Maribor/Marburg



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Slowenisches Nationaltheater Maribor (Marburg an der Drau)

http://www.sng-mb.si/de/

Zum Zweiten: Etiam altera pars audiatur

Entführung aus dem Serail

Eine überraschenden Neu-Deutung: Blondchen und Osmin feiern türkische Verlobung am Filmset in Istanbul

Besuchte Vorstellung am 17. Februar (zweite Vorstellung)

Nach ihrer kurzfristigen Absage für die Premiere, die in letzter Minute von Petya Ivanova als "Konstanze" gerettet wurde, hat am Sonntag nachmittag in der gut besuchten Oper von Maribor endlich Andrea Zakonjsek Krt als geprobte Konstanze in der zweiten Vorstellung debütieren dürfen und grossen Applaus geerntet.

Die Sopranistin ist seit vielen Jahren festes Ensemble-Mitglied und konnte auch wieder in dieser Partie beweisen, wie technisch sicher sie ihre Stimme beherrscht und die Koloraturen fordernde Partie der „Konstanze“ souverän meistert. Besonders als mit sich selbst hadernde, innerlich Zerrissene erntete die beliebte Sopranistin Applaus nach ihren Vorzeige-Arien.

Bei höchst innovastiven Regisseur Berger-Gorski fungiert Bassa Selim als Regisseur und Hauptdarsteller in einer Person. Wunderbar textdeutlich und eindringlich im Spiel war Ivica Knez vom Schauspiel-Ensemble Maribor. Die berühmt-berüchtigte Martern-Arie ist wie ein Streitgespräch a la Strindberg inszeniert, bei dem jedem klar wird, dass auch die private Konstanze eigentlich den Darsteller des Bassa Selim am Filmset liebt, aber ihrem Verlobten europäischem Kollegen Belmonte treu bleiben möchte. Was für erin schöner Einfall.

Durch den Chefdirigenten und Operndirektor Simon Krecic wird im beschaulichen Maribor ein rein slovenisches Mozart-Ensemble aufgebaut, dass sich nach einer bereits sehr erfolgreichen Zauberflöte vor vier Jahren wieder hören lassen kann.

Alle Darsteller sind hervorragend rollendeckend besetzt und auch das Orchester unter der umsichtigen Leitung von Simon Robinson verzauberte mit einem berührenden Mozartklang im schön renovierten Opernhaus von Maribor. Weitere Vorstellungen werden sogar mit einer slovenischen Zweitbesetzung aufgeführt, bei der junge Sänger aus Lubljana bzw Chor-Solisten eine Chance bekommen.

Noch nie habe ich ein solches Finale gesehen, wo Regisseur Bruno Berger-Gorski die Handlung als klassische Opern-Verfilmung an einem heutigen Filmset in Istanbul spielen lässt und Bassa Selim als verführerischer Regisseur und Schauspieler auch privat die Darstellerin der Konstanze zu fast hysterischen Ausbrüchen provoziert - ähnlich wie der türkische Darsteller des Osmin das Blondchen verführt und verwirrt. Die Regie konzentriert sich in diesem Konzept auf eine Art psychologische Paar-Analyse - wie bei Cosi fan tutte kämpfen auch hier beide Frauen als Verlobte mit ihren Treue-Gefühlen zu ihren festen Partnern und fühlen sich aber eigentlich hingerissen zu den attraktiven Männern des fremden türkischen Kultur-Kreises.

In der beschrifteten Filmhalle lässt der geniale Ausstatter Marko Japelje ein Tor in der Rückwand der Filmhalle auffahren und das Publikum schaut auf den Bosperus, auf dem zum Finale sogar ein einfahrendes Kreuzfahrtschiff anlegen kann, um die europäischen Gast-Darsteller Belmonte und Pedrillo mit ihren Partnerinnen abzuholen. Das türkische Flair wird sowohl durch Gebetsteppiche wie auch durch die wunderbaren arabisch angehauchten Kostüme von Luca Dall`Alpi betont und besonders Konstanze und Blondchen scheinen ganz dem Zauber von 1001 Nacht verfallen zu sein. Sie tragen auch privat gerne türkisch-glitzernde Kostüme und scheinen sich im Gast-Land als scheinbar Gefangene wohl zu fühlen. Im Gegensatz zu den freien Europäerinnen sind die verschleierten Frauen des Serail ganz in schwarze Burkas gehüllt und werden von den Wachen kontrolliert - da wirkt es befreiend, wenn ihnen Blondchen als Zeichen der westlichen Emanzipation einmal den Schleier abnimmt und einer arabischen Serail-Bewohnerin subtil den Lippenstift aufträgt.

Freimaurerische Elemente wie Zirkel und Winkelmass verwendet der Bassa zuerst während der Overtüre und legt sie während der Baumeister-Arie Belmonte zum Test vor, den dieser jedoch hervorragend besteht: Er nimmt die Haltung eines Suchenden ein und steht als dritte Säule in der leuchtenden Mitte. Die Gast-Light-Designerin Vesna Kolarec aus Zagreb tauchte die Bühne immer wieder in magisches Licht und konnte auch Licht-Säulen für die Freimaurer-Arie zaubern. Konstanze ist bei dieser schweren Arie, deren gefürchtete Koloraturen Martin Susnik spielend meisterte, anwesend und bekennt sich offensichtlich zu ihrer Liebe zu Belmonte.

Nicht nur stimmlich ist Martin Susnik einer der interessantesten Mozart-Tenöre zur Zeit, sondern auch darstellerisch und in der Text-Genauigkeit kann er die verschiedenen Entwicklungs-Schritte, die gerade Belmonte durchläuft, glaubwürdig verkörpern. Seine Stimme berührt in ihrem klaren Ausdruck, die Koloraturen gelingen mühelos und Martin Susnik wurde nach seinen Arien mit Bravi bedacht. Er soll auch bereits in der Zauberflöte in Maribor gefeiert worden sein und tritt regelmässig im nahen Italien auf. Von diesem Tenor wollen und werden wir sicherlich noch mehr hören.

Ein Geheimtipp scheint der bestechend schöne Koloratur-Sopran der sehr attraktiven jungen Nina Dominko als Blondchen zu sein. Ihre Stimme trägt und durchläuft mühelos alle Klippen dieser Partie.

