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IDOMENEO

29. 12. 2016 ( 4. Vorstellung nach der Premiere vom 4.12. 2016)

„Die Musik ist das eigentliche Theater“

 

„Die Musik ist das eigentliche Theater…. Dort spielt sich die Interaktion und Reflexion des Geschehens ab. Dort ist das Besondere dieses Werks.“ - das schreibt im Programmheft die Regisseurin  Arila Siegert in ihren Notaten zu „Idomeneo“.

Und damit charakterisiert sie überaus treffend den Eindruck, den man als kritischer Beobachter von dieser ausgezeichnet besuchten Repertoire-Aufführung mitnimmt. In Erinnerung bleibt nicht die zwiespältig-belanglose szenische Umsetzung, die Arila Siegert mit Hans Dieter Schaal (Bühne) und Marie-Luise Strandt (Kostüme) auf die Bühne bringt, der größte Eindruck geht ganz eindeutig von der musikalischen Leitung des Abends aus. Im hoch liegenden Orchestergraben ist die Musikdirektorin des Salzburger Landestheaters Mirga Gražinytė-Tyla nicht nur für das Orchester und die Bühne, sondern auch für das Publikum die stets sichtbare Zentralfigur, die mit jugendlichem Elan und mit impressiv-großen Gesten, die nie zur Selbstdarstellung werden, die Musik zum Mittelpunkt das Abends - eben zum eigentlichen Theater - werden lässt. Die 30-jährige Litauerin, die nach nur zwei Jahren Salzburg verlässt, um die renommierten Positionen als Music Director City of Birmingham Symphony Orchestra und als Assistant Conductor Los Angeles Philharmonic zu übernehmen, hat die ihr schon vor Jahren vorhergesagte große internationale Karriere bereits begonnen. Die Biographie und der dichte internationaler Terminkalender dieser ursprünglich in Österreich ausgebildeten Dirigentin können hier nachgelesen werden.

Ihre Mozart-Interpretation ist stets spannungsvoll, rhythmisch scharf, aber nie grob akzentuiert - immer auch die kantablen Phrasen wunderschön ausmusizierend. Gerade bei der Begleitung der Gesangssolisten, aber auch des Chors legt sie oft den Dirigierstab aus der Hand und formt mit beiden Händen plastisch die Phrasen. Da erkennt man deutlich die Vokalmusik als die Wurzel ihres Musizierens - und wohl auch die Schule des bedeutenden österreichischen Chordirigenten Johannes Prinz, bei dem sie studiert hatte. Dank der Dirigentin folgte man dem ganzen Abend mit Anteilnahme und Spannung - das Mozarteumorchester Salzburg ging mit großer Ambition und sehr schönen Soli mit. Das musikalische Fundament dieses Abends hatte jedenfalls internationales Niveau.

Von der Premierenbesetzung der vier Hauptrollen blieb an diesem Abend nur die Elettra der Meredith Hoffmann-Thomson - eine attraktive Bühnenpersönlichkeit, die ihre stimmlichen Mittel schonungslos - mit manchmal etwas gutturalem Stimmsitz - einsetzte. Aus dem Salzburger Opernstudio kommt die erst 22-jährige Kroatin Tamara Ivaniš, die mit jugendlicher Unbefangenheit die Ilia übernommen hatte. Sie wurde am Ende vom Publikum lebhaft bejubelt - wenn auch ihre an sich saubere stimmliche Leistung mir noch wenig differenziert erschien. Die wunderbaren Ilia-Phrasen enthalten noch wesentlich mehr Klangschattierungen als es die junge, zweifellos vielversprechende Anfängerin derzeit bieten konnte. Die schottische Mezzosopranistin Rowan Hellier hat nun die Partie des Idamante übernommen. Sie ist eine überzeugende Figur mit einer in allen Lagen gut sitzenden, allerdings ein wenig trockenen Stimme - aber auch bei ihr fehlte mir die klangliche Vielfalt und auch ein wenig der warme Mezzo-Klang. Schon bei der Premiere waren dabei: Emilio Pons als individuell timbrierter Arbace (mit etwas kleiner Stimme) und Franz Supper als überzeugende Autorität des Sacerdote.

Ernsthafte Probleme hatte man in Salzburg mit der Besetzung des Idomeneo. Bei der Premiere konnte der ursprünglich vorgesehene Christoph Strehl wegen einer Kehlkopferkrankung nicht singen, sondern nur spielen, während ein Kollege vom Bühnenrand sang. Für die folgenden Vorstellungen hatte man nun den amerikanischen Tenor Clay Hilley engagiert, der bisher sowohl im deutschen als auch im italienischen Heldenfach reüssierte, aber im Vorjahr in Würzburg auch den Idomeneo gesungen hatte. Clay Hilley bot eine sichere stimmliche Interpretation mit erstaunlichen Pianophrasen, die er seinem heldischen Material abgewann. Auch als Figur überzeugte er als gescheiterter Held durchaus.

Das Regiekonzept war der Meinung, dass der Orakelspruch am Ende, der als deus ex machina das positive Ende ermöglicht, nicht mehr in die heutige Zeit passe - Idomeneo solle die kurze (Bass!)-Phrase gleichsam als eigene Eingebung selbst singen. Diesen Unfug machte Clay Hilley nicht mit, also sang ein Chorist aus dem Off - die szenische Lösung dieser entscheidenden Phase des Stücks blieb wie so manch anderes - etwa die Hinzufügung von Kinderfiguren - unbefriedigend.

Musikalisch unbefriedigend war auch, dass die umfangreiche Ballettmusik  entfiel - wie man in einem Pressebeitrag lesen konnte, hatte sich die Dirigentin in dieser Frage nicht gegen die Regisseurin durchsetzen können: Und eines darf vermutet werden: Nur wenige Jahre noch, und diese Dirigentin wird Debatten um musikalische Fassungen mühelos gewinnen.

Dem kann ich mich nur anschließen - und dabei zum Beginn meines Berichts zurückkommen: „Die Musik ist das eigentliche Theater“ - und das hat uns an diesem Abend  die großartige Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla eindrucksvoll demonstriert und geschenkt!

Hermann Becke, 30.12.2016

Fotos: Salzburger Landestheater, © Anna-Maria Löffelberg

 

 

 

STORMY INTERLUDE von Max Brand

Vorstellung: 31. 5. 2016

Sehenswerte Opern-Ausgrabung Landestheater

Das Salzburger Landestheater bot mit der Erstaufführung der einaktigen Oper „Stormy Interlude“ des österreichischen Komponisten Max Brand eine kleine Opernsensation. Schon die Vorankündigung des Theaters, die „Musikdirektorin Mirga Gražinyté-Tyla habe das handschriftlich im Nachlass der Wienbibliothek erhaltene Werk entdeckt und auf den Spielplan gehoben“, machte neugierig.

Mona (Hannah Bradbury) lebt auf, als ein Fremder (Jason Cox) plötzlich auftaucht

Max Brand (geb. 1896 in Lemberg, gest. 1980 in Langenzersdorf) übersiedelte 1907 mit seinen Eltern nach Wien und studierte ab 1919 Komposition bei Franz Schreker (zuerst in Wien, ab 1921 in Berlin). 1924 kehrte er nach Wien zurück, wo er durch Schönbergs Musik stark geprägt wurde. Seine erfolgreichste Zeit erlebte er in den letzten Jahren der Weimarer Republik. Mit großem Erfolg wurde 1929 seine Oper Maschinist Hopkins in Duisburg uraufgeführt. 37 Bühnen brachten das Werk danach zur Aufführung! 1938 musste Max Brand vor den Nazis fliehen und kam über Prag in die Schweiz und von dort nach Brasilien, 1940 emigrierte er in die USA, wo er bis 1975 lebte. Er wirkte dort als Leiter einer Theatergesellschaft und war Vizepräsident der „American League of Authors and Composers from Austria“. Am 23. Mai 1944 wurde sein szenisches Oratorium The Gate an der Metropolitan Opera in New York uraufgeführt. Im Jahr 1975 kehrte Max Brand nach Österreich zurück, wo er sich vor allem der elektronischen Musik widmete und 1980 als ein in Österreich weitgehend unbekannter Komponist starb.

