war deshalb die Überraschung des Abends, weil man ihn nicht kennt (brave Klosterneuburg-Besucher vielleicht schon, hat er hier nicht den Ernesto in „Don Pasquale“ gesungen, wenn die Angaben im Internet stimmen?). Eine äußerst wohltönende, geschmeidige Stimme, ein schmelzender Verführer, der auch der dramatischen Attacke fähig ist – und der immer noch etwas zu verschenken hat.
Durchaus potent auch das mörderische Geschwisterpaar, Luciano Batinic mit einer Sparafucile-Stimme, die durchaus fürchten machen kann, und Rotschopf Ilseyar Khayrullova mit Sex aus allen Poren, Spiel, Erscheinung, der Mezzo, den sie ihrer durchaus intensiven Maddalena gibt.
Und Rigoletto? Nichts deutete darauf hin, dass Paolo Rumetz den Abend nicht durchhalten würde. Sein schöner Bariton floß weich dahin, er wich nicht (wie zuletzt in der Staatsoper, als er leicht überanstrengt wirkte) den hohen Tönen aus, er spielte den Durchschnittsmann, der sich in den Hofnarren verwandelt (kein allzu exzentrischer, auch nicht allzu bösartiger), mit seiner gewissermaßen „ruhigen“ Persönlichkeit. Warum es dann nicht weiterging, kann nur gemutmaßt werden.
Jedenfalls hatte schon Nikola Mijailovic die Generalprobe gesungen und stand bereit, nach der Pause zu übernehmen. Mit harter, recht kulturlos geführter Stimme eine Notlösung, aber Rettern streut man immer Rosen, das gehört sich so.
Für Daniela Fally muss der Rigoletto-Wechsel bei ihrer ersten Gilda eine ziemliche Anspannung bedeutet haben. Aber ihr „richtiges“ Debut wird sie dann nachholen, wenn nicht unter freiem Himmel ein Orchester (Sinfonietta Baden), ein Chor (Chor operklosterneuburg) und ein Dirigent (Christoph Campestrini) einfach nur holterdipolter agieren, mehr interessiert, ans Ziel zu kommen, als daran, dies korrekt und auf der Höhe der Verdi’schen Anforderungen zu tun.
Am Ende schienen alle froh, dass der Abend ohne weitere Katastrophen vorbei gegangen ist, und das Publikum spendete viel Beifall. Also – warum nicht Verdi?
Renate Wagner 5.7.15
DIE LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR
27. Juli 2013 (Premiere 9. Juli 2013)
Manche Stücke der Opernliteratur sind einfach eine 100 Prozent-Garantie für regen Publikumszuspruch im heiß umkämpften Markt der Sommerfestivals, schwierig wird es für die Intendanten dann aber bei nicht so gängigen Werken auch für den wirtschaftlichen Erfolg zu sorgen. Diese Erfahrung musste heuer Michael Garschall als Hausherr von „operklosterneuburg“ im gleichnamigen Stift im Norden Wiens machen, denn „Die lustigen Weiber von Windsor“ aus der Feder des Philharmoniker-Gründers Otto Nicolai sind nicht gerade das, was man sich unter einem Selbstläufer vorstellt. Das 1849 uraufgeführte Werk nach der Vorlage von William Shakespeare leidet doch ein wenig unter seinem altmodischen Libretto und schleppender Dramaturgie. Da half es auch nicht, dass man auf die bewährte Regie von Andy Hallwaxx setzte, der im Vorjahr einen fulminanten Don Pasquale inszeniert hatte. Heuer wollte die Handlung einfach nicht in Schwung kommen, allzu lange plätscherte es in der warmen Sommernacht belanglos dahin. Erst mit dem Auftritt des berühmten Mondchores und dem Finale sollte Stimmung aufkommen, da war es aber bereits knapp vor Mitternacht! Nicht gerade förderlich erwies sich auch die wegen eines Feuerwerks im angrenzenden Strandbad notwendig gewordene überlange Pause bei der von mir besuchten Aufführung!
Hans Kudlich schuf ein durchaus praktikables Breitformat-Bühnenbild mit Balkonen, das Hallwaxx’ Konzept des Theaters auf dem Theater ideal unterstützte und in das auch die ästhetischen Kostüme Franz Blumauers passten. Problematischer hingegen die musikalische Leitung Christoph Campestrinis: Etwas mehr Frische und Schwung und ein paar zusätzliche Striche hätten dem Abend gut getan. Dabei ging die Sinfonietta Baden durchaus engagiert und blendend disponiert ans Werk - inklusive der solistischen Einlagen ihrer Konzertmeisterin! Auch der von Tom Böttcher einstudierte Chor tat sein bestes und wurde von der Choreographie Monica Ivona Rusu-Radmanns auch entsprechend gefordert.
Licht und Schatten auch bei der Sängerriege: Die hünenhafte Figur von Christian Hübner als Sir John Falstaff versprach mehr als von ihr zu hören war, nicht einmal beim bekannten „Als Büblein klein an der Mutterbrust“ konnte der Bass punkten. Allerdings erfuhr ich nach der Vorstellung, dass er an einer Halsentzündung erkrankt war, eine "Ansage" wäre angebracht gewesen.
Viktor Rud gab dem Herrn Fluth das notwendige Profil, sein Kollege David Steffens hatte es da rollenbedingt als Herr Reich schwerer. Von der Regie an der Grenze zur Karikatur angesiedelt wurden Junker Spärlich und sein Konkurrent Dr. Cajus, wofür sich Ilker Arcayürek und Boris Grappe entsprechend ins Zeug legten. Positiv zu vermerken bleibt der Fenton Patrick Vogels, der mit souveräner lyrischer Tenorfärbung zu gefallen wusste.