Natürlich durften auch Video-Life-Übertragungen nicht fehlen und als ein Dreirad- Auto als Istanbuler Taxi auf die Bühne kommt, sind Lacher vorprogrammiert. Konstanze wird vom Shopping zur Filmhalle zurückgefahren, wo sie wieder ihrem Kummer erliegt und ihre Arie mit einer tragischen Sonnenbrille singen muss, um offensichtlich Anti-Depressiva von Kollegin und Freundchen Blondchen in der Garderobe gereicht zu bekommen. Beide Frauen machen ähnliches durch und verstehen sich. Wieder als Star-Sopranistin im türkischen klassischen Kostüm wirft dann Konstanze ihre Shopping-Tüten sowie ihre Gefühle dem eifersüchtigen und sie bedrängendem Bassa-Darsteller vor die Füsse.

Eine ähnlich emotial hoch aufgeladene Paar-Beziehung wie bei Bassa und Konstanze liegt auch zwischen Osmin und Blondchen vor, die sich immer abwechselnd einmal fetzend und dann wieder liebend in den Armen liegen.

Türkische Putzfrauen wie auch tanzende Flaschen am Filmset beim Vivat-Bacchus -Duett lassen schmunzeln und zeigen witzig die Hierarchie hinter der Bühne.

Berger-Gorski und sein Ausstatter Marko Japelj lassen unter dem Regisseur Bassa Selim im heutigen Istanbul spielen und im Finale werden die sozialen und finanziellen Unterschiede in der Bezahlung von europäischen und türkischen Mitarbeitern am Filmset deutlich: Osmin muss sich für seine Bezahlung in der türkischen Schlange anstellen, während Belmonte, Konstanze, Pedrillo und Blondchen mit ihren Schecks am fein gedeckten Premierentisch sitzen und mit ihren Roll-Koffern auf das Schiff warten, dass tatsächlich mit einer besteigbaren Reling einfährt.

Während der Proben am Set stellen die europäischen Paare Belmonte und Konstanze genauso wie Pedrillo und Blondche“ fest, dass ihre scheinbar harmonischen Paar-Beziehungen durch den Einfluss des charismatischen Darstellers des Regisseurs und Bassa Selim`s in Personal-Union und durch den attraktiven türkischen Darsteller des „Osmin“ ins Wanken kommen. Blondchen erliegt genau wie das Publikum dem umwerfenden Charme des jungen slovenischen Bass-Bariton`s Tomaz Stular, der sich immer wieder den umgehängten Opern- Bauch des klassischen Osmin ablegt und als Latin-Lover mit behaarter Macho-Brust Blondchen in der Garderobe verführt.

Seine schöne, berührende Stimme sitzt wunderbar und wird technisch sauber geführt - er vereint intelligentes Spiel mit Charme und so überrascht es nicht, dass er mit seiner anziehenden Persönlichkeit am Ende Blondchen so sehr verwirrt, dass sie im Finale anstatt Istanbul mit ihrem Verlobten Pedrillo und den europäischen Kollegen zu verlassen, tatsächlich von der Reling zu den türkiischen Kollegen zurückläuft, um gemeinsam mit Osmin eine türkische Verlobung am Film-Set zu feiern, während Bassa Selim von der Beleuchterbrücke hinter Konstanze herschaut, die Istanbul mit Belmonte und Pedrillo Richtung Europa verlässt.

Durch das türkische Happy- End wirkt das gesamte Regie-Konzept eher wie eine Liebes-Erklärung an die islamische Welt, als eine Kritik an der arabischen Welt mit den brutalen Texten des Osmin, die normalerweise dazu verführen, die beiden Welten gegeneinander auszuspielen, als die gegenseitige Attraktivität zu betonen wie in Maribor.

Diese Neu-Deutung überrascht zuerst, gibt aber Sinn und könnte eine neue Diskussion über weitere Interpretationen der Entführung auslösen, in der bisher Osmin leider häufig nur als brutaler Schlächter oder als Clown dargestellt wurde. Die Anreize der osmanischen Welt auf die euroäpischen Frauen, die in der Musik angedeutet werden, sind subtil herausgearbeitet und jeder begreift die inneren Kämpfe der beiden Frauen, die sich zu Osmin und Bassa hingezogen fühlen . Osmin gewinnt zu Recht das Herz von Blondchen und das schlecht bezahlte türkische Personal scheint in seiner Lebensfreude das Leben zu geniessen, währed die gut bezahlten europäischen Kollegen emotional frustriert Instanbul gen Heimat verlassen. Konstanze reagiert sehr betroffen auf den Satz von Bassa Selim aus seinem Beleuchter-Turm Mögen Sie es nie bereuen, mein Herz ausgeschlagen zu haben. Blondchen scheint dagegen von den Türken sowohl in Lebensfreude wie auch Herzensangelegenheiten gelernt zu haben.

Sören Wicking 19.2.2019

Besonderer Dank an unseren kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Bilder sihe unten Erstbesprechung!

P.S.

„Die Entführung“ in Maribor wird noch am 19., 21., 23. und 25 Februar gespielt

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Flop im türkischen Filmstudio

15. 2. 2019 Premiere

Seit sieben Jahren berichte ich regelmäßig über die Opern-Produktionen des kleinen, aber sehr ambitionierten Stadttheaters im slowenischen Marburg. Regelmäßig konnte ich dabei feststellen, dass die Leistungen für den Rang und die Größe des Hauses oft auf geradezu erstaunlich hohem Niveau waren. Natürlich ist Mozart besonders heikel, aber auch da gab es in Marburg in der Vergangenheit etwa bei Don Giovanni und Zauberflöte Ordentliches bis Erfreuliches.

Diesmal allerdings muss man es offen aussprechen: Die Neuproduktion der Entführung aus dem Serail, die zuletzt vor über 30 Jahren in Marburg auf dem Spielplan stand, ist in mehrfacher Hinsicht wirklich nicht gelungen - da gibt es nichts zu beschönigen!

Es begann wohl damit, dass die Premierenbesetzung der Konstanze aus Krankheitsgründen ausfiel und kurzfristig die Zweitbesetzung die Premiere übernehmen musste. Die 45-jährige bulgarische Sopranistin Petya Ivanova hat internationale Erfahrung (vor 10 Jahren sang sie auch dreimal an der Wiener Staatsoper die Königin der Nacht) und ist ein langjähriges Marburger Ensemblemitglied.

