Wiederaufnahmen
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Andrea Chénier
Glanz im Repertoire
Wie zeitlos gültig John Dews Inszenierung von Umberto Giordanos Andrea Chénier ist, zeigte deren Wiederaufnahme am 17. 6. 2022. Es war die 44. Vorstellung der Produktion aus dem Jahre 1994 – keine hohe Anzahl von Aufführungen, gemessen am Alter der Inszenierung. Aber das Werk verlangt auch eine Trias erster Kräfte, vor allem die Titelrolle ist eine Herausforderung für jeden dramatischen Tenor. Der deutsch-brasilianische Sänger Martin Mühle hatte sie an der Deutschen Oper Berlin bereits vorgestellt und kehrte nun zurück, um einmal mehr mit einer Glanzleistung von singulärer dramatischer Intensität zu imponieren. Die Stimme zeichnet sich durch baritonale Tönung in der Mittellage und ein fast unwirkliches Potential in der Höhe aus. Die Spitzentöne kommen mit solch stählerner Wucht und müheloser Durchschlagskraft, dass man hier von einem Ausnahmesänger sprechen muss, der zudem mit seiner attraktive Erscheinung für sich einnimmt. Bei seinem ersten Auftritt in dieser Partie vor Jahren war Anja Harteros seine Maddalena, die auch diesmal besetzt war, aber absagte und durch die Russin Irina Moreva ersetzt wurde. Ihr heller Sopran ließ es anfangs an interessanter Farbe und dramatischen Akzenten fehlen, aber schon im Duett des 2. Aktes mit Chénier („Ecco l’altare“) sorgte sie mit schönen Bögen und innigem Ausdruck für Aufmerksamkeit. In der großen Arie des 3. Aktes („La mamma morta“) kamen vor allem ihre lyrischen Qualitäten zur Geltung, und gemeinsam mit Mühle setzte sie im finalen Duett „Vicino a te“ den vokalen Höhepunkt des Abends mit schwelgerischem Wohllaut und unangefochtenen Spitzentönen. Neben ihnen blieb der spanische Bariton Juan Jesús Rodríguez als Carlo Gérard nicht einen Deut zurück. Mit potenter Höhe, strömender Fülle und virilem Ausdruck bot auch er eine grandiose Leistung - stürmisch akklamiert sein großer Monolog „Nemico della patria“ im 3. Akt. Eine weitere Umbesetzung hatte den Anstrich des Sensationellen, denn als Madelon trat die polnische Mezzosopranistin Stefania Toczyska auf. Seit fast 50 Jahren steht sie auf allen großen Bühnen der Welt, gefeiert in den dramatischen Partien von Verdi, Bizet und Ponchielli. Noch immer ist ihre (inzwischen überraschend hell getönte) Stimme intakt und ausdrucksstark, so dass ihre Szene im 3. Akt die Wirkung nicht verfehlte. Der Chor der Deutschen Oper (Einstudierung: Jeremy Bines) und das Orchester des Hauses hatten unter der animierenden Leitung von John Fiore hohen Anteil am Glanz dieses Repertoire-Abends, der am Ende gebührend bejubelt wurde.
Bern Hoppe, 21.6.22
MADAMA BUTTERFLY
146. Vorstellung am 21. Mai 2022 (Premiere am 20. Juni 1987)
Solides Repertoire
Gut bestückt mit Puccini-Opern ist das Repertoire der Deutschen Oper, in der man in den letzten Jahrzehnten außer Le Villi und Edgar alles erleben konnte, was aus des Komponisten Feder floss, und während Mozart, Verdi und Wagner fast nur noch in mehr oder einiger entstellter, der Eitelkeit und Zerstörungswut von Regisseuren und Bühnenbildnern ausgelieferter Form zu erleiden sind, haben sich einige Produktionen erhalten, die zugleich als aktuell erfreuende wie Erinnerungen wachrufende Ereignisse goutiert werden können. Zwar gab es auch mit Puccini Flops wie das Trittico in der Regie von Katharina Wagner, bei dem die Enkelin Puccinis sich nicht nur über die paffende Madonna konsterniert zeigte, es gab eine Fanciulla mit sich an minderjährigen Migranten vergreifendem Ashley und als Allerschlimmstes eine Turandot mit Hindernisrennen für den Chor und schmählichem Tod für die beiden Altchen. Daneben stehen aber immer noch und hoffentlich für weitere Spielzeiten eine Tosca aus dem Jahre 1969, La Rondine in der Regie von Rolando Villazon, eine Manon Lescaut in sparsamer, aber angemessener Ausstattung, eine Bohéme, die gleichermaßen die Schaulust befriedigt, wie sie das Herz bewegt, und eine Butterfly, die am 21.5. zum 146. Mal auf der Bühne in der Bismarckstraße stand.