„Stormy Interlude“ ist die letzte Oper des österreichischen Komponisten, die er 1955 im amerikanischen Exil schrieb. In Salzburg wird sie in englischer Sprache mit deutschen Übertiteln gezeigt. Die Handlung spielt in einem einsamen Gasthaus in den Bergen von Nordamerika. Ihr Inhalt in Kurzfassung: Mona, die von ihrem Leben mit ihrer alkoholabhängigen Mutter gelangweilt ist, erlebt ein stürmisches Intermezzo, als in einer regnerischen Novembernacht plötzlich ein Fremder in der Tür steht, der genau wie sie zu empfinden scheint. Schon bald erliegt Mona seinem Charme. Als zwei Polizisten, darunter Monas Verlobter Elmer, den Fremden als landesweit gesuchten Verbrecher entlarven, wird er verhaftet – und Monas langweiliges Leben beginnt von Neuem…

Im zweiten Teil der Oper wird Mona (Hannah Bradbury) von zehn Verbrechern bedroht

Regisseurin Amélie Niermeyer hatte die Idee, ihre Inszenierung in zwei Varianten spielen zu lassen. Diesen Moment der Wiederholung der etwa 40-minütigen Oper dramatisierte sie, indem sie nach der Pause nicht nur einen, sondern gleich zehn Verbrecher auftreten lässt und damit aus dem Stück einen Psychokrimi macht. Bühne und Kostüme – von Maria-Alice Bahra und Jan Alexander Schroeder entworfen – sorgten für ein nordamerikanisches Ambiente der tristen Handlung der Oper.

Wie dem informativ gestalteten Programmheft zu entnehmen ist, entschied man sich im Salzburger Landestheater Brands „Nachtmusik“ in die Oper einzufügen. Dazu ein Zitat der Musikdirektorin Mirga Gražinyté-Tyla: „Das Regiekonzept von Amélie Niermeyer spielt mit dem Aspekt der ewigen Wiederholung. Die Karawane im zweiten Satz der ‚Nachtmusik‘
 steht exemplarisch für den Albtraum, den die Hauptfigur Mona in jeder Nacht erlebt.“

 Die Musik der Oper von Max Brand charakterisiert die Musikdirektorin, die auch das Mozarteumorchester Salzburg selbst leitete, mit den Worten: „‘Stormy Interlude‘ ist sehr dicht und polyphon komponiert. Es beinhaltet eine ganze Bandbreite von musikalischen Stilen und Genres auf feinstem Niveau.“

Hannah Bradbury als Mona und Frances Pappas als ihre Mutter

Die Hauptrolle der Mona spielte die britische Sopranistin Hannah Bradbury. Es gelang ihr, sowohl die bedrückende Langweiligkeit ihres Lebens wie auch die albtraumhaften Ängste durch die Einbrecher eindrucksvoll darzustellen. Nicht minder eindrucksvoll die kanadische MezzosopranistinFrances Pappas als alkoholsüchtige Mutter, die ihre Tochter zuweilen tyrannisiert. Den Gangster gab der amerikanische Bariton Jason Cox mit verführerischem Charme. Die beiden Polizisten wurden vom jungen litauischen Bass Raimundas Juzuitis und vom amerikanischen Bariton Elliott Carlton Hines rollengerecht dargestellt.

Das Mozarteumorchester Salzburg – wie schon erwähnt von Mirga Gražinyté-Tyla geleitet – gab die musikalisch spannende Partitur des Komponisten in allen Nuancen zum Besten und könnte damit beim Publikum das Interesse an weiteren Stücken von Max Brand geweckt haben.

Udo Pacolt 2.6.16

Mit freundlicher Genehmigung unseres Kooperationspartners MERKER-online Wien

PS: In der Wienbibliothek im Rathaus (Felderstraße) läuft bis 13. Jänner 2017 eine Ausstellung über den österreichischen Komponisten Max Bran

 

CARMEN

Aufführung vom 26.1015

Mord im Drogenrausch

TRAILER

Einmal pro Saison stellen die Salzburger Festspiele Räumlicheiten des Festspielbezirkes dem Salzburger Landestheater zur Verfügung. Diesmal ist es die Felsenreitschule, in welcher insgesamt zehn szenische Aufführungen von Bizets Carmen stattfinden. Geht es bei der Ur-Carmen noch um den verführerischen Charme des Tabaks, ist diesmal der Focus auf härtere Drogen gerichtet, ist der Weg von der Verführung des jungen Soldaten José zur Droge bis zum finalen Schicksal der Verführerin Carmen als Opfer eines im Drogenrausch begangenen Eifersuchtsmordes die Essenz dieser Regiearbeit.

Mit wenigen, in immer wieder zueinander wechselnden Stellungen, die riesige Bühne füllenden Containern baute der englische Bühnenbildner Peter J. Davison einmal den von Bandenmitgliedern bewachten Lagerplatz eines Drogenkartells, die Spelunke, die wilde Gegend im Irgendwo einer heutigen, von Bandenkriegen betroffenen Welt und die Arena, in welcher Don José nach dem Mord siegestrunken und halluzunierend sich im Beifall des sensationsgierigen Publikums sonnt.

In diesem Ambiente läßt Andreas Gergen die bekannte Story dieser Oper mit einem Schuss an gehöriger und milieubedingter Brutalität ablaufen ohne allerdings zu vergessen, auch das ausreichende Kolorit an Show beizusteuern, so als wäre eben Franco Zeffirelli noch kurz vorbeigekommen und hätte Hand an die Kinderchöre und Fahnenschwinger gelegt. Und wenn dann noch Escamillo im weißen Mercedes hereingerollt wird, dann ist jenen Showelementen genüge getan, die der Regisseur in seiner Laufbahn auch stark bediente, nämlich das Musical.

Und merken Sie sich jedenfalls den Namen jener Dame, welche eine ganz außerordentliche musikalische Leistung zeigte, sie wird uns auf dem Weg nach oben sicher noch öfter begegnen: Mirga Grazinyté-Tyla, eine junge Litauerin, derzeit Musikdirektorin des Landestheaters Salzburg, die das Mozarteumorchester Salzburg und den Chor und Extrachor des Salzburger Landestheaters mit präzisem und pointiertem Dirigierstil zu einer beachtlichen Wiedergabe der Musik Bizets verführen konnte, die mit geradezu hingebungsvoll “streichelnder” Gestik für die Begleitung der Solisten und Solistinnen auf der Bühne sorgte.

Oksana Volkova als Carmen erfüllte alle erwarteten Klischeés der Titelrolle bis hin zum beinahe freiwillig wirkenden Gang in den Tod um der Ehre willen, auch brachte sie einen in allen Lagen gut klingenden Mezzo ein. Sie ist es, die Don José hilft, den ersten “Schuss” zu setzen, so dass dieser, den Hallizunationen ergeben, den erklecklichen Rest der Handlung bis hin zum Mord im Rausch erlebt. Micaela, die Russin Elena Stikhina, eine ungewohnt dominante Figur und nicht weniger verführerisch als Carmen, erscheint im Schmugglercamp dem José und den anderen Süchtigen im Rausch als Madonnenfigur, ein plausibler und köstlicher Gag. Sie singt, mit schönem, rundem Sopran ihre Arie, stimmlich schon weniger in der spanischen Provinz zu Hause, eher schon ins dramatische Fach einer Aida und Sieglinde unterwegs.

 Mit etwas “verschattetem” aber in allen Höhen gut und leicht ansprechendem Tenor singt der aus Bilbao stammende Andeka Gorrotxategi seinen Part und macht den Abstieg in die Drogenszene vor allem schauspielerisch glaubhaft. Sein Gegenspieler, der Mann aus der Stier-Show mit den beachtlich durchschlagskräftigen Höhen (was ja für den Escamillo auch das Wichtigste ist) und dem Mercedes mit dem Kennzeichen “ESC 1” läßt aus dem Schauplatz des zweiten Aktes eine langbeinige und heulende Blondine zurück, so sehr hat es ihm Carmen angetan. Der so wenig Smarte ist der Amerikaner Zachary Nelson.

