Opernfestspiele Heidenheim

Einmal im Jahr wird der historische Rittersaal im Heidesheimer Schloss Hellenstein Schauplatz von großer Oper beim Opernfestival Heidenheim. Neben der Oper gibt es noch ein musikalisches Begleitprogramm, für das der Musik-Chef des Festivals Marcus Bosch ein eigenes Orchester gegründet hat: die Cappella Aquilqeia.

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MACBETH

Premiere: 3.7.2015

Pervertierung von Macht

Es gibt wohl keine andere Verdi-Oper, die dem Motto der diesjährigen 51. Heidenheimer Opernfestspiele so gut entspricht wie der „Macbeth“. Grund genug für Intendant Marcus Bosch, der auch die musikalische Leitung innehatte, die Festspiele gerade mit diesem Werk zu eröffnen. Dass das eine sehr gute Wahl darstellte, belegt der enorme Erfolg der Premiere. Das zahlreich erschienene Publikum geizte nicht mit herzlichem Applaus und zeigte sich von dem Dargebotenen in hohem Maße begeistert. Dazu hatte es auch allen Grund. Es ist schon sehr erstaunlich, in welchem Maße die Qualität der schon immer bemerkenswerten Festspiele in Heidenheim seit der Amtsübernahme von Herrn Bosch, der darüber hinaus auch das Amt des GMD am Staatstheater Nürnberg bekleidet, sogar noch zugenommen hat. Seiner ausgesprochen versierten, sorgfältigen und verantwortungsbewussten Amtsführung sind immer wieder prachtvolle, hochkarätige Aufführungen zu verdanken, die den guten Ruf des Festivals bis weit über die Grenzen von Baden-Württemberg hinaus tragen. Der „Macbeth“ ist nur eine davon.

Dass Marcus Bosch gerade zu dieser Oper des Meisters aus Buseto eine besondere Affinität hat, wurde an diesem gelungenen Abend nur allzu deutlich. Mit ausgeprägtem Stilgefühl, großer musikalischer Raffinesse und einem hervorragenden Gespür für spezifische Klangfarben zog er alle Register der vielschichtigen Partitur und vermochte das andächtig lauschende Publikum gleichsam magisch in seinen Bann zu ziehen. Er hat dem Werk alles Bombastische und Schwere genommen und den Fokus zusammen mit den ausgesprochen konzentriert, punktgenau und klangschön aufspielenden Stuttgarter Philharmonikern gekonnt auf eine eher leichte, kammermusikalische Ausdeutung gelegt. Die Rechnung ging voll auf. Stets den großen musikalischen Zusammenhang vor Augen, kam aber auch die Detailarbeit bei Bosch nicht zu kurz. Dieser wurde insbesondere durch die hervorragende Transparenz des abwechslungsreichen Klangbildes Vorschub geleistet. Unter Boschs musikalischer Leitung wurde so manches hörbar, was sonst gerne in den Orchesterfluten untergeht. Dass dürfte nicht zuletzt auch darauf zurückzuführen sein, dass Dirigent und Orchester lautstärkemäßig nie aus dem Vollen schöpften, sondern das Ganze in dynamischer Hinsicht eher etwas herunterschraubten. Ein weiteres Plus des Dirigats waren die vorzügliche Italianita und die weit gesponnenen, spannungsgeladenen Bögen. Bravo!

Sehr für sich einzunehmen vermochte auch die Inszenierung des Würzburger Intendanten Hermann Schneider. Er hat seine Interpretation aufs Beste auf den sehr stimmungsvollen Rahmen des Rittersaales der Schlossruine Hellenstein abgestimmt. Sein szenischer Ansatzpunkt weist moderne und konventionelle Momente auf und ist strenggenommen zeitlos. Das ist nur zu berechtigt, denn die dargestellten Konflikte sind in jeder Ära möglich. Psychologisch einfühlsam schildert der Regisseur die Karriere eines Gewaltherrschers, die schon von Anfang an genauso bröckelt wie das naturalistische Bühnenbild von Stefan Brandtmayer, das von einem riesigen Wachturm in der Mitte und zwei Schalen an der Seite - eine für Feuer, eine für Wasser - dominiert wird. Die gelungenen Kostüme von Cornelia Kraske waren verschiedenen Zeitaltern entlehnt. So korrespondierte der konventionelle purpurne Königsmantel von Macbeth den zum großen Teil zeitgemäßen Latex-Gewandungen der Hexen.