Mit jeder der sich zum x-ten Mal wiederholenden Aufführungen werden Erinnerungen wach an Zeiten, in denen Busse voller Fans der Diven Montserrat Caballé oder Raina Kabaivanska vorfuhren, die drei Tenöre, allerdings nacheinander, das Portrait der Atavanti malten, einer von ihnen nicht auf schwankendem Gerüst, sondern brav ebenerdig, als Klaus Geitel in der Berliner Morgenpost von einem Blumenmeer für Pavarotti schrieb, das eigentlich der Primadonna gegolten hatte, und als Hausprimadonna Pilar Lorengar erst sprang und dann „Oh Scarpia, davanti a Dio“ sang. Nicht ganz so vieles Skurrile oder Tragische hat man in der Butterfly erleben können, denn die stammt nicht aus der Urzeit der Deutschen Oper, sondern aus dem Jahre 1987, und da waren die Zeiten, als man nachts auf dem Mittelstreifen in der Bismarckstraße parkte, sich alle Stunde beim Listenführer meldete, um eine Karte für eine Vorstellung zu ergattern, schwerbehinderte Verwandte, die nie in ein Opernhaus gehen würden, als bevorzugte Kartenbesorger hochbegehrt waren, längst vorbei. Tempi passati, e per sempre.
Liegen Regie, Bühne und Kostüme in einer Hand, so muss man sich auf viel Materialverbrauch und wenig Personenführung gefasst machen, auf eine Beschränkung auf das Dekorative. Pier Luigi Samaritani erwies sich als Stofffetischist, ließ ungeheure Menge weißer Seide über die Bühne und im Hintergrund derselben wogen und wallen, was nur mit dem knalligen Rot, mit dem Onkel Bonze auftrat, Effekt machte, ansonsten aber eher schallschluckend wirkte. Da braucht es starke Sängerpersönlichkeiten, die sich ihre Rolle zurechtlegen und die sie überzeugend gestalten können. Ein höchst unglücklicher Einfall bleibt die Inszenierung der Zwischenmusik mit Chor, die vom zweiten in den dritten Akt überleitet und in der Butterfly durch ebenfalls wogenden und wallenden Nebel, der auch das Meer bei Nagasaki sein könnte, traumwandlerisch schreiten muss, statt sich nach dem schwierigen zweiten Akt in der Garderobe bei einem heißen Kräutertee ausruhen zu können. Zurecht war einst Raina Kabaivanska wütend, als sie erfuhr, dass Tenor Giorgio Merighi trotzdem eine höhere Gage bezog als sie, und behauptete, den Vertrag, den man ihr vorlegte, nie unterschrieben zu haben. Die Butterfly des 21.5., Elena Guseva, fand eine Lösung, indem sie zunächst allerlei häusliche Verrichtungen in Angriff nahm, ehe sie in das Nebelmeer hinaus wallte. Das wirkte weniger unglaubwürdig, aber auch weniger romantisch. Im ersten Akt erschrak man über das Timbre mit melancholischem Touch und das ausgeprägte Vibrato des russischen Soprans, für die Butterfly der folgenden zwei Akte wurde die Stimme ruhiger geführt, facettenreich eingesetzt, und die schauspielerischen Qualitäten des Soprans erwiesen sich als beachtlich. Ganz anders der kanadische Tenor Brian Jagde, der die Rampe zum bevorzugten Standplatz wählte, ein stattlicher Pinkerton war, der aber seinen Tenor schonungslos fast durchgehend auf höchste Lautstärke schaltete. Weit differenzierter äußerste sich der russische Bariton Alexey Bogdanchikov als Konsul, nicht nur sein schauspielrischer Einsatz, sondern auch seine warm getönte, substanzreiche Baritonstimme überzeugten. Vokal und darstellerisch untadelig war Irene Roberts als Suzuki mit ebenmäßigem, fein getöntem Mezzosopran. Immer ein bisschen komisch, so auch als Yamadori, wirkt Jörg Schörner, Byung Gil Kim konnte an stimmlicher Wucht dem unvergessenen Tomislav Neralic als Onkel Bonze nicht das Wasser reichen, Burkhard Ulrich gab seinem Affen als intriganter Goro Zucker, zeigte aber Schwächen, was das Ebenmaß das Charaktertenors betraf. Das Kind war wie meistens ein Mädchen und heißt Mirabelle Heymann. Vielleicht ist es bereits ein Nachkomme des Kinds aus der Premiere, das inzwischen in den Dreißigern angelangt sein müsste. Mit Maske und aus dem Orchestergraben summte der Chor (Jeremy Bines). Am Pult stand die Kanadierin Keri-Lynn Wilson mit energischem Taktschlag, zunächst leichten Problemen in der Koordination mit der Bühne, aber zunehmend sicher Orchester und Sänger durch den Abend führend. Das Haus war gut besetzt, das Publikum hochzufrieden, wie der Schlussbeifall bewies, noch zwei Vorstellungen können besucht werden.