In vokaler Hinsicht gehörte der Abend aber den drei Damen: Die sympathische Talia Or hätte zwar durchaus noch mehr erotische Prise ins Spiel bringen könne, aber ihr Sopran überzeugte mit Geläufigkeit und Textdeutlichkeit - übrigens ein großes Plus beim gesamten Team, wodurch eigentlich die sonst so notwendigen Übertitel diesmal fast überflüssig waren. Die in Graz unter Vertrag stehende Mezzo-Sopranistin Dshamilja Kaiser, die mich vor vier Wochen schon in Schönbergs Gurre-Liedern begeistert hatte, bewies in Klosterneuburg, dass neben einer tollen Stimme auch Komödiantik zu ihren Stärken gehört. Feine lyrische Töne hörte man von Sarah Tuleweit als Jungfer Anna.
Der gelungene Schluss-Gag brachte drei weitere lustige Weiber von Windsor ins Spiel: Vom Balkon winkten nämlich Königin Elisabeth gemeinsam mit Schwiegertochter Carmilla und Prinzessin Kate – im Arm ihr frisch geborener Sohn George!
Ernst Kopica Fotocopyright: Lukas Beck/operklosterneuburg
DON PASQUALE
11. Juli 2012 (Premiere 8. Juli 2012)
Bestes Sommertheater - und das ist nicht abwertend gemeint - bietet Michael Garschall im 15. Jahr seiner Klosterneuburger Intendantentätigkeit. Don Pasquale, das Alterswerk von Gaetano Donizetti, hat er dem Regisseur Andy Hallwaxx anvertraut - eine glückliche Wahl. Denn der am Wiener Volkstheater engagierte Schauspieler beweist bei jeder Form von Musiktheater sein feines Händchen. Im Klosterneuburger Stiftshof transportiert er die doch eher seichte Geschichte rund um den reichen und geizigen Junggesellen Don Pasquale, seinen widerspenstigen Neffen Ernesto und dessen Liebe Norina in ein römisches Hotel der 1950-iger Jahre. Eine rote Vespa, Sophia Loren-Plakate und ein buntes Völkchen von Touristen und Einheimischen in Petticoat-Röckchen und mit Sonnenhut lassen richtige Urlaubsstimmung aufkommen und man fühlt sich an die italienischen Filmkomödien dieser Zeit erinnert. Witzige Pointen liefert Halwaxx am laufenden Band, wobei die Mitglieder des Chores ganz schön in die Pflicht genommen werden. Hans Kudlich sorgte für das sehr stimmige Bühnenbild, dem sich die Kostüme Franz Blumauers perfekt anpassten.
Musikalisch umgesetzt wurde Donizettis Meisterwerk von dem 44jährigen Österreicher Christoph Campestrini, der in den USA wesentlich größeren Bekanntheitsgrad hat als in seiner Heimat. Er ist auch der neue musikalische Leiter der "operklosterneuburg" und gerade erfolgreich von einer US-Orchestertour mit Starpianist Lang Lang zurückgekehrt. Für Donizetti findet er in jeder Sekunde die richtige Leichtigkeit und auch die Sinfonietta Baden setzte sein Konzept wunderbar um, wobei auch die schwierigen solistischen Aufgaben - etwa das Trompetensolo vor Ernestos Arie im dritten Akt - bravourös bewältigt wurden.
Der Schweizer Bassbariton Marc-Olivier Oetterli war im Kaiserhof schon als Magnifico/Cenerentola (2001), Dulcamara/Liebestrank (2002) und Mustafà/Italienerin in Algier (2005) zu hören und zu sehen. Entwickelt er sich so weiter ist er sicher bald an den ganz großen Bühnen zu sehen. Bei den Presto-Stellen zeigte er eine so enorme Zungenfertigkeit und Textdeutlichkeit, dass die Achtel- und Sechzehntelnoten nur so dahinpurzelten. Aber auch sein warmes Timbre konnte gefallen, sein einziges Manko an diesem Abend: Für den alten Trottel Don Pasquale wirkte er einfach zu jung! Da hatte es seine Landsmännin Chiara Skerath in ihrem Rollendebüt als Norina wesentlich leichter, die Rolle war für sie maßgeschneidert. Kein Säuselstimmchen, sondern ein wunderbarer klarer Sopran, der alle Koloraturen mühelos meisterte und nur bei den hohen Strahletönen noch Luft nach oben hat. Die Wandlung vom sanften Kätzchen zur Furie im Haushalt gelang ihr hervorragend.
Der in Klosterneuburg schon als Tonio/Regimentstochter brillierende Caner Akin (in der Premiere sang Arthur Espiritu) hat den Ernesto perfekt drauf, ein Donizetti-Tenor wie er im Buche steht, bravissimo! Günter Haumer, ab September 2012 im Ensemble der Volksoper Wien, gab sein Debüt als Malatesta. Er konnte leider mit den drei Hauptprotagonisten nicht ganz mithalten, wobei der Unterschied besonders im schnellen Duett mit Don Pasquale auffiel. Der sehr engagierte Chor der "operklosterneuburg" war von Thomas Böttcher perfekt einstudiert worden.
Nach diesem durchaus erfreulichen Opernabend stellt sich natürlich die Frage, warum dieses Werk auf den Spielplänen der beiden großen Wiener Opernhäuser nicht präsent ist. In der Volksoper gab es die letzte Premiere im Jahr 2000, in der Staatsoper 1977 mit Edita Gruberova, wobei diese Produktion nur bis 1984 lief. Gelegenheit in Klosterneuburg gibt es jedenfalls noch bis zum 31. Juli.
Ernst Kopica Fotos: copyright Lukas Beck