Vor zwei Jahren ist sie mit einer eindrucksvollen Leistung als Lady Macbeth von Mzensk ins dramatische Fach gewechselt. Mit der Konstanze war sie diesmal jedoch einfach überfordert. Da gab es immer wieder große Intonationsprobleme, einen Bruch zwischen Mittellage und Höhe und auch rhythmische Unsicherheiten. Schade - eine verdiente Sängerin wie Ivanova ist hier ganz einfach falsch eingesetzt. Aber auch Tomaž Štular als Osmin und Uroš Dolšek als Pedrillo waren ihren Partien stimmlich nicht gewachsen - darüber konnte auch sympathisches Spiel der beiden nicht hinwegtäuschen.

Auf dem gewohnten stimmlichen Niveau des Marburger Hauses waren bei den Solisten diesmal nur das jugendlich-charmante Blondchen von Nina Dominko und der sicher gestaltende Belmonte von Martin Susnik. Beiden kann man eine stets saubere Intonation, absolute Höhensicherheit und Mozart-gerechte Phrasierung bescheinigen. Bevor ich auf das Regiekonzept eingehe, noch eine positive Anmerkung: die Artikulation des gesungenen und gesprochenen deutschen Textes gelang anerkennenswert gut!

Bassa Selim war der erfahrene und sich profiliert präsentierende Marburger Schauspieler Ivica Knez - und diese Figur war auch die Schlüsselfigur des szenischen Konzepts, für das der deutsche Regisseur Bruno Berger-Gorski gemeinsam mit dem Bühnenbildner Marko Japelj und dem Kostümgestalter Luca Dall’Alpi verantwortlich zeichnete. Das Stück beginnt zunächst in altmodischer Stadttheater-Tradition als recht konventionelles Kulissentheater, bis nach dem Janitscharen-Chor (Nr. 5 der Partitur) der Bassa auftritt und sich als ein Filmemacher erweist, der offenbar ein Auge auf seine Hauptdarstellerin Konstanze geworfen hat und sich deutlich als etwas Besseres fühlt als seine Provinztheater-Truppe. Mit seinem Filmteam arrangiert er jede Gesangsszene - offenbar meinte der Regisseur, dass die zahlreichen Arien zu statisch seien, und dass alles mit krampfhaft gestellten Filmszenen verfremdet werden müsse. Außerdem muss das Ganze im Filmstudio Istanbul spielen, damit man möglichst viele muslimisch gekleideten Menschen, verschleierte Haremsdamen, und auch eine Gebetsszene einbauen kann. Und natürlich muss auch immer wieder ein Team von Kopftuch-Putzfrauen auftauchen, das zwischen den einzelnen Szenen die Bühne reinigt und sich über die gespielt-gefilmten Szenen wundert und erheitert.

Welch unsäglich banal-vergröbernder und unnötiger Einfall - wie oft hat man schon in den letzten Jahren Putzfrauen in Operninszenierungen erlebt! Oder umgekehrt gefragt: in welchen Operninszenierungen der letzten 20 Jahre sind bisher noch keine Putzfrauen aufgetreten?? Ich erspare mir und Ihnen, liebe Leserinnen und Leser, die Schilderung der vielen Details, die sich da der Regisseur ausgedacht hat, um Mozart „zeitgemäß zu beleben“……

Leider kam auch aus dem Orchestergraben nicht gerade der ideale Mozart-Klang. Der erfahrene englische Dirigent Simon Robinson hatte speziell zu Beginn (z.B. beim Terzett Belmonte - Pedrillo - Osmin) sozusagen „alle Hände voll zu tun“, um alles zusammenzuhalten, und speziell bei den langsamen Passagen bestand stets die Gefahr der Verschleppung. Man erlebte mehr eine ordentlich „verwaltete“ Wiedergabe der wunderbaren Mozart-Partitur statt einer spannungsvoll-federnden Interpretation. Positiv zu erwähnen ist der spielfreudige Chor mit seinen stimmkräftigen Janitscharen-Solisten (Leitung: Zsusza Budavari-Novak).

Marburg ist regelmäßig das Ziel von organisierten Busreisen für Opernfreunde. Auch diesmal sah man wieder sehr viele österreichische Gäste in dem knapp 850 Plätze fassenden Haus, das zu Beginn ausgezeichnet besucht schien. Da fielen dann zwei Dinge besonders auf: schon in der Pause hatte ein markanter Teil des Publikums das Haus verlassen - und es ist mir noch selten passiert, dass es vielfache Äußerungen des österreichischen Publikums gab, wie sehr man von dieser Aufführung enttäuscht sei.

Wünschen wir Marburg - und natürlich auch allen Opernfreunden! -, dass die nächste Premiere - Andrea Chénier am 5. April - wieder erfolgreicher verlaufen möge!

Hermann Becke, 16. 2. 2019

LA FORZA DEL DESTINO

Bunter Bilderbogen - musikalisch solid

2. 2. 2017 Premiere bzw. Wiederaufnahme

Das Slowenische Nationaltheater kündigte die Aufführung zwar als Premiere an - aber eigentlich war es die Wiederaufnahme einer Marburger Produktion des Jahres 2011, die seither über die internationalen Bühnen gewandert ist und nun nach Marburg zurückkehrt. Man zeigte sie bisher in Lüttich, im Teatro Filarmonica von Verona, in Salerno, in Sofia und zuletzt auch in Tel Aviv. Den italienischen Regisseur Pier Francesco Maestrini kennt man schon aus einer ganzen Reihe von Marburger Inszenierungen. Offensichtlich ist er geradezu ein Meister der Vernetzung von Opernhäusern - seine Inszenierungen werden immer auf sehr vielen Bühnen gezeigt. In einem Interview für Sofia schilderte er das Grundprinzip seiner Inszenierung: „The sets are light and very comfortable for a travelling production…..During the work with the set designer Juan Guillermo Nova we set us a task the set to be easy for adaptation and cinematographic. This creates the feeling for 3D with the projecting in front and from behind at the same time. The action is played in the middle.“

Also: es ist eine praktikable Reiseproduktion mit Filmprojektionen - . Maestrini arbeitet mit seinem gewohnten Team zusammen: Juan Guillermo Nova (Bühne und - gemeinsam mit Gregor Mendas - Video), Luca Dall’Alpi (Kostüme) und Pascal Mérat (Licht).

Und wie wird in dieser Szenerie Regie geführt? Über die Aufführung in Lüttich liest man in der Kritik u.a.:

An dieser ziemlich wirren Handlung ist schon mancher Regisseur gescheitert. Das kann man Francesco Maestrini nun nicht dezidiert vorwerfen. Nein, er erzählt ganz einfach die Geschichte, ziemlich schnörkellos aber damit auch recht banal. Da dürfen die Hauptdarsteller am Ende einer Arie auch mal mit ausgebreiteten Armen an der Rampe stehen und den Applaus des begeisterten Publikums in Empfang nehmen. Großes Regietheater ist das nicht, aber sehr sängerfreundlich.