Ingrid Wanja / 22. Mai 2022
(Honorarfreie Fotos standen nicht zur Verfügung.)
Il Viaggio a Reims
7. Vorstellung am 22.3.2022 (Premiere am 15. Juni 2018)
Schnelles Verfallsdatum
Lange verloren geglaubt und durch einen Zufall 1977 im Archiv der Accademia Cecilia in Rom gefunden, ist die Partitur von Rossinis Il Viaggio a Reims eine Auftragsarbeit zur Krönung Karls X. von Frankreich, die der Komponist bald nach den nur vier Aufführungen in Paris als Steinbruch vor allem für seine in französischer Sprache geschriebenen Oper Le Comte d’Ory ausbeutete. Als cantata scenica war sie entworfen worden, galt lange als verschollen, ehe sie wiederentdeckt und von Claudio Abbado 1984 nicht nur in Pesaro, sondern auch an der Scala, in Wien und mit den Berliner Philharmonikern halbszenisch aufgeführt wurde. Wer eine dieser Vorstellungen miterlebt hat, wird sie nie vergessen, das Aufgebot an Stars war immens und wohl so niemals zuvor und danach zu erleben. Zwar hatte auch bei der Uraufführung Giuditta Pasta die Corinna gesungen, nun aber konnte man einen Mezzosopran wie Lucia Valentini Terrani, Soprane wie Katia Ricciarelli, Cheryl Studer, Sylvia McNair, Lella Cuberli und Cecilia Gasdia erleben, Tenöre wie Wiliam Matteuzzi, Raul Gimenez und Francisco Araiza, Baritone wie Leo Nucci und Enzo Dara, Bässe wie Samuel Ramey, Ruggero Raimondi und Giorgio Surjan: ein wahres Who is who des Rossinigesangs.
Im Jahre 2018 nahm die Deutsche Oper das Stück in der Regie von Jan Bosse in ihren Spielplan auf und konnte damit einen schönen Erfolg verbuchen. Auch die Rezensentin war von der Produktion angetan und äußerte sich dementsprechend positiv darüber. Gestern verließ sie die Vorstellung nach der Pause, denn inzwischen, nach zwei Jahren Corona mit täglichen, wenn nicht stündlichen Sendungen im Fernsehen aus Krankenhäusern scheint eine in einem Hospital spielende Farsa mit Wiederbelebungsversuchen, mit einem Tropf durch die Gänge schleichenden Patienten, kurzberockten Krankenschwestern, die zu ihren Patienten unter die Bettdecke kriechen, so unpassend wie die Bebilderung eines Kammerspiels mit haushohen Spiegelwänden, Versiebenfachung des Personals wie der Corinna, die sich dann auch noch 64mal im Hintergrund spiegelt, wenn nicht gerade ein Film mit übergroßen Figuren der Erstbesetzung von 2018 über die Rückwand flimmert (Bühne Stéphane Laimé). Die nur teilweise witzigen, zum anderen Teil peinlichen Kostüme hätten auch einer Überarbeitung bedurft, denn inzwischen trägt der Brite nicht mehr die blaue Unterhose mit den Sternen (Kathrin Plath).
Bis zur Pause konnten sich immerhin einige der fast durchweg tüchtigen Sänger besonders profilieren. Mané Galoyan sang eine makellose, anrührende Corinna, die sich von ihrer Vervielfachung nicht im geringsten irritieren ließ und mit ihrer ersten Arie bereits brillieren konnte. Einen reizvollen lyrischen Sopran ließ Marina Monzò als kapriziöse Contessa di Folleville hören. Sua Jo zog als Madame Cortese die Fäden und setzte dafür einen sehr präsenten, strapazierfähigen Sopran ein. Einen zarten Tenor hatte Jan Antem für den Don Alvaro, während Biago Pizzuti als Don Profondo alle Register italienischer Buffokunst zog und an Geläufigkeit und szenischer Präsenz kaum zu überbieten sein dürfte. Hocherfreulich war auch Misha Kiria als Lord Sidney mit einem zugleich geschmeidigen wie farbenreichen Bass, nicht nach stand ihm Philip Jekal als Barone Trombonok in der Enzo-Dara-Partie mit hörbaren Tendenzen zum Heldischen. Wer nicht genannt wird, hat das dem Umstand zu verdanken, dass seine Arie erst nach der Pause fällig war.
Unbedingt erwähnenswert allerdings sind die beiden Solisten aus dem Orchester mit virtuosem Flötenspiel (Anna Garzuly-Wahlgren) und Harfenklang (Maria Smirnova). Am Dirigentenpult stand Yi-Chen Lin und hatte so viel Aufmerksamkeit für die Bedürfnisse der Sänger wie sie das Orchester zu einem Spiel straffer Eleganz anhielt.