Bei diesen nimmt nicht nur Verdis Stück, sondern auch Schneiders Regiearbeit ihren konzeptionellen Ausgangspunkt. Er sieht sie als Schicksalsgöttinnen, die gleich Wagners Nornen ein Seil mit sich führen und mit diesem die Fäden des Geschicks spinnen. Ihre von Schneider dazuerfundenen Kinder stehen bereits in den Startlöchern, um einmal die Nachfolge ihrer Mütter anzutreten, damit das Böse ja nicht aus der Welt kommt. So lenken sie Bancos Sohn ab, während dieser von den Mördern ins Jenseits befördert wird. Ein trefflicher Einfall war es auch, die junge Kammerfrau von Lady Macbeth als Oberhexe zu zeigen, die zwischen den Welten der Magierinnen und der Menschen hin und her pendelt und einen verderblichen Einfluss ausübt. Wenn sie einmal ein blutendes Baby in ihren Händen hält, wird offensichtlich, dass ihr Zauber an der Kinderlosigkeit ihrer Herrin die Schuld und mithin auch die Verantwortung dafür trägt, dass bei dem Ehepaar Macbeth an die Stelle des versagten Kinderwunsches rücksichtsloses Streben nach Macht tritt. Das geordnete Familienleben weicht einem fatalen Terrorregiment. Sigmund Freud lässt grüßen. Dabei sind die beiden am Anfang eigentlich nicht bösartig. Und in dieser Ehe scheint Liebe auch nicht außen vor zu sein. Das gilt insbesondere für die Lady, die erst später skrupellos und mordlustig wird und ihren Ehemann geschickt bei seiner männlichen Eitelkeit zu packen versteht. Der Machtgedanke hat jetzt voll und ganz von ihr Besitz ergriffen.

Mit großer Vehemenz und einer ausgefeilten Personenführung zeigt Schneider die Inhalte und Gefahren von Macht auf, die zu allen Zeiten diesselben sind. Einschneidend führt er dem Zuschauer vor Augen, welche schlimmen Folgen der Missbrauch der Droge Macht haben kann. Sie muss verantwortungsvoll eingesetzt werden und darf nicht zum reinen Selbstzweck ausarten, wie es bei Macbeth und seiner Lady immer mehr der Fall ist. Hier geht es um die Pervertierung von Macht, die letztendlich zu einem Identitätsverlust führt und gleichzeitig die positiven Parameter menschlichen Daseins ins Negative verkehrt. Dass die Schattenseiten des Lebens auch am Ende nicht weichen werden, zeigt Schneider dadurch auf, dass er die Hexen zum Schluss hin auf einem Podest im Hintergrund positioniert, von dem aus sie auf den auf dem Wachturm stehenden neuen König Malcolm heruntersehen können. Auch unter seiner Ägide stirbt sogleich ein Kind. Herrscher sind austauschbar, das Böse, dem sie ausgesetzt sind, bleibt. Die Hexen werden auch weiterhin die Fäden ziehen. Eine Aussicht auf Besserung der Verhältnisse ist nicht ersichtlich - ein sehr pessimistisches, aber auch sehr effektives Ende.

Hermann Schneider fungierte an diesem Abend nicht nur als Regisseur, sondern überraschenderweise auch als Darsteller. Nachdem der ursprünglich für den Macduff vorgesehene Sänger am frühen Morgen krankheitshalber absagen musste und der als Ersatz aus dem fernen Berlin eingeflogene Felipe Rojas Velozo, den man noch aus seiner Zeit in Stuttgart und Mannheim in guter Erinnerung hat, erst zwei Stunden vor Aufführungsbeginn vor Ort war und demgemäß nicht mehr in die Inszenierung eingewiesen werden konnte, hatte sich Schneider lobenswerterweise spontan dazu bereit erklärt, den Macduff zu spielen, was er auf sehr überzeugende Art und Weise tat, während Velozo mit bestens sitzendem, ausdruckstarkem und virilem Tenor von der Seite aus sang. Nur bei seiner Arie „O figli miei“ begab er sich mehr in die Mitte der Bühne. Ihm gebührt ein herzliches Dankeschön für sein Einspringen.