Dem ist eigentlich nichts hinzuzufügen - es ist tatsächlich ein ästhetisch schöner Bilderbogen in warmen Farben, der die Vorgaben des Librettos mit heutigen Mitteln getreulich umsetzt - nicht mehr, aber auch nicht weniger!

Dazu noch ein Zitat aus dem oben erwähnten Gespräch mit dem Regisseur: „For me it is important to present the narrative so, that no matter what my interpretation is, it should sound before all like a comprehensible story, one has to feel the drama in it.“

Dem szenischen Team ist jedenfalls eine konventionell-gediegene Wiedergabe des Werkes gelungen, die die von Verdi gewünschten raschen Szenenwechsel ideal ermöglicht, die handwerklich sauber gearbeitet ist und die nicht von der Musik ablenkt.

Im Mittelpunkt stand für das Premierenpublikum zweifellos die Marburger Sopranistin Rebeka Lokar , die gerade von einer erfolgreichen Turandot-Premiere aus Turin an ihr Stammhaus zurückkam. Lokar hat ein großes und warmes Stimmmaterial, das diesmal allerdings vor allem zu Beginn allzu breit und damit zu wenig zentriert geführt wurde. Dadurch litt zunächst auch die Intonation. Aber bereits am Ende des 1. Akts hatte sie sich hörbar gesteigert (und vielleicht die Premierennervosität abgelegt) - da sang sie in wunderbarem Piano mit warmer, schlank geführter Stimme geradezu ideal die Gebetsphrase La vergine degli angeli. Ihr galt am Ende der Vorstellung eindeutig der größte Beifall.

Die beiden männlichen Hauptfiguren kommen aus zwei unterschiedlichen Sängergenerationen. Der Venezianer Renzo Zulian ist seit mehr als 25 Jahren auf großen und mittleren Bühnen präsent. In Maribor ist er Stammgast - man kennt ihn hier als Radames, als Dick Johnson, als Calaf, als Manrico und zuletzt als Rodolfo. In seiner behäbigen Bühnenerscheinung ist er nicht gerade der Inbegriff des feurigen jungen Liebhabers, aber Zulian versteht es als Routinier wirklich sehr gut, die großen Verdi-Kantilenen kraftvoll und mit originärem Belcanto-Instinkt zu spannen und die stimmlichen Akzente überzeugend zu setzen. Wenn er auch so manchen zusätzlichen Atemeinschnitt in seine Phrasen einbauen muss und sich mit den lyrischen Sextensprüngen in der heiklen Romanze im 3. Akt Oh, tu che in seno agli angeli ein wenig müht: er verfügt über eine typisch italienische Stimme mit den offenen Vokalen und der - auch heute noch - frei strahlenden Höhe. Obwohl er sich vor seinen letzten Szenen im 4. Akt als indisponiert ansagen ließ, gelang ihm das exponierte Duett mit Carlo ebenso überzeugend wie das Schlussterzett. Musikalisch war es eine gültige und durchaus eindrucksvolle Leistung. Der erst 33-jährige slowenische Bariton Jure Počkaj hat ein großes und dunkel-schönes Stimmmaterial, aber es fehlen ihm noch das nötige dramatische Zupacken und die große Belcanto-Phrase. Sowohl stimmlich als auch darstellerisch wirkte er an diesem Abend noch recht steif.

Aus dem übrigen Ensemble ist diesmal vor allem der Melitone von Jaki Jurgec hervorzuheben - er war (ebenso wie Renzo Zulian) schon 2011 bei dieser Produktion dabei. In dieser Rolle war er mit seinem Charakterbariton am rechten Platz und gestaltete seine Szenen gebührend drastisch, aber ohne Übertreibung. Zwei weitere wichtige Rollen waren leider nicht ausreichend besetzt: Irena Petkova war eine stimmlich deutlich überforderte Preziosilla und dem kurzfristig eingesprungenen bulgarischen Bass Svetozar Rangelov fehlte es für den Pater Guardian stimmlich und darstellerisch am nötigen Gewicht.

Positiv erwähnt seien noch die langjährigen Ensemblemitglieder Valentina Čuden als stimmsichere Curra im 1. Bild, Dušan Topolovec als markanter Trabuco und Alfonz Kodrič als zunächst im Piano sehr diszipliniert singender Marchese, der dann im Forte leider wieder recht ungehobelt klang. Wie schon in vielen Produktionen war auch diesmal der großbesetzte, stimmkräftige und spielfreudige Chor (Leitung: Zsusza Budavari-Novak) ein wichtiger Pluspunkt der Aufführung.

Gianluca Martinenghi leitete das Sinfonie-Orchester SNG Maribor mit sicherer Hand. Das war kräftiger, wenn auch nicht allzu subtiler Verdi-Klang. Dramaturgisch durchaus überzeugend war es, die (von Verdi erst nach der Uraufführung in St. Petersburg komponierte große) Ouvertüre nicht zu Beginn, sondern nach dem 1. Bild zu spielen - ein Kunstgriff, den schon Dimitri Mitropoulos im Jahre 1960 an der Wiener Staatsoper erfolgreich gewählt hatte.

Am Ende gab es viel Beifall für alle Ausführenden, in den auch der Regisseur einbezogen wurde, der die Wiederaufnahme mit dem größtenteils neuen Ensemble erarbeitet hatte. Insgesamt war es wiederum eine solide Leistung des Marburger Hauses - es ist durchaus eindrucksvoll, dass ein Haus dieser Größenordnung in einer Saison folgende sieben große Opern im Repertoire hat: La Bohème, Forza del Destino, La Sonnambula, Turandot, Il Trovatore, Aida und La Traviata. Man versteht, dass auch immer viele Gäste aus Österreich nach Marburg kommen.

Hermann Becke, 3. 2. 2018

Hinweise:

- Nur vier weitere Vorstellungen im Februar 2018 (aber die Produktion soll auch 2018/19 wieder gezeigt werden)

- Die im Bericht erwähnte Live-Aufnahme aus der Wiener Staatsoper des Jahres 1960 (in der Prachtbesetzung Antonietta Stella, Ettore Bastianini, Giuseppe di Stefano und Giulietta Simionato) ist hier nach wie vor erhältlich.