Fotos Thomas Aurin
23.3.2022 / Ingrid Wanja
La Bohéme
127. Vorstellung am 23.2.2022
Premiere am 25. 12. 1988
Frisch wie am ersten Tag
Wann war eine Opernvorstellung die bestmögliche und zugleich Tränen in die Augen und ein Lächeln aufs Gesicht zaubernde? Wenn nach dem Verklingen des letzten Tons erst einmal ein Moment der Stille eintritt, gefolgt von begeistertem Beifall. So geschehen bei der 127. Vorstellung von Puccinis La Bohéme in der Regie von Götz Friedrich in den Bühnenbildern von Peter Sykora. Und wer einst die Premiere miterlebt hat, wird beglückt festgestellt haben, dass alles noch so frisch ist wie am Tag der fernen ersten Vorstellung. Im ersten Akt sieht man hinter den beschlagenen Atelierscheiben Rauch aus den Schornsteinen auf Montmartre aufsteigen und sanft den Schnee auf die Dächer rieseln, im zweiten Akt sich eine Fülle von Einzelschicksalen neben denen der Hauptfiguren abspielen.
Da ist der Kriegsversehrte, dem aufgeholfen wird, nachdem ihn Kinder umgerissen haben, sind die leichten Mädchen, die Marcello umschwirrren, der Veilchenkäufer, den seine Gattin daran hindert, Musetta seine Reverenz zu erweisen, da weiß das Auge nicht, ob es sich auf die Jongleure oder den Luftballonverkäufer heften soll. Da hat ein Regisseur, der sichtbar voller Liebe mit viel Verständnis auch für menschliche Schwächen seiner Figuren am Werk ist, aus einer Überfülle an Einfällen schöpfen können, und es stört auch nicht, das an diesem Abend der Kinderchor und viele andere Mitwirkende FFP2-Masken tragen und trotzdem schön singen. Überwiegt im 2. Akt noch bunter Naturalismus, so ist der 3. Akt pure Poesie mit den in Schnee und Eiseskälte erstarrten Bäumen am Rand der großen Stadt, jede der Figuren, ob Marktweiber oder Zöllner, zum Sterbenden eilender Priester oder Schuljungen, weiß was sie zu tun hat, und tut es mit sichtbarem Einsatz.
Etwas zu viel davon zeigt vielleicht die Faschingsgesellschaft, deren Mitglieder nach und nach die Treppe hinunter torkeln und in der Dunkelheit verschwinden. Nur den letzten Akt hat Friedrich aus der Mansarde in den Keller verlegt, um den weiteren Abstieg der Vier zu verdeutlichen, aber auch hier kann Rodolfo das Fenster verhängen, um die längst tote Mimi vor lästigen Sonnenstrahlen zu schützen, und immer noch wie vor 34 Jahren rührt der zaghafte Gruß, den Colline der kranken Mimi zu Teil werden lässt.
Optisch also ist La Bohéme immer noch eine Perle im Repertoire der Deutschen Oper und sollte es noch möglichst lange bleiben. Aber auch die Besetzung war vielversprechend, denn für zwei Abende waren Startenor Joseph Calleja als Rodolfo und Ensemblemitglied Markus Brück als Marcello verpflichtet.
Man kann dem Tenor aus Malta eigentlich nichts vorwerfen, und trotzdem stellte sich im ersten Akt zunächst eine gewisse Enttäuschung ein. Die Zwangs-Corona-Pause scheint der Sänger nicht gerade mit gymnastischen Übungen verbracht zu haben, er wirkte für den Jüngling Rodolfo allzu behäbig, sein Spiel ließ Spontaneität vermissen, als hake er eine Bewegung, eine Geste nach der anderen ab, eine Beziehung zur Partnerin ergab sich nicht , und auch vokal stellte er zwar eine gesunde, wenn auch nicht jung klingende Stimme ohne Brüche aus, ließ jedoch weitgehend Agogik vermissen, so erklang das „siamo in due“ ohne Geheimnis und ohne Erotik, war er dafür umso mehr und das erfolgreich bemüht, mit seinem hohen Ton den der Partnerin am Schluss quasi mundtot zu machen.
Das änderte sich etwas im 3. Akt, indem der Sänger sich mit Erfolg mehr um Nuancen und Facetten bemühte. Von diesen hatte der Marcello von Markus Brück jede Menge zu Verfügung und vereinte Stimmpracht und vokale Darstellung beglückend miteinander. Eine höchst angenehme Überraschung war der Colline von Byung Gil Kim mit einer sehr anrührenden „Vecchia Zimarra“, dargeboten von einem so schlanken wie farbigen Bass. Der Auftritt von Joel Allison als Schaunard im 1. Akt ging leider wegen eines zu lauten Orchesters fast gänzlich unter. Als Mimi brachte Adriana Ferfecka die perfekte Optik auf die Bühne, erfreute mit einer hellen, klaren Sopranstimme, der nur noch ein wenig mehr Puccini-Schillern und sattes Aufblühen in der Höhe gut anstehen würde. Mehr im Gebet des 4. Akts als bei ihrem Auftrittslied konnte Meechot Marrero als Musetta gefallen. Ihren Affen Zucker geben konnten Burkhard Ulrich als Alcindoro und Jörg Schörner als Benoit. Ivan Repušic am Dirigentenpult begann sehr laut und schnell, erst allmählich stellte sich eine schöne Ausgewogenheit zwischen Bühne und Orchestergraben ein. Natürlich war das Haus an einem Mittwoch und mit Corona-Einschränkungen nicht ausverkauft, aber viele junge Leute im Publikum machten Hoffnung auf eine Zukunft für die Gattung Oper, besonders erfreut des Opernfreundes Herz, dass sie Oper so, wie sie sein soll, erleben durften.