Die Frasquita war Laura Nicorescu, Mercedes Rowan Hellier, beide hübsch und mit auffallend gut ausgebildeten Stimmen versehen. Franz Supper, der Burgenländer war in der Rolle des Remendado gut, der rauhstimmige Elliott Carlton Hines als Morales jedoch schon weniger gut vertreten. Als Draufgabe der Regie gab es noch die Figur (laut Programmheft) des Todes, der auch im zweiten Akt den Wirt gab, hie und da aus der Beobachtung des Geschehens heraustretend auch Regieanweisungen gab. Sehr nett, aber wir hätten es auch so verstanden.

Peter Skorepa 29.10.15

Besonderer Dank an MERKER-online

Fotos: (C) Anna Maria Löffelberger / Landestheater Salzburg

 

BR-Klassik (Tonbeitrag)

 

 

 

LA SONNAMBULA

Besuchte Aufführung: 13.3.2015 (Premiere: 22.2.2015)

Die Insel der Seligen muss Utopie bleiben

Sie nimmt einen herausragenden Platz im Schaffen Vincenz Bellinis ein: Die am 6.3.1831 im Teatro Carcano in Mailand uraufgeführte Oper „La Sonnamubla“, zu Deutsch „Die Schlafwandlerin“. Neben I Puritani und Norma steht dieses Werk des am 23.9.1835 im Alter von erst 33 Jahren verstorbenen Komponisten ganz oben in der Publikumsgunst. In den vergangenen Jahren war es insbesondere die hervorragende Inszenierung von Jossi Wieler und Sergio Morabito an der Staatsoper Stuttgart - wir berichteten - , die die „Sonnambula“ wieder in den Fokus des Interesses rückte und von der auch ein DVD-Mitschnitt im Handel erhältlich ist.

Lavinia Bini (Amina), Pavel Kolgatin (Elvino), Hannah Bradbury (Lisa), Ugur Okay (Alessio), Chor

Hinter der Stuttgarter Produktion braucht sich diejenige des Landestheaters Salzburg nicht zu verstecken. Das ist eine grundsolide, gut durchdachte und musikalisch und gesanglich treffliche Angelegenheit. Für die Inszenierung konnte Agnessa Nefjodov gewonnen werden, die dem Salzburger Publikum bereits durch Arbeiten sowohl im Musiktheater als auch im Schauspiel bekannt ist. Es ist der jungen Regisseurin hoch anzurechnen, dass sie das Ganze nicht in einem herkömmlichen Bergpanaroma spielen ließ, wie es das Libretto will - die Natur findet nur in Form von auf die Hinterwand projizierten Schattenrissen stattlicher Bäume in ihre gelungene Regiearbeit Eingang -, sondern in einer von Eva Musil - von ihr stammen auch die zeitgenössischen Kostüme - entworfenen modernen Hotelanlage. Ferner ist lobenswert, dass sie nicht nur am Textbuch klebt, sondern ihrer Konzeption eine gelungene sozial- und gesellschaftskritische Basis gibt und gekonnt gleichgewichtig gravierende und heitere Momente in ihre Interpretation einfließen lässt.

Hannah Bradbury (Lisa)

Es geht recht lebendig und aufgedreht zu in ihrer Inszenierung. Von Personenregie versteht Frau Nefjodov etwas, das muss man sagen. Bei ihr erfahren nicht nur die Handlungsträger eine eindringliche Zeichnung; auch den einzelnen Mitgliedern des Chores, denen sie recht individuelle Züge verleiht, nimmt sie sich mit großer Liebe an und gibt ihnen einiges zu tun. Auch hier ist der Spagat zwischen Ernsthaftigkeit und Komik bestens gelungen. Langweilig wurde es wirklich nie, Leerläufe stellten sich an keiner Stelle ein. Alles wirkte wie aus einem Guss. Darüber hinaus versteht es die Regisseurin ausgezeichnet, aus der Musik heraus zu inszenieren.

Alexey Birkus (Rodolfo), Lavinia Bini (Armina)

In erster Linie geht es ihr um die Konfrontation einer festgefahrenen Gesellschaft mit einem aus der Gemeinschaft ausbrechenden Individuum in Gestalt der zuerst im Jeansanzug, später auch in Unterwäsche und Nachthemd erscheinenden Amina. Im Hotel sucht eine ständig urlaubsbedürftige, dezente bunte Sommerkleider tragende Gemeinschaft Ruhe und Erholung, wobei der Zeitpunkt der Abreise in sehr weiter Ferne liegen oder sogar niemals erfolgen dürfte. In der Tat scheint man sich in diesem Domizil ständig eingerichtet und gleichsam eine Insel der Glückseligkeit kreiert zu haben. Dem gelebten Kollektivgedanken ewiger Ferien vermag aber die zu diesem Ideal nachhaltig auf Konfrontationskurs gehende Amina, deren ständiges Schlafwandeln sie zur Außenseiterin macht, nichts abzugewinnen. Ihre Bedürfnisse sind denen des Kollektivs diametral entgegengesetzt. Die beiden Lebensweisen können langfristig nicht unter einen Hut gebracht werden.

In dem Maße, wie Amina den Ansprüchen der Gesellschaft nicht entspricht, egal ob sie das will oder nicht, scheitert aber auch die Gemeinschaft an ihr. Am Ende ist die Ruhe nur scheinbar wiederhergestellt. Wenn die Protagonistin zu guter Letzt noch kraftvoll eine Vase zerschmettert, was einige unter den Choristen/innen sichtbar entsetzt, wird deutlich, dass der Übergang zur Tagesordnung, das belanglose Schachspielen und simple Kartenhäuserbauen, nur vorübergehender Natur ist. Der soziale Sprengstoff liegt immer noch in der Luft, eine erneute Explosion ist bereits vorprogrammiert. Die Intention einer Insel der Seligen, in der alle am gleichen Strang ziehen, muss eine gut gemeinte Utopie bleiben. Irgendwer tanzt eben immer aus der Reihe. Insgesamt haben wir es hier mit einem gelungenen Potpourri aus geistig-innovativem Anspruch und kurzweiligem Amusement zu tun, bei dem die Regisseurin nichts dem Zufall überließ - eine treffliches Ragout, das den großen Reiz dieser Neuproduktion ausmacht, die in der Rezeptionsgeschichte des Werkes einen nicht geringen Platz einnimmt.

Hannah Bradbury (Lisa), Alexey Birkus (Rodolfo)

Fast durchweg vorzüglich waren die gesanglichen Leistungen. Insbesondere zwei Mitglieder des aus dem Sängerstamm des Hauses und Gästen zusammengesetzten Ensembles verdienen besondere Erwähnung. Da war zuerst die junge Lavinia Bini, die in der Titelpartie eine echte Glanzleistung erbrachte. Schon darstellerisch war sie voll überzeugend. Mit großer Anmut und Schlichtheit zeichnete die über eine hervorragende schauspielerische Ader verfügende Sängerin ein einfühlsames Rollenportrait, das zudem von starken Gefühlen und sogar etwas Schüchternheit geprägt war. Auch stimmlich war sie phantastisch. Trotz ihres jugendlichen Alters ist ihr Sopran bereits herrlich ausgereift, weist eine hervorragende tiefe Fokussierung auf und spricht in allen Lagen gleichermaßen gut an. Ihre Mittellage klingt sehr warm und gefühlvoll und die eklatanten Spitzentöne sind von enormer Kraft. Der Wechsel von leicht naiver und dramatischer Tongebung gelang ihr vortrefflich. Auch in puncto Ausdrucksintensität des Vortrags blieben keine Wünsche offen.

Nicht minder beeindruckend schnitt Alexey Birkus in der Partie des Conte Rodolfo ab. Auch hier haben wir es mit einem noch jungen Sänger zu tun, der über prachtvolles, sonores und bestens italienisch geschultes Bass-Material verfügt, das er differenziert und nuancenreich einzusetzen wusste. Auch darstellerisch entsprach er seiner Rolle voll und ganz. An das hohe Niveau dieser beiden vermochte die köstlich eifersüchtige und trotzige Lisa der mit ebenfalls gut durchgebildetem, tiefgründigem Sopran singende Hannah Bradbury problemlos anzuschließen.

Letzteres gelang Pavel Kolgatin in der Rolle des Elvino überhaupt nicht. Die Vorschusslorbeeren, die der Gast von der Wiener Staatsoper im Vorfeld bekam, waren in keiner Weise gerechtfertigt. Die Stimme weist überhaupt kein schönes appoggiare la voce auf. Die fehlende stimmliche Anlehnung ließ seinen Gesang ausgesprochen flach wirken. Und nicht immer klang die extreme Höhe unangestrengt.