Antonio Yang verfügt sicher über eine der besten derzeitigen Bariton-Stimmen, die ihm an seinem Stammhaus Nürnberg einen Erfolg nach dem anderen beschert. Vielleicht lag es an anstrengenden Endproben, dass er an diesem Abend stimmlich zuerst etwas auf Sparflamme ging und erst nach der Pause zu seiner gewohnten großen Form auflief. Das kraftvoll und differenziert gesungene „Pietá, rispetto, amore“ war dann auch ein Höhepunkt der Aufführung. Übertroffen wurde er von Melba Ramos, die eine schauspielerisch sehr intensive und temperamentvolle Lady Macbeth gab. Auch gesanglich konnte sie mit ihrem kräftigen, gut fundierten und ebenmäßig geführten dramatischen Sopran beeindrucken. Wunderbares sonores und tiefgründiges Bass-Material brachte Woong-jo Choi für den Banco mit. Sehr überzeugend schnitt auch Isabel Blechschmidt ab, die sich mit starkem darstellerischem Elan in die Rolle der von der Regie stark aufgewerteten Dame der Lady Macbeth stürzte, deren extremen Höhen sie mit ihrem vorbildlich fokussierten, kraftvollen Sopran bestens meisterte. Mit profundem, voll tönendem Bass sang Felix Rathgeber die kleinen Partien des Arztes, des Mörders, des Herolds und des Dieners. Das hohe Niveau seiner Kollegen konnte der flach und ohne solide tiefe Stütze intonierende León de la Guardia als Malcolm nicht halten. Eindrucksvoll präsentierte sich der von Hartmut Litzinger einstudierte Tschechische Philharmonische Chor Brünn. Gerne mehr gehört hätte man von dem Kinderchor, der sich aus Eleven des neuen Kammerchors Heidenheim zusammensetzte.

Fazit: Ein in jeder Beziehung packende Aufführung, der das Prädikat festspielwürdig mehr als zukommt, Auf Puccinis „La Bohème“, die nächste Saison auf dem Spielplan der Festspiele steht, kann man sich jetzt schon freuen.

Ludwig Steinbach, 4.7.2015

Bilder stammen von Jochen Klenk und Dr. Thomas Bünnigmann

 

 

I PAGLIACCI / CAVALLERIA RUSTICANA

Premiere: 4. 7. 2014

Stumme Mahnmale tödlicher Eifersucht

Mit einem wahren Paukenschlag starteten die Opernfestspiele Heidenheim unter ihrem bewährten Intendanten Marcus Bosch, der gleichzeitig das Amt des GMD am Staatstheater Nürnberg bekleidet, in ihre 50. Spielzeit. Die Premiere der traditionell auch hier wieder zu einem Doppelabend zusammengefassten Opern „I Pagliacci“ von Ruggero Leoncavallo und „Cavalleria Rusticana“ von Pietro Mascagni geriet zu einem immensen Erfolg für alle Beteiligten. Zu ihrem diesjährigen Jubiläum ist den Festspielen, deren Zuschauerzahlen sich seit dem Amtsantritt von Bosch im Jahre 2010 nahezu verdoppelt haben, hier wieder etwas Außergewöhnliches gelungen, das sich nachhaltig in das Gedächtnis einbrannte.