24.2.2022 Ingrid Wanja
Fotos Bettina Stöß
LA FORZA DEL DESTINO
Aufführung am 17.6.2021
Große Stimmen für "The Best of "
Kaum zu glauben, aber wahr: ihre zumindest partielle Wiedergeburt feierte die Neuenfels-Inszenierung von Verdis La Forza del Destino aus den Achtzigern und inzwischen längst abgelöst durch eine von Frank Castorf. Aber Gerlinde Pelkowski, die das Best of- La Forza einrichtete, stammt ja ebenfalls noch aus dieser Zeit, und so durfte der Marchese wieder in El Pais lesen, ehe er seine Tochter fast strangulierte, trug die Preziosilla des Abends das blutrote Kleid, in dem einst Livia Budai geglänzt hatte, wütete Don Carlo in den Lilien von Alvaro, als stünden noch George Fortune und Giorgio Merighi, beide unlängst verstorben, auf der Bühne. Selbst die diensteifrigen Jüngelchen, die Neuenfels so gern einsetzt, waren auch am 17.6.2021 wieder da, und nur auf den finalen Schuss aus der Pistole, der einst Preziosillas Leben beendete, musste man vergeblich warten, das Utensil wurde nur wild geschwenkt, aber nicht abgefeuert. Julia Varady hätte auch weniger Anlass zum Streit mit dem Regisseur gehabt, denn das Abmurksen des leibhaftigen Engels durch Alvaro im Schlussbild entfiel.
Im Hintergrund war wie beim Best of Don Carlo das Kreuz in wechselnder Beleuchtung zu sehen, an den Seiten wurden je nach Stimmung auf der Bühne zwei Spruchbänder, abwechselnd beleuchtet, zu sehen: Viva la Guerra und Pace mio Dio. Die Auswahl der Stücke war eine glückliche, nur die Kapuzinerpredigt vermisste man, und Chorszenen, so wichtig in diesem Stück, wurden reduziert und von einer kleinen Sängerschar wiedergegeben. Das Orchester unter Paolo Arrivabene setzte schwungvoll und schneidend, eher guerra als pace betonend, mit der längst auch als Konzertstück beliebten Ouvertüre ein und war im gesamten Verlauf des Abends einer der Pluspunkte der Aufführung. Stephen Bronk sang nicht nur einen eindrucksvollen Marchese, sondern hatte auch die Moderation übernommen, mit einem viel besseren Text als der für Don Carlo und nur leider stets mit dem Gesicht in seinen Papieren.
Eine phantastische Besetzung war die de Leonora mit Liudmyla Monastyrska, deren Sopran üppig, geschmeidig, durchschlagskräftig und doch auch bereit zu feinen Ziselierungen war, ihr dunkles „fatalità“ ging dem Hörer durch Mark und Bein. Ihr ebenbürtig war der Alvaro von Russell Thomas, dessen Tenor strahlte und leuchtete, metallisch, nur ganz leicht guttural war und den er agogikreich, Crescendi und Cecrescendi zaubernd, einsetzte. Da verließ sich ein Sänger nicht nur auf sein Material, sondern gestaltete eindrucksvoll. Was in einem Opernlibretto für Tücken lauern können, zeigt sich, wenn ein farbiger Sänger sich gegen den Vorwurf „sangue il tinge di mulatto“ verteidigen muss. Eher seinem unversöhnlichen Charakter als Verdis Musik gerecht wurde Roman Burdenko als Don Carlo, der sein Auftrittslied auch geschmeidiger singen darf, insgesamt weniger ungehobelt singen könnte. Endlich die ihm gebührenden Partien am Haus singt Ante Jerkunica, neulich Filippo, nun den Padre Guardian mit balsamischem Trost in der profunden Bassstimme. Sehr hell ist der Mezzosopran von Jana Kurucovà für die Preziosilla, aber im Rataplan hatte er das angemessene Temperament. Wenig zeigen von seinem angenehmen Bariton konnte Mikheil Kiria als Melitone, da hatte man schon mehr vom Alkalden von Padraic Rowan, der wie die hellstimmige Cura von Karis Tucker Mitglied des „Solisten-Chors“ war. Auch dieser Abend stillte wie der des Don Carlo den Hunger nach Opernmusik, ohne dass man dafür eine krude Inszenierung in Kauf nehmen musste.