Da war sein Tenorkollege Min-Young Kang in der nur kleinen Rolle des Notars weit besser. Eine ansprechende Leistung erbrachte die über einen vorbildlich gestützten Mezzosopran verfügende Teresa von Anna Maria Dur. Und auch Ugur Okays voll und rund singender Alessio vermochte sowohl vokal als auch schauspielerisch zu punkten. In jeder Beziehung mächtig ins Zeug legte sich der von Stefan Müller bestens einstudierte Chor des Salzburger Landestheaters, dem seine ihm von der Regie auferlegten Aktionen sichtbar Spaß bereiteten und der recht profund klang. Dass der letzte Grad an Homogenität des Zusammenklangs nicht ganz erreicht wurde und hier und da mal eine Einzelstimme etwas herausragte, fällt angesichts der famosen Gesamtleistung nicht ins Gewicht.

Lavinia Bini (Amina), Chor

Am Pult führte Lorenzo Coladonato das gut gelaunt und frisch aufspielende Mozarteumorchester Salzburg und die Gesangsolisten, auf deren Bedürfnisse er sehr achtete, sicher durch den Abend. Sein Dirigat zeichnete sich durch gute Italianita aus und war dynamisch ausgewogen. Da drängte sich kein Instrument zu sehr in den Vordergrund. Indes blieb er die ganz große Leidenschaftlichkeit und Impulsivität im eher kammermusikalisch geprägten Klangteppich schuldig, was ein gewisses Manko darstellte.

Fazit: Eine insgesamt recht beachtliche Aufführung, die die Fahrt nach Salzburg lohnte.

Ludwig Steinbach, 14.3.2015

Die Bilder stammen von Anna Maria Löffelberger

 

 

 

IM WEISSEN RÖSSL

Premiere: 6.12.2014

Spartenübergreifendes Vergnügen

Unstreitig gehört Ralph Benatzkys Singspiel „Im weißen Rössl“ zu den nicht tot zu kriegenden Dauerbrennern der sog. „Leichten Muse“.  Das wurde nun wieder am Landestheater Salzburg deutlich. Die Premiere war ein voller Erfolg. Sie wurde von dem begeisterten Publikum beim Schlussapplaus zu verdientermaßen mit Ovationen bedacht.  Das war ein szenisch funkensprühender spartenübergreifender Abend voll Elan und Ausgelassenheit, der beredtes Zeugnis vom Können des Regisseurs Andreas Gergen gab.

Franziska Becker (Josepha), Sascha Oskar Weis (Leopold)

Dieser setzt indes nicht nur auf den Unterhaltungswert, sondern lässt auch einen essentiellen Punkt der Rezeptionsgeschichte in seine Deutung einfließen. Den 1933 in Deutschland an die Macht gekommenen Nationalsozialisten war Benatzkys von amerikanischen Tanzrhythmen und Jazzklängen beeinflusste Musik ein Dorn im Ohr. Kurzerhand setzten sie das Werk auf den Index und deklarierten es, wie so viele andere Kompositionen auch, zu entarteter Musik. Diesem Fakt trägt der Regisseur Rechnung, wenn er einmal einen Dunkelhäutigen - eine Anspielung auf die Titelfigur von Kreneks in der NS-Zeit ebenfalls verbotener Oper „Jonny spielt auf“, die am Landestheater Salzburg in der vergangenen Saison auf dem Spielplan stand, ein Schild mit der Aufschrift „Entartete Musik“ über die Bühne tragen lässt.

Chor und Ballett

Erst nach Kriegsende, zu Beginn der 1950er Jahre, besann man sich auf das „Weiße Rössl“ und führte es wieder auf - jetzt aber in einer neuen, überarbeiteten Form, die in ihrer Prägung von der ursprünglichen Klangsprache erheblich abwich. Die von den Nazis mit Aufführungsverbot belegte Partitur war inzwischen verschollen. Es gehört zu den absoluten Glücksfällen der Musikgeschichte, dass sie im Jahre 2009 auf einem Dachboden in Zagreb wieder entdeckt und in den letzten Jahren bei einigen Neuproduktionen des Stücks mit Erfolg rehabilitiert wurde. Auch in Salzburg wurde auf diese Ur-Fassung zurückgegriffen, und zwar in einer geglückten Rekonstruktion von Matthias Grimminger und Henning Hagedorn unter Mitarbeit von Winfried Fechner.  Das hinzugefügte Lied des Prof. Hinzelmann stammt von Hans von Frankowski. Nichts geht doch über das Original, mag eine Bearbeitung auch noch so erfolgreich gewesen sein. Und dass das unter der musikalischen Leitung von Peter Ewaldt ausgesprochen lustvoll und mit schwungvollem Elan aufspielende Mozarteumorchester Salzburg großen Spaß an der Sache hatte, war in jedem Augenblick spürbar.

Hanna Kastner (Klärchen), Marco Dott (Sigismund)

Stephan Prattes nahm bei der Gestaltung des Bühnenbildes von jeglichem betulichem Heimatfilm-Ambiente Abstand und setzte gekonnt auf Reduktion. Nicht auf pompöse Ausstattungspracht wurde das Auge des Zuschauers gelenkt, sondern auf eine eher nüchtern anmutende Bühne, deren Hauptbestandteil ein im Hintergrund aufragender riesiger Vorhang ist. Vorne links führt eine Treppe zu einer Seitenloge hinauf, die im Lauf des Stückes als Balkonzimmer fungiert. Fast ständig präsent ist der Schriftzug „Im weißen Rössl“. Im zweiten Akt erblickt man auch einmal einen Treppenprospekt mit einer Almlandschaft, in der es ja bekanntlich keine Sünde gibt, und die Ingredienzien eines munteren Badelebens, an dem sich Sigismund und Klärchen rege beteiligen. Eine Unterwasserperspektive gibt den Blick auf eine Meerjungfrau und einen Fisch frei. Auch ein Haialarm darf nicht fehlen. Ein von vielfältigen kleinen Lichten geprägter Rahmen verlieh dem Ganzen etwas Revuehaftes, ebenso wie die vielen Lichterketten, die über den ganzen Raum verteilt waren. Da konnte man sich voll und ganz auf das muntere, ausgelassene Geschehen konzentrieren, das von Gergen sehr kurzweilig in Szene gesetzt wurde.

 

Simon Schnorr (Dr. Siedler), Lucy Scherer (Ottilie)

 

Der Regisseur hat die von Regina Schill mit ansprechenden Kostümen ausgestatteten Handlungsträger bestens im Griff und vermag sie temporeich und mit Schwung zu führen, wobei er auch Brecht’sche Elemente in seine Regiearbeit einbezieht. So lässt er die Jodlerin einmal vom zweiten Rang aus ein Beispiel ihrer Kunst geben und platziert den Chor beim Auftritt des Kaisers zu beiden Seiten des Parketts. Für die überaus köstliche Zeichnung des österreichischen Monarchen als moderner Puppenspieler Ketterl mit herkömmlicher Franz-Josef-Puppe gebührt ihm ein Extralob. Aber auch sonst kamen ausgelassene Heiterkeit und Komik nicht zu kurz. Das begann schon bei dem im wahrsten Sinn des Wortes fliegenden Auftritt von Dr. Siedler im Pilotendress, der gleich darauf von einigen hübschen Masseurinnen mit einem Wellnessprogramm beglückt wird. Sehr unterhaltsam geriet auch seine Szene mit Ottilie im Stall, in dem eine vom Schnürboden herabgelassene, künstliche und riesige Kuh ihre Exkremente fallen lassen darf. Ausgesprochen amüsant gelingen die Schlagabtausche, die sich Kellner Leopold und die von ihm heiß geliebte, aber reichlich kratzbürstige Rössl-Wirtin liefern. Zu dem rasanten Tempo der Inszenierung trugen nicht zuletzt die zahlreichen choreographischen Einlagen bei, die Kim Duddy seinen Tänzern bestens einstudiert hatte und die von diesen mit Bravour ausgeführt wurden.