Mit Blick auf die angesagten Gewitter wurde die Aufführung vom Rittersaal der Burgruine Schloss Hellenstein in das nur wenige Minuten entfernte Festspielhaus Congress Centrum verlegt, dessen Martin-Hornung-Saal nicht nur als bloße Ersatzspielstätte zu sehen ist, sondern als in jeder Beziehung vollwertiger zweiter Spielort, den man über das Jahr auch für reguläre Aufführungen nutzen könnte. Er hat die Ausmaße eines mittleren Opernhauses und weist zudem eine phänomenale Akustik auf, die besser ist als an so manchem Opernhaus. Es dürfte nicht zuletzt an dem bayreuthmäßig etwas tief gelegenen Orchestergraben gelegen haben, dass der Klangeindruck ein gewaltiger war. Noch beeindruckender war indes, welchen veristischen Klangzauber Marcus Bosch und die prächtig disponierten Stuttgarter Philharmoniker zu entfalten wussten. Da wurde hoch konzentriert und sehr gewissenhaft musiziert. Die einzelnen Instrumentengruppen waren perfekt aufeinander abgestimmt und erreichten in puncto Zusammenspiel eine derart glückliche und ausgewogene Harmonie, das man nur staunen konnte. Das alles zeugt von den hervorragenden Fähigkeiten des Dirigenten, der die Musiker bestens im Griff hatte, sie versiert und sicher  durch den Abend leitete und dabei zur Höchstform auflaufen ließ. Es war schon in höchstem Maße erstaunlich, wie Bosch es schaffte, einerseits den veristischen Gehalt der beiden Partituren mit feurigem Elan und stark emotionsgeladen vor den Ohren des beigeisterten Publikums auszubreiten, andererseits den Werken aber auch einen gewissen kammermusikalischen Anstrich zu geben wusste, was einen äußerst differenzierten und nuancenreichen Klangteppich ergab, auf den die Sänger/innen einfühlsam gebettet wurden. Vom Dirigenten an keiner Stelle zugedeckt und gleichsam auf Händen getragen bildeten sie mit dem nie zu laut spielenden Orchester eine Symbiose von großem Glanz, die auf eine intensive Probenarbeit schließen lässt. Aber dass Bosch sein Handwerk ausgezeichnet versteht, hat man ja schon lange gewusst. Sein Dirigat war wirklich festspielwürdig.

Genauso die Inszenierung von Petra Luisa Meyer, mit der in Heidenheim zum ersten Mal eine Frau am Regiepult Platz genommen hatte. Das Engagement dieser hochkarätigen jungen Regisseurin, deren Inszenierung von Korngolds „Violanta“ am Theater Bremerhaven man noch in bester Erinnerung hat, erwies sich als Glücksfall für die Festspiele. Was sie in Heidenheim unter oftmaliger Einbeziehung des Zuschauerraumes - mit Brecht kennt sie sich aus - auf die Bühne brachte, stellt einen neuen wichtigen Schritt in der Rezeptionsgeschichte der beiden Operneinakter dar. Traditionell wird die „Cavalleria Rusticana“ vor „I Pagliacci“ gespielt. Bei Frau Meyer verhielt es sich genau umgekehrt. Sie kehrte die ursprüngliche Reihenfolge der Werke um und stellte kurzerhand „I Pagliacci“ an den Anfang - eine Vorgehensweise, die sich als äußerst sinnvoll erwies. Nicht bloße Willkür war es, die die Regisseurin zu dieser Umstellung bewogen hat, sondern klug durchdachtes dramaturgisches Kalkül, das dann auch voll aufging. Ausgangspunkt von Petra Luisa Meyers gelungener Interpretation ist der gleichsam eine dramatische Klammer bildende Prolog, in dem der als Spielleiter fungierende Tonio ein künstlerisches Manifest entwirft, das nicht nur für die „Pagliacci“, sondern in gleichem Maße auch für die „Cavalleria“ Gültigkeit beansprucht. Das ist durchaus nachvollziehbar, denn die Grundthematik ist in beiden Stücken dieselbe: Hier wie dort geht es um Ehebruch und Mord aus Eifersucht. Wenn aber Mascagnis Oper, wie es sonst im Regelfall geschieht, an erster Stelle steht, würde die Klammerwirkung des Prologs logischerweise entfallen. Demgemäß erscheint die Idee, die „Pagliacci“ an erster Stelle zu spielen, äußerst sinnvoll - nicht zuletzt, weil sich daraus erhebliche Konsequenzen für die „Cavalleria“ ergeben, zumindest bei Frau Meyer.