18.6.2021 Ingrid Wanja
Foto: Ingrid Wanja
JENUFA
13. Vorstellung am 31.1.2020
Premiere am 4.3.2012
Alternativbesetzung
Einen tiefen Griff in die so reich gefüllte Schatzkiste ihres Repertoires tat die Deutsche Oper auch im Januar mit Christof Loys Inszenierung von Jenufa und stellte der Premieren- und folgenden Serien eine neue Besetzung der meisten Partien gegenüber. Die Produktion stammt aus dem Jahr 2012, trotzdem wurde sie erst dreizehnmal gespielt, sorgte am 31.1. für ein fast ausverkauftes Haus und für große Begeisterung unter den Zuschauern. Die Bühne von Dirk Becker ist trotz kalkweißer Kahlheit von großer Suggestion, denn es öffnen sich kleine und große Fenster auf die Hinterbühne, auf der mal ein sonnendurchglühtes Ährenfeld, mal eine frostige Winterlandschaft zu sehen ist, dazu zwei Telegraphenmasten ohne sie verbindende Kabel, als wenn es keinen Kontakt zwischen der dörflichen Enge und dem Rest der Welt gebe, und so schreiten denn auch am Schluss Jenufa und Laca zwar Hand in Hand, aber doch in ein dräuendes Dunkel hinein, um ihr gemeinsames Leben fernab der bigotten, engstirnigen Welt des böhmischen Dorfes zu beginnen. Es fängt quasi mit dem Schluss an, wenn die Küsterin zu den klagenden Klängen des Vorspiels ihre Gefängniszelle betritt und die eigentliche Handlung ihr Sich-Erinnern ist.
Krasser könnte der Gegensatz zwischen den beiden bisher erlebten Jenufen nicht sein als der zwischen Premierenbesetzung Michaela Kaune, ein im besten Sinne altmodischer Typ, der auch eine Agathe glaubwürdig darstellen kann, mit in der Bühnensonne flirrend blondem Kraushaar und weiblichen Formen. Die neue Jenufa, Rachel Harnisch mit brünetter Kurzhaarfrisur, hochgewachsen und überschlank, irritiert zunächst, ehe man feststellen kann, dass sie sich zu einer ebenso glaubwürdigen Figur entwickelt, ebenso berühren kann. Dabei schien die Vorstellung zunächst unter einem ungünstigen Stern zu stehen, denn der Sopran wurde als noch von einer Erkältung angegriffen angesagt, hatte eine der Vorstellungen zuvor nur spielen, aber nicht singen können, begann zunächst auch etwas matt, steigerte sich aber von Szene zu Szene und ließ ihre Stimme schließlich sieghaft über den Ensembles strahlen.
Zum Mittelpunkt des Abends wurde allerdings Evelyn Herlitzius als Küsterin, nach so vielen Brünnhilden, Elektras, Katherina Ismailowas nun im Charakterfach angelangt und keine ausgesungene Sängerin, die sich in eine Küsterin oder Herodias flüchtet, sondern eine im Vollbesitz ihrer vokalen Mittel und weiterhin beseelt von einem unbändigen Willen zur Gestaltung, die dem Zuschauer den Atem nahm in ihrer Intensität und vollkommenen Identifizierung mit der Partie, dazu, wie gesagt, tadellos gesungen. Wie schon bei ihren Partien aus dem hochdramatischen Fach kann man nur staunen, wie viel Suggestion, wie viel hypnotische Kraft von einer so zierlichen Person ausgehen kann. Renate Behle war die neue Alte Buryja, spielte tapfer gegen ihr jugendlich-modisches Outfit (Kostüme Judith Weihrauch) an und bewies, dass eine intakte Stimme nicht an der überzeugenden Darstellung einer hinfälligen Alten hindern kann. In der kleinen Partie der Gattin des Dorfrichters machte wieder als ehemals gestandene Wagnersängerin von einst Nadine Secunde auf sich aufmerksam. Fionnuala McCarthy bewies, dass es, sie war die Schäferin, keine unwichtigen Partien gibt, dass man aus jeder etwas Unvergessliches machen kann.
Neben so viel Frauenpower hatten es die Herren schwer. Aber Philipp Jekal gab einen schmucken Altgesell mit sonoren stimmlichen Mitteln. Robert Watson war ein zunächst beinahe zu attraktiver Laca, der erst später zu einem bebrillten, gegelten Allerweltmenschen zurecht gestutzt wurde, der aber mit kraftvollem, strahlkräftigem Tenor durchgehend gefallen konnte. Aus der Premierenbesetzung stammte der Steva von Ladislav Elgr, der rollengerecht blass blieb, den Vorteil des muttersprachlichen Singens für sich nutzte und erneut ein Gewinn für die Produktion war. Ein Schmunzeln wird es bei vielen weiblichen Zuschauern gegeben haben, als er sich mit akrobatischen Windungen vom Schauplatz des grausamen Geschehens trollte.