Georg Clementi (Kaiser), Franziska Becker (Josepha)

Mit großer Spiellust präsentierte sich das aus Opern- und Musicalsängern und Schauspielern bestehende Ensemble. Die gesangliche Krone des Abends gebührte dem typmäßig ein wenig an Johannes Heesters erinnernden Simon Schnorr, der mit hervorragend fokussiertem, voll und rund klingendem Bariton italienischer Schulung einen hervorragenden Dr. Siedler sang. Neben ihm gefiel als Ottilie die einem breiten Fernsehpublikum aus der ARD-Serie „Sturm der Liebe“ bekannte Lucy Scherer mit ansprechendem Spiel. Vokal geriet sie mit ihrer Musical-Stimme gegenüber Schnorr indes ins Hintertreffen. Da hatte die ähnlich singende Franziska Becker  etwas mehr an Stimmkraft anzubieten. Aber nicht nur das, auch schauspielerisch war sie als resolute und wahrlich nicht auf den Mund gefallene Josepha Vogelhuber eine gute Wahl. Neben ihr konnte man mit dem armen, liebeskranken Leopold, der in dem Schauspieler Sascha Oskar Weis einen darstellerisch trefflichen Vertreter hatte, fast Mitleid haben. Ein schön berlinerisch grantelnder Giesecke war Norbert Lamla. Frisch und ausgelassen gab Marco Dott den schönen Sigismund, dem sich das dünn singende, aber bezaubernd aussehende Klärchen von Hanna Kastner zugesellte. Den Prof. Hinzelmann gab Werner Friedl. Zu Recht hoch in der Gunst des Publikums stand Georg Clementis Kaiser/Ketterl. Dominik Tiefgraber teilte als Piccolo die Nöte seines Vorgesetzten Leopold einfach rührend. Die Briefträgerin Kathi spielte Sylvia Offermans und in der Partie der Jodlerin bewährte sich Renata Vaithianathan. Zu großer Form lief der von Stefan Müller einstudierte Chor auf.  

Ludwig Steinbach, 9.12.2014                                   Fotos:  Christina Canaval

 

 

 

Atemberaubendes Opernereignis

RIGOLETTO

Besuchte Aufführung: 4.11.2014 (Premiere: 25.10.2014) im Landestheater

Der Narr und der Faschismus

Zu einem Opernereignis der besonderen Art geriet die Neuproduktion von Verdis „Rigoletto“ am Landestheater Salzburg. Geradezu sensationell mutete die in jeder Beziehung geglückte Aufführung an, für die das Haus für Mozart einen adäquaten Rahmen lieferte. Was an diesem Abend über die Bühne des ehemaligen Kleinen Festspielhauses ging, war hochkarätiges, spannungsgeladenes Musiktheater erster Güte, das am Ende von dem zahlreich erschienenen Publikum zurecht mit heftigem Applaus bedacht wurde.

Ivan Inverardi (Rigoletto), Statisterie

Überzeugend war bereits die Inszenierung von Amélie Niermeyer, die das Stück weitab von herkömmlichen Traditionen zur Zeit des italienischen Faschismus spielen lässt, was sich als glücklicher Einfall erwies. Die Rechnung ist voll aufgegangen, da sich die Handlungselemente der Oper bestens in das totalitäre Regime Italiens der 1930er Jahre einfügten. Frau Niermeyer hat das Werk in allen seinen Einzelheiten hervorragend durchdacht und auch technisch perfekt umgesetzt. Das ist eine Regisseurin, die ihr Handwerk ausgezeichnet versteht. Versiert zieht sie alle Register ihrer Kunst und präsentiert eine ungemein fesselnde, atemberaubende und atmosphärisch dichte Regiearbeit, die sich durch eine stringente, packende Personenführung und die vielfache Einbeziehung Tschechow’scher Elemente auszeichnete. Oft ließ sie Personen an Stellen auftreten, an denen Verdi und sein Librettist Piave für diese gar keinen Auftritt vorgesehen hatten. So erscheint die äußerst erotisch gezeichnete, von Kirsten Dephoff mit Strapsen, BH und einem einen großen Teil ihres Popos freilassenden String Tanga ausstaffierte Maddalena bereits im zweiten Bild. Mit großer Lüsternheit bearbeitet der Duca im letzten Akt ihre erogenen Zonen. Während des Quartetts „Bella figlia dell’ amore“ umarmt er gleichzeitig sie und die dazutretende Gilda. Frauen sind für ihn austauschbar, zweigleisig zu fahren ist für ihn kein Problem - ein starkes Bild, das seine Wirkung nicht verfehlte. Indes hat man das bei Àrpàd Schilling an der Bayerischen Staatsoper ähnlich gesehen. Nicht nur individuellen Schicksalen gilt das Interesse der Regisseurin, sondern auch den Auswüchsen der fast durchweg schwarz eingekleideten faschistischen Gesellschaft, innerhalb derer der traditionell vorgeführte Narr Rigoletto wie ein Fremdkörper wirkt. Einen Buckel trägt er nicht; seine Deformation ist nicht körperlicher, sondern seelischer Natur, entstanden durch die Fragwürdigkeit des sozialen Umfeldes.

 

Eri Nakamura (Gilda), Ivan Inverardi (Rigoletto)

Hier herrschen Zustände wie in Sodom und Gomorra. Gewalt, auch gegenüber den halbnackten Kindern des Ehepaars Ceprano, ist an der Tagesordnung. Der Graf von Monterone wird grausam gefoltert und schließlich blutüberströmt erschossen. Auch Gilda wird nach ihrer Entführung, der Giovanna tatenlos zugesehen hat, immer wieder von den Höflingen heftig drangsaliert, bevor sie der Duca schließlich nach einer Auseinandersetzung mit seinen Untergebenen in seinen Schutz nimmt. Obwohl sich diese Gemeinschaft frauenfeindlich gibt, duldet sie Prostituierte in ihrer Mitte. Das Ganze nimmt oft einen regelrechten Bordell-Charakter an. Zu den japanischen Prostituierten, die hier ihre Dienste anbieten, hat offenbar auch die Mutter von Gilda gehört, die sich für Rigoletto nicht zu schade war und von ihm schwanger wurde. Es ist nur zu verständlich, dass der Narr seiner geliebten, ebenfalls sehr japanisch wirkenden Tochter ihre Herkunft verschweigt und sie einsperrt, um ihr einen seelischen Schock und das Leben in einer verrohten Gesellschaft zu ersparen. Hier dringt Frau Niermeyers Inszenierung einfühlsam in psychologische Gefilde vor. Als Sinnbild für das älteste Gewerbe der Welt fungieren hier weißblonde Perücken. Auch Gilda, die einen großen Teil des Abends lediglich im weißen Unterkleid bestreiten darf, nennt eine solche ihr eigen. Als sie gewahr wird, dass der Duca in der Maske des Studenten die Perücke und nicht sie zärtlich streichelt, wird ihr manches klar. Dennoch streift sie sich das falsche Haar über, um von dem Angebeteten geliebt zu werden, auch wenn sie dessen schlechten Charakter erkannt hat. Etwas später leert sie zur Kühlung ihrer heißen Liebesglut einen Wassereimer über ihrem Kopf aus.

Eri Nakamura (Gilda)

Alexander Müller-Elmau hat eine äußerlich ein wenig der Ästhetik von Pasolinis Film „Saló“ huldigende faschistische Machtzentrale auf die Bühne gestellt, deren gesamter Zuschnitt im Lauf des Abends sichtbar wird. Die verschiedenen Stockwerke, in denen sich die Handlung abspielt, sind durch einen in die Hinterwand integrierten Aufzug miteinander verbunden. Mit ihm wird der Ort des Geschehens immer wieder rasch gewechselt, wobei die Mauern in stetigem Wechsel hoch- und herunterfahren, der Lift aber stillsteht. Gleichzeitig ändert sich dabei auch der Charakter des Raumes. Das Ambiente des ersten Aktes gemahnt noch ein wenig an die Architektur der Renaissance. Rigoletto und Sparafucile treffen hingegen in einem ziemlich heruntergekommenen, maroden Raum aufeinander, der im Schlussakt auch an die Stelle des Wirtshauses tritt. Gildas Reich ist der karg anmutende, mit zwei Betten, Waschbecken und Stuhl nur spärlich eingerichtete Keller des Hauses, der ebenfalls schon bessere Tage gesehen hat. Die in einer oberen Etage angesiedelten Privaträume des Duca werden von prachtvollen Wänden in samtenem Violett gesäumt. Das Ende spielt sich auf dem Dach ab. Hier gelingt Frau Niermeyer noch einmal ein bravouröser Regieeinfall, wenn sie den Duca zu dem wegen der mit größter Brutalität erfolgten Ermordung seiner Tochter verzweifelten Rigoletto treten und ihm lässig-locker in Sinn von „Alles halb so wild“ die Hand auf die Schulter legen lässt, ehe er sich ungerührt davontrollt. Das war einer der eindringlichsten Momente der ganzen Inszenierung. Nicht die sterbende Tochter ist es, mit der der Narr beim Schlussduett Zwiesprache hält, sondern mit einer Vision aus dem Jenseits, einer inneren Stimme, während im Sack ein Double liegt - ein zwar nicht mehr neuer, aber immer wieder effektiver Einfall. Insgesamt haben wir es hier mit einer der eindrucksvollsten Inszenierungen des Werkes der vergangenen Jahre zu tun.