Sie lässt die „Pagliacci“ in einer glänzenden extravaganten, modernen Theaterwelt spielen, in der die Schauspieler vom Publikum jubelnd empfangen werden, um sich gleich darauf in ihre geschickt improvisierte Garderobe zurückzuziehen. Deren Schminktische wirken wie überdimensionale Stühle, auf die man auch gut hinaufsteigen kann. Nachhaltig nimmt die Regisseurin im ersten Teil des Abends das zeitgenössische Theater auf die Schippe, was ihrer Regiearbeit einen leicht parodistischen Charakter verleiht. Hier geht es ausgesprochen weltlich zu, während in der hier cirka sechzig Jahre früher als Leoncavallos Werk angesiedelten „Cavalleria“ die Handlung in einem leicht kitschig wirkenden, stark religiös geprägten italienischen Dorf-Ambiente mit Kirche - bei dieser konnte sich Bühnenbildner Tassilo Tesche, von dem auch die prächtigen Kostüme stammen, offenbar nicht so recht zwischen Romanik und Gotik entscheiden und ließ demgemäß Elemente beider Stilrichtungen in seine Arbeit einfließen - und bewusst überbetontem Madonnenkult angesiedelt ist.

Der von Mama Lucia als Madonna eingeleitete abrupte Wechsel der Handlungsträger von einer in die andere Welt - die Pause erfolgte erst nach Beginn der zweiten Oper, die letzten Takte von „Pagliacci“ gingen nahtlos in die Ouvertüre der „Cavalleria“ über - ist es, der Frau Meyer besonders interessiert und den sie nachhaltig beleuchtet. Die Leichen von Nedda und Silvio werden am Ende des ersten Teils aufgebahrt und bleiben - später als Puppen - bis zum Schluss des Abends als bildhaftes Mahnmal der fatalen Folgen todbringender Eifersucht ständig präsent. Während der Osterprozession kommt ihnen die Funktion von Jesus und Maria zu. Der Heiland tritt in dieser Produktion persönlich auf und erteilt Santuzza die Absolution für ihren Verrat an Turrido, der früher Canio war, und nun für seinen in den „Pagliacci“ begangenen Mord an seiner treulosen Frau seinerseits von dem behinderten, eine Beinschiene tragenden Mafioso Alfio - als Widergänger von Tonio gezeichnet - im Duell getötet wird. Auch Nedda, die in der „Cavalleria“ nachvollziehbar zu Lola wird, stirbt zweimal, und genau aus demselben Grund, nämlich wegen Ehebruchs. Wie bereits in den „Pagliacci“ und auch auf dieselbe Weise wie dort wird ihr von ihrem eifersüchtigen Gatten am Ende die Kehle durchgeschnitten. An dieser Stelle lässt die Regisseurin auch einen gehörigen Schuss Gesellschafskritik in ihre Deutung einfließen. Die Dorfgemeinschaft lässt die Tötung von Turrido durch Alfio zu. Tatenlos und mit Schweinsmasken vor ihren Gesichtern sehen sie zu, wie der reuige Sünder Turrido/Canio von seinem Gegner abgeschlachtet wird. Und das noch dazu am Ostersonntag. Der Tag der Auferstehung erfährt dann auch durch Petra Luisa Meyer eine eindringliche Persiflage, wenn sie dem lebendigen Jesus durch Alfio ebenfalls die Larve eines Schweins aufsetzen lässt. Das war alles phantastisch durchdacht und bravourös umgesetzt. Hier hat Frau Meyer mit großem Können eine neue Sichtweise kreiert, die anderen Opernhäusern als Vorbild dienen und sie anregen kann, die Reihenfolge der beiden Opern nun ebenfalls umzustellen.