- Und für Literatur-Liebhaber ein Hinweis auf einen Roman :

Lea Singer - Verdis letzte Versuchung

Klappentext: Der große Komponist zwischen zwei Frauen. Giuseppe Verdi und seine Frau Giuseppina galten als ein glückliches Ehepaar, als er die Sopranistin Teresa Stolz kennenlernte - ausgerechnet bei Proben zu "Die Macht des Schicksals".

Diese Teresa Stolz war übrigens die Tante des Operettenmeisters Robert Stolz, der 1898 mit 18 Jahren Korrepetitor und 2. Kapellmeister in Maribor/Marburg war, wo auch sein erstes Bühnenwerk, die Singspielposse „Studentenulke“ uraufgeführt wurde.

LA BOHÈME

Opernkritik lebt vom Vergleich - diesmal zum Nachteil von Maribor

Premiere am 6. 10. 2017

Laut Werkstatistik , die der Deutsche Bühnenverein in diesem Sommer publizierte, ist Puccinis La Bohème in Deutschland mit 20 Inszenierungen in 164 Aufführungen in der Saison 2015/16 die am vierthäufigsten aufgeführte Oper - also kein Wunder, dass sie derzeit sowohl in Graz (siehe den letzten Opernfreund-Bericht) als nun auch fast zeitgleich im nur 70 km entfernten Maribor auf den Spielplan gesetzt wird. Graz und Maribor müssen daher damit rechnen, dass Vergleiche angestellt werden.

Es sind zwei ganz unterschiedliche Produktionen - sowohl was den Regiezugang anlangt als auch den Charakter der Rollenbesetzungen.

In Graz war es eine Wiederaufnahme einer durchaus konventionellen Inszenierung aus dem Jahre 2008. In Marburg übernimmt man jene Inszenierung, die der französische Regisseur und Bühnenbildner Arnaud Bernard im Jahre 2011 für St. Petersburg entwickelt hatte und die inzwischen mehrfach von anderen Theatern übernommen wurde, unter anderem von südamerikanischen Bühnen, aber auch vom nahegelegenen Zagreb. Von dort gibt es ein informatives Video (vier Minuten) aus dem Jahre 2012, das einen guten Eindruck vermittelt.

Bei Bernard gibt es keine herkömmliche Bohème-Szenerie - es gibt keine Wände, keine Räume, sondern nur einen neutralen Rundhorizont, davor wenige Requisiten, die die jeweilige Situation andeuten. Alles spielt im Freien - da gibt es im ersten Akt keine Dachmansarde, sondern man agiert auf dem Dach, im 2. Akt gibt es kein Café Momus, sondern nur hektisch-tolle Volksmengen, viele Stühle, ein paar Tische und ein Pianino.

Der 3. Akt spielt auf einer Müllhalde mit alten Waschmaschinen und Badewannen vor einem Wohnwagen und im 4. Akt gibt es die wenigen Möbelstücke des 1. Bildes samt Matratzen in einem Meer roter Rosen. Alles ist sehr luftig in Szene gesetzt und durchaus effektvoll ausgeleuchtet. Die Akteure tragen die Kostüme eines Paris um 1930 und spielen ihre Szenen, wie man es von herkömmlichen Inszenierungen gewohnt ist. In einem Beitrag einer slowenischen Zeitung vor der Premiere konnte man lesen, der Regisseur suche „eine zerbrechliche Balance und Symbiose zwischen dem Original und einer bewussten Anpassung an den Geist der Neuzeit“. Ich meine, das ist dem Regisseur in optischer Hinsicht grundsätzlich gelungen. Allerdings gibt es eine deutliche Diskrepanz: es wird bemüht und durchaus altmodisch agiert, während zu dem optischen Konzept eher ein stilisiert-irreales Spiel gepasst hätte. Ich weiß nicht, ob der französische Regisseur tatsächlich in Marburg war oder die Einstudierung nur durch ein Assistententeam erfolgte - bei der Premiere hat sich der Regisseur am Ende jedenfalls nicht dem Publikum gezeigt.

Mein Vergleich:

Beide Regie-Konzepte in Graz und in Marburg haben ihre Berechtigung, die Umsetzung war allerdings in Graz wesentlich schlüssiger und geschlossener.

Und auch bei der Besetzung der Rollen ist man in Marburg einen anderen Weg gegangen als bei der zeitgleichen Grazer Produktion:

In Graz hatte man ein blutjunges Ensemble gewählt, in Marburg setzte man auf ein erfahrenes Sängerteam. Der Venezianer Renzo Zulian ist seit mehr als 25 Jahren auf großen und mittleren Bühnen präsent. In Maribor ist er Stammgast - man kennt ihn hier als Radames, als Dick Johnson, als Calaf, als Manrico. Die aus Marburg stammende und in Graz ausgebildete Sopranistin Sabina Cvilak - laut ihrer Agentur the most successful Slovenian ‘lirico spinto’ soprano - startete ihre internationale Karriere als Liu im Jahre 2003 in Hamburg und schaffte im Jahr 2007 in Los Angeles mit der Mimi ihren Durchbruch. Inzwischen profiliert sich Sabina Cvilak in Wiesbaden mit Rollen wie Tannhäuser-Elisabeth, Sieglinde, Arabella, Katja Kabanova (ein besonderer Erfolg). Überraschend ist, dass sie diesmal zum allerersten Male die Mimi in ihrer Heimat verkörpert.

Zulian und Cvilak sind wahrlich sehr erfahrene Interpreten, singen allerdings derzeit ein deutlich anderes, gewichtigeres Fach als Rodolfo und Mimi. Und so fehlte also doch Wesentliches.

Trotz einer kleinen, vielleicht durch Nervosität bedingten Panne am Ende des 1.Bildes ist Sabina Cvilak eine gute, eine damenhaft-schöne Mimi. Ihre dunkeltimbrierte Stimme versteht es noch immer, auch zarte Phrasen und schöne Piani zu produzieren - aber insgesamt: sie ist stimmlich doch deutlich über diese Rolle hinausgewachsen. Renzo Zulian hat es da deutlich schwerer. Ja - seine Spitzentöne sind nach wie vor sicher und metallisch glänzend, aber seine Stimme ist kaum eines lyrischen Mezzofortes oder gar Pianos mächtig. Nur ein Beispiel: am Ende des 3.Akts kann er die Piano-Phrase Ci lascieremo alla stagion dei fior! nur mit kaum gestützter, fast markierender, ja falsettierender Stimme singen. Den jugendlichen Poeten kann er leider weder stimmlich noch darstellerisch glaubhaft machen.