Ivan Inverardi (Rigoletto), Eri Nakamura (Gilda), Rame Lahaj (Duca), Tamara Gura (Maddalena)

In Adrian Kelly und dem brillant aufspielenden Mozarteumorchester Salzburg hatte Verdis Musik ausgezeichnete Vertreter. Bereits die von packenden, in atemberaubende Höhepunkte mündenden Crescendi beherrschte Ouvertüre atmete eine ungeheure Fulminanz. Kellys Dirigat zeichnete sich insgesamt durch einen mitreißenden Duktus voller markanter Akzente und glutvoller Emotionalität aus. Und auch eine schöne Italianita und lang gesponnene Bögen kamen in seiner Interpretation nicht zu kurz.

Statisterie, Ivan Inverardi (Rigoletto), Eri Nakamura (Gilda)

Und was für phantastische Sänger, die sich teilweise aus Gästen, teils aus dem Ensemble rekrutierten, hatte das Salzburger Landestheater doch aufgeboten. Es spricht für dessen hochkarätiges Niveau, dass an diesem Abend fast alle Gesangssolisten vorbildlich im Körper sangen. Ivan Inverardi war ein darstellerisch von der Regie etwas plump angelegter Rigoletto, dem er auch gesanglich mit seinem kräftigen, robusten Bariton, den er ausdrucksstark und intensiv einzusetzen wusste, voll gerecht wurde. Dass ihm die Intonation hier und da mal leicht zu tief geriet, fällt angesichts seiner imposanten Gesamtleistung nicht ins Gewicht. Einen wunderbaren Sopran bester südländischer Schulung brachte Eki Nakamura, die man noch aus München in guter Erinnerung hat, für die Gilda mit. Wunderbar, wie ihre nuancenreiche, ebenmäßig geführte und farbenreiche Stimme zur Höhe hin fein aufblühte und auch in diesem Bereich noch eine ansprechende Pianokultur aufwies. Insbesondere ihre recht emotional vorgetragene E-Dur-Arie „Caro nome“ profitierte von diesem Vorzügen. Insgesamt gelang ihr ein einfühlsames Rollenportrait. Seinen beiden großartigen Mitstreitern in nichts nach stand Rame Lahaj, der mit frischem, impulsivem Spiel und einem virilen, höhensicheren Tenor als Duca glänzte. Dem Sparafucile verlieh mit sonorem, prägnantem Bass Alexey Birkus die notwendige Unheimlichkeit. Tamara Gura, die einem noch von ihrer Karlsruher Zeit her ein Begriff war, machte die äußerst erotische regieliche Anlage der Maddalena nicht die geringsten Schwierigkeiten. Auch vokal entsprach sie mit profundem, sinnlichem Mezzosopran ihrer Rolle voll und ganz. Gut sitzendes, fülliges Stimmmaterial brachte die junge Frances Pappas für die Giovanna mit. Einar Th. Gudmundsson schlug sich stimmlich achtbar, blieb dem Monterone aber die notwendige Dämonie schuldig. Für die beiden Höflinge Marullo und Borsa, sonst die Domäne leichter Stimmen, stellten die rund und tiefgründig singenden Simon Schnorr und Franz Supper regelrechte Luxusbesetzungen dar. Solide war Ugur Okays Conte di Ceprano. Übertroffen wurde er von der tadellos intonierenden Contessa di Ceprano von Meredith Hoffmann-Thomson und Ayse Senoguls Paggio. Ein reichlich flachstimmiger Usciere war Latchezar Spasov. Auf hohem Niveau bewegte sich der markant singende Chor, den Stefan Müller bestens einstudiert hatte. 

Fazit: Herzlichen Glückwünschen an das Landestheater Salzburg für diesen in jeder Beziehung imposanten, preisverdächtigen „Rigoletto“, der einen wesentlichen Beitrag zur Rezeptionsgeschichte darstellt. Der Besuch der Aufführung wird sehr empfohlen! 

Ludwig Steinbach, 5.11.2014             Die Bilder stammen von Christina Canaval

 

 

 

Traklhaus Salzburg

Hans Kraus-Hübner (1941*)

LIEBESFLUCH

Uraufführung am 02.08.2014                

Musikalisch wie szenisch packende Kammeroper

Was wären die Salzburger Festspiele würde man nicht als Variation der Variation wieder eine Neuinszenierung des Rosenkavaliers (der letzte war erst 2004!) oder des Don Giovanni (die beiden letzten stammen aus den Jahren 2006 und 2008!) bringen? Dem alles beherrschenden Jahresregenten Richard Strauss fielen andere Jubilare, wie d’Albert (1864*), Gluck (1714*), Meyerbeer (gest. 1864) oder Rameau (gest. 1764), scheinbar klang-, sang- und protestlos zum Opfer!

Dem Verein Musiktheater Wien, dessen erstem Projekt (Ivan Madarász „Letzter Walzer“) vom Kulturamt der Stadt Wien keine Förderung gewährt wurde (!), hatte nun mit seinem zweiten Projekt endlich den verdienten Erfolg eingefahren. Dank gebührt hier einer Reihe von privaten Förderern, allen voran der Galerie Thaddaeus Ropac, ohne die dieses Projekt ebenso zum Scheitern verurteilt gewesen wäre, zumal die Kulturmacher und Kulturmacherinnen in Salzburg es anfänglich nicht für Wert befunden hatten, ihres großen Bürgers anlässlich seines hundertsten Todestages zu gedenken!

Die Kammeroper „Liebesfluch“ des deutschen Komponisten Hans Kraus-Hübner behandelt nun das Beziehungsgeflecht innerhalb der Trakl-Familie. Dem in einer Familie des gehobenen Bürgertums in Salzburg 1887 geborenen Dichter Georg Trakl wird eine inzestuöse Beziehung zu seiner 1892 geborenen Schwester Margarete (Grete) nachgesagt. Die drogensüchtige Mutter Maria Trakl-Halik kümmerte sich wenig um ihre beiden Kinder, die in der Obhut der französischen Gouvernante Marie Boring aufwuchsen. Zwischen den beiden steht noch der Jugendfreund Erhard Buschbeck (1869-1960), über dessen Vermittlung an Ludwig von Ficker (1880-1967) die meisten Gedichte Trakls veröffentlicht wurden. Georg Trakl galt als menschenscheu, depressiv und drogenabhängig und starb schließlich an einer Überdosis Kokain. Seine Schwester Grete erschoss sich zwei Jahre später. Trakls literarisches Werk fand erst nach dem zweiten Weltkrieg größere öffentliche Bedeutung.

Die Figur des Dichters Georg Trakl (Sprechrolle) wurde in dieser Oper mit zwei jungen Schauspielern, Felix Kammerer, Sohn des Opernsängerehepaares Hans-Peter Kammerer und Angelika Kirchschlager, und Ben Pascal, besetzt, die Gedichte Trakls rezitieren und pantomimisch agieren. Gleich zu Beginn spielte Ben Pascal auf dem Brunnenrand sitzend auf seiner E-Gitarre eine kleine Einleitung des Komponisten, ergänzt durch eine Tonband-Einspielung. Michaela Moritz, die mit dem Komponisten bereits für dessen Familienoper „Oh, wie schön ist Panama“ nach Janosch zusammengearbeitet hatte, verwendete für das Libretto zahlreiche Originalzitate Trakls.