Weitere eigentlich bemerkenswerte Leistungen gab es in kleinen Partien wie des bildungsbegierigen Knaben, der Karolka oder der neugierigen Magd, auch der Chor war wieder in hervorragender Form, das Orchester unter Donald Runnicles zauberte böhmische Feierstimmung wie das akustische Entsetzen über die schreckliche Tat oder den ebensolchen Seelenzustand der Küsterin. Erneut ein großer Abend in einem großen Haus.
Aktuelle Fotos von Bettina Stöß
1.2.2020 Ingrid Wanja
JENUFA
12.Januar 2019
Evelyn Herlitzius im neuen Fach
Es war eine kluge Entscheidung der Sängerin, das hochdramatische Sopranfach rechtzeitig zu verlassen und sich den interessanten Charakterrollen zuzuwenden. Nach all den Brünhilden, Isolden. Salomes und Elektras ist Evelyn Herlitzius nun eine vielerorts gefragte Amme in der Strauss-Oper Die Frau ohne Schatten und die Küsterin in Janáceks Jenufa. Letztere stellte sie am 12. 1. 2020 in der Inszenierung von Christof Loy aus dem Jahre 2012 vor und dominierte die Aufführung mit ihrer singulären Persönlichkeit und bezwingenden Ausstrahlung. Darstellerisch hielt sie genau die Balance zwischen strenger Autorität und menschlicher Zuwendung für ihre Ziehtochter. Phänomenal war ihre gesangliche Leistung mit einer in allen Lagen präsenten Stimme.
Exponierte Spitzentöne von phänomenaler Durchschlagskraft erinnerten an ihre Vergangenheit als hochdramatische Sopranistin, aber ebenso imponierten die reiche Substanz in der unteren Lage und die Prägnanz der Sprechgesangpassagen. Erschütternd waren im 2. Akt ihre Szene Steva (Ladislav Elgr mit wuchtig-metallischem Tenor), in der sie um das Glück ihrer Ziehtochter kämpft, und der große Monolog vor dem Kindsmord „In einem Augenblick“, der sie an den existentiellen Abgrund führt. Ebenso bewegend gestaltete sie im 3. Akt das Geständnis ihrer Tat und die Bitte an Jenufa um Vergebung.
Neu besetzt war auch die Titelrolle mit Rachel Harnisch, die anfangs stimmlich noch verhalten wirkte und mit einer für die Rolle ungewöhnlich selbstbewussten Aura aufwartete, im 2. Akt aber zu intensiver Leuchtkraft in der Höhe und im Gedenken an ihr Kind zu innigem Ausdruck fand. Am Ende stimmte sie mit Laca (Robert Watson mit potentem Tenor) den hymnischen Schlussgesang an, wo Donald Runnicles das Orchester der Deutschen Oper Berlin aufrauschen ließ und damit seine insgesamt fesselnde Deutung zwischen blühendem Melos und expressiver Schärfe krönte.
Loys Inszenierung hat auch nach Jahren nichts von ihrer atmosphärischen Dichte und schlüssigen Personenführung verloren. In Dirk Beckers weißem Kastenraum mit Fenster und Tür, sparsam möbliert mit Tisch und Stuhl, werden die Emotionen der Protagonisten wie im Brennspiegel verdichtet. Die sich gelegentlich öffnende hintere Wand schafft Weite und gibt den Blick frei auf ein Kornfeld, eine Schneelandschaft mit Strommasten, einen gewitterschweren dunklen Himmel. Judith Weihrauchs Kostüme verzichten weitestgehend auf Volkstrachten und bäuerliche Ornamentik, bringen sogar einen modischen Chic ein und negieren die dem Alter sonst zugeordnete Gewandung. So erschien Die Alte Buryia nicht wie sonst oft zu sehen als Greisin, sondern im hellblauen Kostüm. Renate Behle blieb gesanglich in der unteren Region matt, formte aber die kantable Passage „Jedes Paar muss im Leben“ sehr klangvoll. Sorgfältig besetzt waren die Partien des Altgesell mit Philipp Jekal und der Karolka mit Jacquelyn Stucker. In der winzigen Rolle der Frau des Bürgermeisters gab es ein Wiedersehen mit einer weiteren einstigen Vertreterin des hochdramatischen Fachs, Nadine Secunde. Das Publikum honorierte die hochkarätige Aufführung mit gebührendem Beifall.