Auch die Bulgarin Petya Ivanova als Musetta hat große und internationale Bühnenerfahrung. Natürlich ist sie eine sichere Sängerin und Darstellerin und bewältigt ihre Partie mit Anstand. Aber auch sie hat sich in eine neues Fach hinein entwickelt - nach der Donna Anna war sie im Vorjahr eine recht gute Katerina in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk. Und da passt eben die Musetta nicht mehr so recht dazu. Der 45-jährige slowenische Bariton Jaki Jurgec ist seit langem Ensemblemitglied des Marburger Hauses. Bei der letzten Neuinszenierung in Marburg im Jahr 2010 war Jaki Jurgec der Schaunard. Er wäre besser bei dieser Partie geblieben, die belkantesken Legato-Phrasen des Marcello liegen ihm weniger.

Leider kann man auch über die anderen beiden Bohemiens nicht allzu Positives berichten. Der Schaunard ist der junge Darko Vidic - ihm fehlen ganz einfach das nötige stimmliche Gewicht und die Prägnanz für diese Charakterrolle. Der Bassbariton Alfonz Kodrič gehört seit bald 20 Jahren zum Marburger Ensemble und hat hier viele große Rollen, darunter auch den Colline gesungen. Am Premierenabend hörte man eine raue, eher ungehobelte Stimme. Ein Beispiel: Das hohe Es in der Mantelarie ist ausdrücklich mit Piano und decrescendo notiert - bei Kodrič fällt es mit einem groben Forte ganz aus der Linie heraus. Die Ensembles der Bohemiens sind musikalisch subtile Gebilde - da braucht es schlanke, italienische Belcantokultur und präzise Artikulation. Das vermisste man leider an diesem Abend. Zu den gesanglichen Positiva des Abends zählte der Senior Valentin Pivovarov als Hausherr Benoît. Chor und Kinderchor bewältigten ihren Part sicher.

Der Dirigent des Abends war Francesco Rosa , den ich zuletzt vor zwei Jahren in Marburg in der Fanciulla del West erlebt hatte - mit diesem Werk hatte er im Jänner 2017 - einspringend für Marco Armiliato - auch sein durchaus gelobtes Debut an der Wiener Staatsoper gegeben. Mit großen Gesten hält Francesco Rosa Orchester und Bühnen sicher zusammen. Er schwelgt in breiten Kantilenen, was den schwereren Stimmen von Rodolfo und Mimi durchaus entgegenkommt. Das Sinfonieorchester Maribor spielt sicher und solide.

Trotz aller Einwände: Puccinis Werk ist so stark, dass man gerade im Schlussbild immer wieder berührt ist. Da hat auch Sabina Cvilak ihre Todesszene sehr überzeugend gestaltet.

Das Publikum reagierte während der Aufführung recht zögerlich mit Zwischenapplaus. In der (unüblichen) zweiten Pause vor dem Schlussbild hatten in meinem Umfeld im Parterre auffallend viele das Haus verlassen - aber am Ende gab es dann doch freundlichen, wenn auch kurzen Beifall, in dessen Mittelpunkt Sabina Cvilak stand.

Hermann Becke, 7. 10. 2017

Hinweise:

Noch acht weitere Vorstellungen (mit Alternativbesetzungen von Mimi, Musetta und Rodolfo) bis Jänner 2018

Kurzvideo aus Marburg - Schluss des 1.Aktes (da steigen Mimi und Rodolfo vom Dach….)

LADY MACBETH VON MZENSK

am 1. 6. 2017

(4. Vorstellung nach der Premiere vom 19. 5. 2017 )

Ausgezeichnete Ensembleleistung

Es ist immer wieder erstaunlich und erfreulich, welche Leistungen die Marburger Oper erbringen kann. Diesmal gelang dem Ensemble eine gültige Wiedergabe dieses anspruchsvollen Opernreissers.

Lady Macbeth von Mzensk war die zweite Oper von Dmitri Schostakowitsch. Die Uraufführung am 22. Januar 1934 in Leningrad war ein gewaltiger Erfolg. Zwei Tage später fand die Aufführung in Moskau statt. Zwei Jahre lang feierte dann das Werk einen Erfolg nach dem anderen. Bereits im Januar 1935 wurde es in Cleveland aufgeführt. Es folgten Aufführungen in New York, Philadelphia, Stockholm, Prag und Zürich. Die Wende bedeutete dann plötzlich nach Stalins Opernbesuch der berühmte Artikel in der Prawda mit dem Titel „Chaos und Musik“ vom Jänner 1936. Danach wurden alle Aufführungen gestoppt und der 29-jährige Schostakowitsch sah sich mit der Zerstörung seiner Musikerkarriere bedroht.

Zur Erinnerung hier kurz die Handlung der sozialkritischen Oper, die auf einer wahren Begebenheit beruhen soll:

Die junge Katerina Ismailowa führt an der Seite ihres Mannes, des Kaufmanns Sinowi, ein tristes Leben voller Langeweile. Als ihr Mann für längere Zeit verreisen muss, gelingt es dem gerade eingestellten Gehilfen Sergej, Katerina zu seiner Geliebten zu machen. Dies bleibt auch ihrem Schwiegervater, der ihr selbst nachstellt, nicht verborgen. Er peitscht Sergej vor allen Angestellten aus und stellt damit Katerina bloß.

Voller Hass vergiftet sie daraufhin ihren Schwiegervater. Ihr Mann, der von ihrer Untreue gehört hat und deshalb früher als geplant nach Hause zurückkehrt, stellt sie zur Rede und will sie schlagen. Sergej kommt

ihr zu Hilfe. Gemeinsam erschlagen sie Sinowi und verstecken den Toten im Keller. Am Hochzeitstag entdeckt ein angetrunkener Arbeiter zufällig die Leiche und alarmiert die Polizei. Katerina und Sergej werden verhaftet und zur Zwangsarbeit verurteilt. Sergej, der inzwischen jedes Interesse an Katerina verloren hat, bemüht sich um die junge Zwangsarbeiterin Sonjetka. Katerina aber wird von ihren Mitgefangenen verspottet und verhöhnt. Voller Verzweiflung packt sie Sonjetka und reißt sie mit sich in den Fluss, in dessen eiskalten Fluten beide ertrinken.