Regisseur Bruno Berger-Gorski rollte die Handlung zwischen der Mutter und den beiden Kindern Trakl sowie dem gemeinsamen Jugendfreund Buschbeck im Hof des Traklhauses und auf den beiden Säulenkolonnaden zu beiden Seiten des Hofes am Waagplatz 1a in Salzburg auf. Auf der rechten Seite des Hofes befindet sich ein Brunnen, auf dem zu Beginn der Oper Ben Pascal sitzt und die E-Gitarre spielt, andächtig dabei bewundert von seiner Schwester Grete. Ein Totenschädel liegt auf dem Brunnenrand, den er später zärtlich – in Todessehnsucht – streichelt (wir erkennen darin natürlich den Dänenprinzen Hamlet…).

Der von der Architektur des Ortes vorgegebene Bühnenraum wurde durch die Skulptur „Carellino“ (Kinderwägelchen) des 1930 in Rumänien als Daniel Isaac Feinstein geborenen Schweizer bildenden Künstlers, Tänzers und Regisseurs Daniel Spoerri symbolhaft bereichert. Auf diesem kleinen metallenen Kinderwagen liegt ein Totenschädel, der als Memento für die Totgeburt, die Grete Langen-Trakl in Berlin erlitten hatte, gedeutet werden kann. Weitere Bühnenskulpturen lieferte noch Julius Deutschbauer. Die Kostüme aus der Zeit der Jahrhundertwende steuerte Gera Graf bei. Die Lichtspots, mit denen die auf verschiedenen Ebenen verlaufenden Spielräume beleuchtet wurden, entwarf Tadeusz Kzeszowiak.Nach der „Einleitung vom „Brunnenrand“ aus, hob die äußerst expressive Ouvertüre an. Das aus acht Musikern bestehende Kammerorchester setzte sich aus Violine, Flöte, B- und Es-Klarinette, Oboe, Horn, Tenor- und Bassposaune und Schlagzeug zusammen. Die Musiker des Ensemble Pegnitzschäfer-Klangkonzepte wurden von dem 1965 geborenen italienischen Pianisten und Dirigenten Marino Formenti zu klanglichen Höchstleistungen angespornt. Spannende Cluster, flirrende Percussion Elemente wechselten sich mit dramatischen Ausbrüchen, einschmeichelnden ariosen Passagen der Violine und einem, die Todessehnsucht des Dichters einfühlsamen, wehmütigen Lamento der Holzbläser, ab.  

Den größten Gesangspart hatte Monika Teepe als Grete Langen, Schwester des Dichters, zu bewältigen. Und sie tat dies mit Aplomb. Ihr tragfähiger Sopran erwies sich als äußerst höhensicher und zeigte während der knapp 70 minütigen Oper keinerlei Ermüdungserscheinungen. Alle Gefühlsregungen und leidenschaftlichen Ausbrüche waren glaubwürdig und derart ergreifend, dass man wie hypnotisiert ihrem Spiel und Gesang beiwohnte.

Ebenso stark die drogensüchtige Mutter Maria Trakl-Halik, für die Regisseur Bruno Berger-Gorski die renommierte afroamerikanische Opern-, Jazz- und Gospelsängerin Gail Gilmore gewinnen konnte, die von der rechten Kolonnade herab ihre gewaltige Mezzostimme ertönen ließ. Manuel Krauß gestaltete die Rolle von Erhard Buschbeck, des Jugendfreundes des Dichters. Er verfügt über einen noch nicht gänzlich ausgereiften Bariton, der durchaus tragfähig in der Mittellage war, nach unten zu aber, wohl seiner Jugend zuzuschreiben, noch etwas dünn.

Die beiden Darsteller des Dichters Georg Trakl trugen dessen Gedichte einfühlsam vor und bereicherten die Bühnenhandlung durch intensives Spiel, in das sich bei Felix Kammerer auch grazile tänzerische Bewegungen mischten. Alle Mitwirkenden wurden am Ende der Premiere mit reichlichem Applaus bedacht, für die beiden Sängerinnen gab es noch zusätzliche Bravorufe, ebenso für den Komponisten, der mit dem großen Erfolg seines Werkes, das vom Publikum mit Begeisterung aufgenommen wurde, zufrieden sein kann.

Traurig stimmt nur, dass weder die Granden der Salzburger Festspiele, noch die Dramaturgie es der Mühe wert befunden hatten, jemanden zu dieser Uraufführung zu entsenden. Die Langzeitpräsidentin der Salzburger Festspiele musste sich wohl noch für ihren Auftritt bei Servus-TV anlässlich der Don Giovanni Übertragung vorbereiten? Immerhin haben der Chefredakteur des österreichischen Theater- und Kulturmagazins „Die Bühne“ und ehemalige Chefdramaturg der Wiener Staatsoper, Peter Blaha, sowie der Leiter des Klangforums Wien, Sven Hartberger, den Abend durch ihre Präsenz veredelt.                               

Harald Lacina, 4.8.2014                   Fotocopyright: Verein Musiktheater Wien

 

 

EMILIE

Kaija Saariaho (*1952)

Österreichische Erstaufführung einer finnischen Oper

Vorstellung: 10. 6. 2014 

Im Salzburger Landestheater fand im Mai die Österreichische Erstaufführung der Oper EMILIE von Kaija Saariaho statt, deren Erstlingswerk „L’amour de loin“ im Jahr 2000 bei den Salzburger Festspielen zur gefeierten Sensation wurde.  Die Uraufführung von Emilie war 2010 mit Karita Mattila, der das Werk gewidmet war, in Lyon. Kaija Saariaho (geb. 1952 in Helsinki) zählt zu den prominentesten finnischen Komponisten und wurde in den letzten Jahren mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. In ihrer Oper „Emilie“ zeichnete die Komponistin ein sensibles Psychogramm einer außergewöhnlichen Frau, der französischen Physikerin, Philosophin und glühenden Anhängerin der frühen Aufklärung Émilie du Châtelet. In der von Männern dominierten Welt schaffte sie es, sich eine international beachtete wissenschaftliche Stellung aufzubauen. Sie verband zeitlebens eine intensive Freundschaft mit Voltaire, mit dem sie auch eine Affäre hatte. Während ihrer Übersetzungstätigkeit von Newtons „Mathematischen Prinzipien der Naturphilosophie“ brachte sie ein Mädchen zur Welt, verstarb aber eine Woche nach der Geburt im Jahr 1749. 

Dieses etwa 70 Minuten lange Einpersonenstück, in dem die 43-jährige Émilie einen Brief an ihren Geliebten verfasst, in dem sie über ihre Freundschaft zu Voltaire, über ihre wissenschaftlichen Arbeiten, ihre bevorstehende Geburt ihres Kindes – sie wünscht sich ein Mädchen – und über ihre Todesahnungen schreibt, setzte die Regisseurin Agnessa Nefjodov mit vielen Ideen eindrucksvoll um. Sie ließ Voltaire als Phantom über die Bühne schweben, stellte eine schaukelnde Kinderwiege auf die Bühne und imitierte ein Feuer zu den theoretischen Ausführungen von Émilie über dieses Element. Auch war ihre Personenführung beeindruckend. Die Ausstatterin Eva Musil baute einen Berg aus Brettern, auf dem sich die Darstellerin der Émilie problemlos bewegen konnte.

 Die Titelfigur des Musikalischen Monologs in neun Szenen, dessen Libretto der libanesische Schriftsteller und Journalist Amin Maalouf verfasste – er schrieb auch die Texte der beiden früheren Werke von Saariaho –, wurde von der schottischen Mezzosopranistin Allison Cook gespielt, die eine Meisterleistung in mehrfacher Hinsicht bot. Stimmlich und darstellerisch voll überzeugend, musste man auch ihre Gedächtnisleistung bei der Bewältigung des riesigen Textumfangs bewundern. Mit der großen Bandbreite ihrer Stimme gelang es ihr, alle seelischen Empfindungen – von leidenschaftlicher Liebe über Enttäuschungen bis zu ihreTodesahnungen – ausdrucksstark zu gestalten. 