Auch gesanglich bewegte sich die Premiere auf hohem Niveau. George Oniani legte sich in der Doppelrolle des Canio und des Turrido mächtig ins Zeug. Beiden Partien wurde er mit seinem gut sitzenden, kräftigen und ausdrucksstarken Spinto-Tenor bestens gerecht, wobei er sich im Lauf des Abends sogar noch steigerte. Auch darstellerisch war er voll überzeugend. Neben ihm vermochte Nikola Mijailovic als Tonio und Alfio weniger durch Schönheit seines robusten Baritons als vielmehr durch die Intensität seines Vortrags für sich einzunehmen. Eine Glanzleistung erbrachte Michaela Maria Mayer in der Rolle der Nedda, der sie mit ihrem hervorragend italienisch fokussierten, gefühlvollen, höhensicheren und über ein hohes Ausdrucksspektrum verfügenden lyrischen Sopran voll entsprach. Aufgrund der Konzeption der Regie hatte sie auch die Mezzopartie der Lola zu singen, deren Tessitura für sie aber zu tief lag. Sie sang zwar auch hier gut, ihre größten Momente hatte sie aber in den „Pagliacci“. Wunderbar gelang ihr insbesondere die Vogelarie. In dem Silvio des mit ebenfalls bestens italienisch geschultem, sonorem und klangvollem Bariton singenden Stefan Zenkl hatte sie im Liebesduett einen souveränen, hohen vokalen Glanz verströmenden Partner. Eine darstellerisch sehr intensive Santuzza war Helena Zubanovich, die sich auch stimmlich durch imposante, dramatische und emotional aufgeladene Tongebung als treffliche Wahl für diese Partie erwies. Einen tadellosen, ebenmäßig geführten Mezzosopran brachte Frauke Willimczik für die Lucia mit. Das hohe Niveau seiner Kollegen/innen vermochte Christoph Wittmann, der den Beppo mit sehr dünner, kopfiger Stimme mehr säuselte als sang, bei weitem nicht zu erreichen. Er stellte den einzigen, in keinster Weise festspielwürdigen Schwachpunkt in einem sonst vorzüglichen Ensemble dar. Einen trefflichen Eindruck hinterließen die von Tarmo Vaask verantwortungsvoll einstudierten Stuttgarter Choristen und der aus Eleven des Neuen Kammerchors des Heidenheimer Schiller-Gymnasiums bestehende Kinderchor, dem Thomas Kammel vorstand.

Fazit: Ein prachtvoller, gut durchdachter und glänzend musizierter und gesungener Opernabend, dessen Besuch sehr zu empfehlen ist. Du, Heidenheim, bist mitnichten die kleinste unter Deutschlands Festspielstätten. Angesichts der hohen Qualität des Festivals verwundert es nicht, dass sein Etat von den politischen Gremien der Stadt in den nächsten fünf Jahren auf rund 1,9 Millionen Euro aufgestockt wird. Der jährliche Zuschuss der Stadt Heidenheim erhöht sich dabei um 350.000 Euro auf 800.000 Euro. Damit wird eine Fortsetzung der dynamischen Entwicklung der Heidenheimer Opernfestspiele, in deren Mittelpunkt in den nächsten Jahren der frühe Verdi stehen wird, gesichert.

Ludwig Steinbach, 5. 7. 2014

Die Bilder stammen von Ludwig Olah

 

 

 

 

 

 

 

TURANDOT

Besuchte Aufführung: 13. 7. 2013                     (Premiere: 5. 7. 2013)