Das ist ein Zitat aus der Verlagsinformation , der man auch die große, wahrlich Blech- und Schlagzeug- gepanzerte Orchesterbesetzung entnehmen kann.

Mit Ausnahme der tenoralen Hauptfigur Sergej sind in Marburg alle Rollen aus dem hauseigenen Ensemble besetzt - und alle erbringen respektable Leistungen.

Eine Überraschung ist zweifellos die aus dem Koloraturfach kommende bulgarische Sopranistin, das langjährige Ensemblemitglied Petya Ivanova. Man hörte sie in Marburg als Gilda, auch als Donna Anna, dann nach der Babypause als Monteverdis Drusilla - jetzt ist sie erstmals im dramatischen Fach zu erleben, obwohl sie in der nächsten Saison auch wieder die Musette singen wird. Das Rollendebut überzeugte - sie bewältigte die anspruchsvolle Partie stimmlich und darstellerisch sehr gut. Die tiefere Mittellage wird sehr breit geführt, aber die Spitzentöne kamen dennoch sicher, wirkungsvoll und mit dramatischer Kraft. Der für Marburg neue bulgarische Tenor Ivan Momirov hat ein breit ausladendes metallisches Material, das er schonungslos einsetzt. Das passt gut zu der gewalttätigen Macho-Figur des Sergej.

Jaki Jurgec ist als Figur ein überzeugender tyrannischer Schwiegervater Boris. Allerdings fehlt ihm stimmlich ganz einfach das nötige Gewicht in einer Partie, die ihm deutlich zu tief liegt. Uroš Dolšek ist ein prägnant gezeichneter Schwächling Sinowi, der seine kurzen Passagen tenoral sicher meistert. Aus den zahlreichen kleineren Partien ragen die ausdrucksstarke Valentina Čuden als vergewaltigte Aksinja (und Strafgefangene), Martin Sušnik als glänzend singender Betrunkener, Alfonz Kodrič als (ebenso betrunkener) Pope mit dröhnender Stimme, Jure Počkaj als stimmgewaltiger Polizeioffizier, Valentin Pivovarov als belcantesk orgelnder Alter Strafgefangener und natürlich Guadelupe Barrientos mit kräftigem Alt als verführerische Sonjetka heraus - Barrientos macht übrigens nach ihren Anfängen in Marburg ihren internationalen Weg: in operabase kann man lesen, dass sie am Teatro Colon die Fürstin Bouillon in Adriana Lecouvreur und den Octavian singt - die Amneris in Chile folgt. Als Beobachter ihrer ersten Auftritte freut man sich, dass man ihr beachtliches Potential richtig eingeschätzt und ihr eine internationale Karriere prophezeit hatte.

Die Inszenierung eines rumänischen Teams (Regie: Gabor Tompa , Bühne: Helmut Stürmer , Kostüme: Corina Gramosteanu ) verlegte das Stück aus der Provinz des zaristischen Russlands durchaus behutsam und ohne allzu großen Krampf in die Gegenwart - die heute wohl unverzichtbaren Teddybären für die einsam-frustrierte Katerina und die Maschinenpistolen der Wächter im Gefangenenlager seien verziehen….

Der zentrale optische Mittelpunkt war das käfigartige und mit vielen Spiegeln ausgestattete Schlafzimmer der Katherina in Mitten eines fabrikartig wirkenden Gebäudes. In diesem Gebäude lebt eine verwahrloste Gesellschaft. Schäbige Taugenichtse bevölkern dieses Sittengemälde - etwa eine vulgäre Hochzeitsgesellschaft, in der sich vor allem der versoffene Pope hervortut, der zuvor in polka-fröhlicher Beschwingtheit den toten Boris eingesegnet hat. Und die Polizei wird in Schostakowitschs Diktion (er hat selbst maßgeblich am Libretto mitgearbeitet) gar zum korrupten Büttel eines gemeingefährlichen Operettenstaates (Robert Maschka ) Das alles ist in diesem Sinnne durchaus wirkungsvoll und in der richtigen Balance zwischen drastischem Realismus und stilisierter Überzeichnung inszeniert. Ein besonders effektvolles Detail: nach der Hochzeitsgesellschaft senkt sich der Zwischenvorhang nicht ganz, man sieht während des Zwischenspiels die Füße der Gesellschaft und erkennt das Ablegen der Kleidung. Der Zwischenvorhang hebt sich zum letzten Bild - der Schlafzimmerkäfig hat sich zum engen Zwangsarbeiterlager gewandelt, die Hochzeitsgesellschaft wurde zu Zwangsarbeitern.

Kleine Beleuchtungspannen - wie beim Verstecken der Sinowi-Leiche in einer Mülltonne - registriert man als unterhaltsame Episode einer Repertoire-Aufführung. Insgesamt ist jedenfalls eine werkgerechte und intensive Aufführung gelungen - trotz dreistündiger Dauer ließ die Spannung nie nach. Daran hat auch die engagierte Leistung des Marburger Sinfonie-Orchesters wesentlichen Anteil. Die zwölfköpfige Blechbläser-Banda war links und rechts vor der Bühne im Proszenium-Bereich des Zuschauerraums postiert - das ergab durchaus reizvolle akustische Eindrücke. Der lettische, primär vom Ballett kommende Dirigent Fahrhads Stade war ein temperamentvoller Koordinator, der die Klangmassen gut im Griff hatte und die Protagonisten nie zudeckte. Manchmal hätte man sich vielleicht mehr elegant-schneidende Schärfe anstelle von kompakter Wuchtigkeit gewünscht. Der Marburger Opernchor (Leitung: Zsuzsa Budavari Novak) ist auch diesmal wieder ein stimmlich machtvoller und darstellerisch aktiver Teil des Gesamterfolgs.

Am Ende gab es viel Beifall im leider nur halb gefüllten Hause - schade, die Produktion verdient ein volles Haus!

Hermann Becke, 2. 6. 2017

Hinweise:

- Noch zwei weitere Vorstellungen am 3. und 5. Juni 2017

- Hier der link zur deutschen Übersetzung jenes Artikels der Prawda vom 28. 1. 1936, mit dem Schostakowitschs Werk (kultur)politisch vernichtet wurde

- Das Jahresprogramm 2017/18 für die Oper Marburg ist online - die nächste Saison beginnt am 6.10.2017 mit La Bohème

IL TROVATORE

31. 3. 2017 (Premiere)

Überzeugende und bildstarke Opernkonvention

" Obrisal bom prah s Trubadurja " und „Rad bi dosegel kinematografski občutek“- den Troubadour entstauben und ein filmisches Gefühl erzeugen - das wollte der italienische Regisseur Filippo Tonon laut einem Interview in der slowenischen Tageszeitung Večer. Wenn man sich vor der Premiere die Pressefotos auf der Website der Marburger Oper anschaute, dann kamen wohl Zweifel auf, ob diese Absicht gelingen kann.