 Über das musikalische Schaffen der Komponistin findet sich im illustrativ gestalteten Programmheft unter dem Titel „Saariahos starkes Denken“ ein lesenswerter Artikel. Daraus ein Zitat: „Der Kompositionsprozess beginnt bei Kaija Saariaho fast immer mit der präzisen Idee einer Harmonie-Klangfarbe, die die musikalische Grundfarbe der Szene bestimmt, und mit einer globalen Vision der formalen Gestik des gesamten Prozesses der Formentwicklung. Im Fall der Opernszene ist die musikalische Formentwicklung mit der narrativen Handlung bzw. mit der Bedeutung des Textes und mit den Peripetien und Spannungen der Handlung eng verbunden. An die Stelle der thematischen Einheit der klassischen und romantischen Tradition aber treten in der kompositorischen Arbeit von Kaija Saariaho die Eigenschaften des analysierten Klangs; und statt der abstrakten klassischen Formschemata ersinnt die Komponistin immer neue mehr oder weniger dynamische Formenthaltungen der musikalischen Materie, die die Dimension des musikalischen Raums einbeziehen oder erschließen.“

Das Mozarteumorchester Salzburg gab die atmosphärisch ausdrucksstarke Partitur der Komponistin unter der Leitung von Leo Hussain, der seit der Spielzeit 2009/2010 Musikdirektor am Salzburger Landestheater ist, in allen Feinheiten wieder. 

 Das Publikum im gutbesuchten Salzburger Landestheater feierte am Schluss Allison Cook für ihre großartige Darstellung der Émilie mit minutenlangem Applaus und verdienten Bravorufen. Viel Beifall mit einigen Bravos erhielten auch das Orchester und sein Dirigent.

Udo Pacolt 11.6.14 Merker Online Wien

Bilder: Landestheater / Christina Canaval

 

P.S.1:

Ein Tipp für Freunde moderner finnischer Musik: Die im Jahr 2000 in Salzburg uraufgeführte Oper L’amour de loin von Kaija Saariaho wird in der kommenden Spielzeit am Musiktheater Linz gebracht – Premiere ist am 28. März 2015.

P.S.2:

Musikbeispiele aus der Lyoner Produktion 2010

 

 

 

EUGEN ONEGIN

Diese Produktion des Landestheaters besuchten wir bei einem Gastspiel in Ingolstadt; Besprechung dort

Besuchte Aufführung: 4. 6. 2014  (Premiere am Landestheater Salzburg: 8. 2. 2014)

 

 

 

TRISTAN & ISOLDE

Salzburger Landestheater im Haus für Mozart

Besuchte Vorstellung:  09.11.2012  (Premiere 31.10.2012)

Bekannt ist, das Richard Wagner die Komposition seines Siegfrieds unterbrach, um dieses gefühlvollste und persönlichste seiner Musikdramen zu gestalten. Seine Affäre mit Agnes Luckemeyer, später als Schriftstellerin unter dem Namen Mathilde Wesendonck (1828-1902) bekannter geworden, mag in das tragische Schicksal des Liebespaares eingeflossen sein, wobei Otto Wesendonck (1815-1896) in der undankbaren Rolle des betrogenen Königs Marke zu erkennen ist, keinesfalls aberdie betrogenen Ehefrau Wilhelmine „Minna“ Planer (1809 – 1866) in jener der treuen Dienerin Brangäne.

Die unglückliche Liebe von Tristan und Isolde kann unter Einbeziehung der Philosophie Arthur Schopenhauers (Das Leben ist ein Jammertal) letztlich ihre Erfüllung nur im Tod finden. Unter dieser Prämisse erhalten auch die sinnlichen Worte „O sink hernieder, Nacht der Liebe“ eine doppelte Bedeutung. Es ist nicht nur eine Nacht der körperlich-ekstatischen Vereinigung, der grenzenlosen schwelgerischen Leidenschaft des Augenblicks, die nach Befriedigung giert, sie aber nie wirklich findet und wiederum zum Streben, welches seiner Natur nach Leiden ist, mündet. Es ist bereits die Ahnung des nahen und in seiner Endgültigkeit erlösenden Todes.

Dem Mozarteumorchester unter dem Musikdirektor des Salzburger Landestheaters, Leo Hussain, gelang ein äußerst facettenreicher, farbenprächtiger „Wagnersound“, der die Sänger jedoch niemals zudeckte, vielmehr behutsam auf Wogen durch die Partitur einfühlsam trug. Dabei scheute der Dirigent aber keineswegs Momente von selten noch derart empfundener äußerster Dynamik und Tempi. Es brodelte da stellenweise regelrecht aus dem Orchestergraben hervor. Schon im Vorspiel, das leider durch zu spät kommende und dennoch von den Billeteuren eingelassenen Zuschauern gestört wurde, entfaltete sich ein verdichteter, spannungsgeladener Klangteppich mit wundervoll gewobenen Crescendi. Die eher konventionelle Regie des ehemaligen Intendanten der Theater von Bern und Krefeld/Mönchengladbach und Lehrstuhlinhabers für Musikdramatische Regie an der Universität Mozarteum, Eike Gramss, vermochte die Statik des Geschehens nur wenig zu beleben, wozu auch die karge Ausstattung von Christian Floeren nicht unmaßgeblichen Anteil hatte. Ein Floß, durch Seilzüge mit dem Schnürboden verbunden, ähnliches hat man auch in Dessau 2007 gesehen. Ein unter Wasser stehender Bühnenraum und ein atmosphärischer Sternenhimmel (Lichtdesign: Eduard Stipsits) für die Nacht der Liebe sind ebenso traditionelle Ausstattungselemente altherkömmlicher Inszenierungen dieser Oper. Ein gänzlich „neuer“ Zugang bleibt wohl dem Musikdrama, anders als im Schauspiel, so etwa bei Georg Kaisers Drama König Hahnrei, offensichtlich verschlossen. So gesehen überzeugte die Aufführung durch handwerkliches Können des leading teams, das in der Umsetzung seines Konzeptes keinerlei Überraschungen bereit hielt.

Der gebürtige Potsdamer Michael Baba, stimmlich solider Parsifal von Erl, ist mit der Partie des Tristan an seine hörbaren Grenzen gestoßen. Und so hält er sich auch im zweiten Akt im Liebesduett eher bedeckt, und überlässt es dem Sopran, ihn einfühlsam mitzutragen, im Wissen um die gewaltige stimmliche Anforderung im dritten Akt. Diesen hält er dann auch einigermaßen sicher bis zu seinem finalen Bühnentod durch. Aber wo gibt es heute schon einen Tenor, der diese Partie mühelos bewältigen könnte?

Die Isolde der US-Amerikanerin Jeanne-Michèle Charbonnet war in der Höhe fallweise schrill und drohte dann auch abzubröckeln, sie berührte dafür aber durch ihre intensive Rollengestaltung, mit der sie alle Facetten der hassenden, verzweifelnden und liebenden Frau glaubwürdig auszudrücken wusste. Freilich, den sogenannten „Liebestod“ wünscht man sich als ohnehin schon durch die Musik völlig paralysierter Zuhörer schon etwas verklärter, weltentrückter…  Katherine Goeldner begeisterte durch ihren ausdrucksstarken Mezzosopran und ihrer souveränen Gestaltung der Brangäne. Mit ihrer Leistung an diesem Abend sollten ihr wohl die Tore aller großen Opernhäuser der Welt offen stehen. Der Norweger Frode Olsen, ein weiterer Höhepunkt dieses Abends, bestach mit seinem kräftigen Bass als betrogener König Marke.

Detlef Roth, der in der grandiosen Stefan Herheim Deutung des Parsifal in Bayreuth den Amfortas verkörperte, war an diesem Abend ein etwas zu stimmgewaltiger Kurvenal. Er verfügt natürlich über ein gewaltiges Material, aber muss man neben dem leidenden, an seiner Wunde langsam verblutenden, Tristan derart forcieren? Simon Schnorr stattete den königstreuen Melot mit einem stimmlich wie darstellerisch markantem Profil aus. Franz Supper als Hirt und Stimme eines jungen Seemanns sowie Einar Gudmundsson als Steuermann ergänzten ausdrucksstark und gesanglich hervorragend disponiert, ebenso der Chor unter Stefan Müller.

Der Beifall war kurz aber herzlich, der einzelne Buhruf für Isolde war streng genommen nicht begründet.

Harald Lacina