Musikalischer Gaumenkitzler, szenisch leider überwiegend belanglos

Es war insgesamt nicht gerade aufregend, was die Opernfestspiele Heidenheim an diesem Abend geboten haben: Die Neuproduktion von Puccinis „Turandot“ vermochte rein szenisch kaum zu überzeugen. In dem Ambiente des Rittersaales von Schloss Hellenstein kam die Inszenierung von Michael Helle nur schwer in die Gänge. Es war weder modernes Musiktheater noch ein aufwendiges Freiluftspektakel à la Verona, mit dem man hier konfrontiert wurde. Zwar war der Regisseur auf eine Mischung von modernen und traditionellen chinesischen Acessoirs bedacht, allein die zeitgemäßen Anzüge des Chors, der legere Freizeitlook Kalafs, das Fahrrad, auf dem er zu Beginn hereinfährt und die von Liu getragenen Koffer machen aber noch keine moderne Inszenierung aus. Eine solche will auch gelebt und mit Problemen der Gegenwart gespickt sein. Und das war hier eindeutig nicht der Fall. Wenn es nur das gewesen wäre. Schließlich kann auch eine konventionelle Produktion durchaus spannend sein, wenn der Regisseur sein Handwerk versteht und Leben in seine Inszenierung bringt. Aber wenn auf der Bühne über zwei Akte lang fast nichts los ist und sich Langatmigkeit einstellt, hätte man die Oper auch gleich konzertant geben können. Der Chor sitzt fast nur auf seinen rot-blauen Tribünen herum und Turandot verlässt bis zum dritten Akt ihren kitschigen Drachenbalkon nicht. Erst im Schlussakt nahm die bis dahin unbefriedigende Inszenierung mehr Fahrt auf. Die Szene, in der die drei grotesk anmutenden Minister Calaf mit den sexuellen Diensten dreier offensichtlich unwilliger junger Mädchen bestechen wollen, geriet zum eindringlichen Plädoyer gegen Kinderprostitution. Bei der Folterszene, in deren Verlauf die gefesselte Liu einige kräftige Ohrfeigen einstecken musste, durfte man die Sklavin im Unterhemd sehen. Ein sehr stimmiger Einfall war es, dass sich der an Gehhilfen fortbewegende Timur neben die tote Liu auf den Boden legt, bereit ebenfalls zu sterben. Wenn er und Liu dann auf einmal aufstehen und die Bühne verlassen, ist das als szenisches Zeichen dafür zu verstehen, dass genau an dieser Stelle der Tod Puccini die Feder aus der Hand genommen hat und Franco Alfano in die Bresche sprang. In diesem Akt begibt sich Turandot auch endlich herab auf die Bühne. Erstmals stellte sich in der letzten halben Stunde auch ein, worauf man den ganzen Abend über vergeblich gewartet hat: Psychologie in der Zeichnung der Personen. Wenn aber von drei Akten nur einer überzeugt, muss die Inszenierung in ihrer Gesamtheit als nicht gelungen eingestuft werden.

Musikalisch sah die Sache erheblich besser aus. Marcus Bosch am Pult setzte nicht auf ausladende, eruptive Klangmassen, wie es andere Dirigenten bei diesem Werk häufig zu tun pflegen, sondern animierte die homogen aufspielenden Stuttgarter Philharmoniker zu einer leichten, filigranen Tongebung, wobei er mehr die lyrischen als die dramatischen Akzente betonte. Der von ihm und dem Orchester erzeugte Klangteppich war ausgesprochen weicher Natur, transparent und mit kammermusikalischem Feinschliff versehen.

Eine gute Besetzung für die Turandot stellte Rachel Tovey dar, die mit ihrem bestens focussierten, in der sicheren Höhe mächtig auftrumpfenden und ausdrucksstarken hochdramatischen Sopran der chinesischen Prinzessin mehr als gerecht wurde. Etwas Zeit, um warm zu werden, benötige Luis Chapa als Calaf. Obwohl er schließlich zu einem guten Sitz seines ansprechenden Tenors fand und auch schön auf Linie sang, wurde doch offenkundig, dass er für den unbekannten Prinzen zwar eine solide, aber keine außergewöhnliche Besetzung ist. In der Liu, die sie mit wunderbar warmen, innigen und emotional eingefärbten Tönen sowie in der Höhe mit herrlichen, gut gestützten Pianissimi versah, hat Ashley Thouret eine gute Partie für sich gefunden. Ausgezeichnet schnitt auch Woong-jo Choi ab, der mit vollem, rundem und sonorem Bass bester italienischer Schulung den Timur sang. Profundes Stimmmaterial brachte Felix Rathgeber für die kurze Rolle des Mandarins mit. Durchweg vokal etwas dünn präsentierten sich die drei Minister von Timothy Sharp (Ping), Christoph Wittmann (Pang) und Andrés Felipe Orozco (Pong). Ihnen fehlte es genauso an der nötigen Körperstütze ihrer Stimmen wie dem ebenfalls sehr flach intonierenden Kaiser Altoum von Jens Krogsgaard. Eine ansprechende Leistung erbrachten die von Tarmo Vaask trefflich einstudierten Stuttgarter Choristen und der Kinderchor.

Ludwig Steinbach, 14. 7. 2013

Die Bilder stammen von Dr. Thomas Bünnigmann