Bernd Hoppe, 13.1.2020
Bilder (c) M.Ritterhaus / B.Stöß
ANDREA CHÉNIER
41. Vorstellung am 11.1.2020
Premiere am 28.9.1994
Triumphale Wiederkehr
„Totgesagte leben länger“, und das gilt hoffentlich auch für die Produktion von Andrea Chénier, die nicht nur noch viele Spielzeiten überdauern , sondern auch ein so intensives neugeschenktes Leben führen sollte wie am 11. 1., als das Publikum vor Begeisterung tobte und in so manchem Zuschauer, in dem die Flamme der Opernleidenschaft unter der Asche unzumutbarer Regieleistungen fast erstickt war, diese nun hell wieder auflodern ließ. In der vergangenen Spielzeit hatte ein „zum letzten Mal“ auf dem Spielplan viele Opernfreunde in Angst und Schrecken versetzt, nun sorgte Andrea für ein fast ausverkauftes und zunehmend begeistertes Haus.
An dieser Produktion von John Dew stimmt einfach alles, angefangen vom Zwischenvorhang in den Farben der Trikolore, dem Rot in der Mitte in der Form des Fallbeils der Guillotine, das am Schluss zwischen den fast geschlossenen Vorhangseiten hinab saust, den losen Blättern auf dem Souffleurkasten, die nach dem Fallen des Vorhangs Gerard an sich nimmt, um wenigstens das Werk des Dichters zu retten. Nicht nur zeit- und pausensparend ist das Hinübergleiten vom ersten in den zweiten, vom dritten in den vierten Akt, sondern eine des Nachdenkens werte Interpretation.
Genial ist die Versinnbildlichung des Begriffs Revolution, wenn der Boden, auf dem die aristokratische Gesellschaft ihre Gavotte tanzte, zur Schräge wird, Tänzer samt Spinett und seidenbespanntem Sofa in den Abgrund gleiten, während die elenden Volksmassen die Bühne erklimmen. Verblüffend der Einfall, den Diwan, der einst Schauplatz frivoler Spielchen war, in allen Akten auf der Bühne zu platzieren, als Sitz des Revolutionstribunals oder als Liegestatt des Gefängniswärters (Bühne Peter Sykora). Da kommt dem Zuschauer ohne Agitprop die Einsicht, dass es immer ein Oben und ein Unten gibt, nur das Personal wechselt. Einfach herrlich sind die ironisierenden Kostüme der Aristokraten und nicht nur diese von José Manuel Vásquez, und hoch verdienstvoll ist es, wie Gerlinde Pelkowski als Spielleiterin die immerhin 24 Jahre alte Inszenierung zugleich frisch erscheinen und im alten Glanz erstrahlen lässt.
In eine solche Produktion gehören Sänger, die bereit sind, alles zu geben. Mit Martin Muehle war ein Andrea an die DO zurückgekehrt, der unter ständiger vokaler Hochspannung stand, seine beeindruckenden Acuti auskostete, dem Orchester erfolgreich Paroli bot und dafür auch einen gewissen Tribut mit einer Verhärtung des Timbres, einem Verlust an Geschmeidigkeit der kraftvollen Stimme zahlte.
Aber den Dauerzustand der Ekstase verträgt diese Verismo-Oper besser als ängstliches Taktieren, und das Publikum belohnte die unbegrenzte Einsatzfreudigkeit des Sängers. Sein Gegenspieler war der russische Bariton Roman Burdenko mit reicher Farbpalette und ebenfalls uneingeschränkter Hingabe an sein Rollenportrait des Gérard. Eine hinreißende Maddalena gab Anja Harteros, die auch zartere Töne wagte, wunderbar leicht angesetzt und fein schwebend, darstellerisch pure Identifikation mit ihrer Rolle, der sie sogar zu neuen Kostümen verholfen hatte.
Das Werk bietet zahlreiche kleinere, aber dankbare Partien. So war Annika Schlicht mit urgesundem Mezzo und herrlich exaltiertem Spiel eine Contessa, die man nicht so schnell vergisst, machte Anna Buslidze viel aus der treuen Bersi, war Ronnita Miller wieder eine tief berührende Madelon- aber muss der geopferte Enkel so klein bzw. jung sein?
Auch von den Herren gibt es viel Gutes zu vermelden. Padraic Rowan war der sehr jugendliche, aber basspräsente Roucher, Philipp Jekal ließ im ersten Akt als Fléville aufhorchen, Burkhard Ulrich wiederholte seinen fiesen Incroyable, Dong-Hwan Lee verkündete wirkungsvoll revolutionären Drang. Der Chor zeigte sich bei seinen vielfältigen Aufgaben in bester Form (Jeremy Bines), das Orchester unter Roberto Rizzi Brignoli ging mächtig in die Vollen, gab manchmal quantitativ zu viel des Lauten, trug aber auch wesentlich dazu bei, dass dieser Abend eine rasante, mitreißende Aufführung bescherte.
Es gibt noch zwei Aufführungen, die man nicht versäumen sollte. Rettet Andrea Chénier auch für die nächste Saison!
Fotos Bettina Stöß
12.1.2020 Ingrid Wanja