Aber: man soll nicht vorschnell urteilen- es gelang dem ambitionierten Slowenischen Nationaltheater ein zwar konventioneller, aber ausdrucksstarker Bilderbogen und eine durchaus überzeugende Interpretation des unverwüstlichen Verdi-Schlagers!

So wie vor etwa einem Jahr bei der Marburger Turandot-Premiere war auch diesmal Filippo Tonon Regisseur, Bühnenbildner, Lichtgestalter und Choreograph in einem. Und so wie damals waren die Italienerin Cristina Aceti seine Kostümbildnerin und der Kroate Loris Voltolini der Dirigent der Produktion.

Die Soldaten- und Zigeunerszenen waren sehr schön ausgeleuchtete Genrebilder, die ein wenig an Rembrandts Nachtwache erinnerten. Chor und Ballett wurden effektvoll gemeinsam bewegt, erstarrten aber auch immer wieder in gemäldehaften Posen und schufen damit Raum für musikalische Ruhepunkte. Das war sehr geschickt gelöst - und man verzieh sogar die stereotypen Operngesten, die geradezu zu einem Bildbestandteil geworden waren. Im 2. Bild des 1. Aktes waren die Gärten des Palastes voll der roten Mohnblüten und bildeten damit einen lichten Akzent für Leonoras große Szene Tacea la notte placida .

Das Bühnenbild war sparsam, die Kostüme waren mittelalterlich-üppig, illustrativ und die Figuren klar charakterisierend - die Inszenierung reiht Bild an Bild und betont das Kollagenhafte dieser Oper, wie es von Verdi und seinem Librettisten vorgegeben ist. Verdi hatte ja das Werk nicht in nummerierte Akte gegliedert, sondern hat die vier Teile als Bilder betitelt: Das Duell, Die Zigeunerin, Der Sohn der Zigeunerin und Die Hinrichtung.

Alles war nach dem Verständnis des aktuellen „Regietheaters“ und heutiger Opernästhetik durchaus recht konventionell - aber gerade dadurch kam die geradlinige Musikdramatik, die in dieser Nummernoper des „mittleren“ Verdi steckt, ungetrübt und wirkungsvoll zur Geltung. Das gelang nicht zuletzt deshalb so gut, weil auch die musikalischen Leistungen fast durchwegs respektabel waren.

Schon im ersten Bild überzeugte der Senior des Marburger Ensembles, der ukrainische Bass Valentin Pivovarov , mit gebührender Stimmgewalt, aber auch mit belkantesken Phrasen als Ferrando. Der Kroate Siniša Hapač war ein düsterer Graf Luna mit dunkel-timbriertem Bariton, der in der Tiefe und in der Mittellage gut zur Geltung kam, der aber leider in der Höhe zu breit geführt wurde und dem dann die nötige schlanke Eleganz und Durchschlagskraft fehlte. Sein Gegenspieler Manrico war mit dem Italiener Renzo Zulian besetzt, der seit langem zu den regelmäßigen Gästen in Marburg zählt. Dem Programmheft entnimmt man, dass er schon 1995 bei der letzten Troubadour-Produktion in Marburg als Manrico dabei war. Zulian ist stimmlich nach wie vor eine sehr gute Besetzung. Er bewältigt sowohl die lyrischen Phrasen als auch die heldischen Ausbrüche (einschließlich der souveränen Stretta) in bester italienischer Gesangstradition. Bei diesen stimmlichen Qualitäten nimmt man auch mit Gelassenheit in Kauf, dass er im Spiel recht statisch-behäbig bleibt und durch seine Ausstrahlung weder als Liebhaber Leonoras noch als Sohn Azucenas so recht überzeugen kann.

Die Bosnierin Irena Parlov ist eine jugendlich-schlanke Azucena, die ihre exponierte Partie sicher beherrscht und ein souveränes Rollendebut feiert. Sie ist nicht nur in der Erscheinung schlank, auch ihre Stimme hat schlanken Mezzo-Charakter - manchmal wünschte man sich zwischen den sicheren Spitzentönen und der ebenso sicheren Tiefe eine breiter strömende Mittellage.

Ein weiteres Rollendebüt gab es mit der Marburgerin Rebeka Lokar als Leonora. Sie ist schon vor einiger Zeit aus dem Mezzo-Fach zum Sopran gewechselt. Zuletzt hatte man sie in Marburg als Minnie und als Turandot erlebt und man weiß, dass demnächst (in Wiesbaden) ihre erste Götterdämmerung-Brünnhilde bevorsteht. Ich hatte also erwartet, dass ihre Stimme für die Troubadour-Leonora wohl schon zu schwer, zu dramatisch geworden sein könnte. Diese Befürchtungen stellten sich als völlig unberechtigt heraus. Lokar verfügt über einen warmen, in allen Lagen ausgeglichenen und technisch präzis geführten Sopran, der auch die Koloraturpassagen sicher meistert und wunderschöne Piani bis in die Spitzentöne gestalten kann. Zu Recht stand sie am Ende im Zentrum des Publikumsjubels. Wenn sich Rebeka Lokar weiter so erfreulich entwickelt, wie dies in den letzten Jahren in Marburg zu beobachten war, dann steht der 38-jährigen Slowenin zweifellos eine internationale Karriere offen.

Dada Kladenik als Ines und Bruno Konda als Ruiz waren in den Nebenrollen adäquat besetzt. Der stark besetzte Chor (Leitung: Zsuzsa Budavari Novak) war - wie immer in Marburg - klangschön, stimmkräftig und spielfreudig.

Bei der letzten Turandot-Premiere erschien mir der Dirigent Loris Voltolini recht blass - diesmal fand ich hingegen sein Dirigat durchaus profiliert und spannungsvoll. Er ging einfühlsam auf die Bedürfnisse der Solisten ein, bremste dabei das Orchester, fand aber dann immer wieder zu stringentem Vorwärtsgehen und arbeitete viele schöne Details in den Orchesterstimmen heraus. Das Symphonische Orchester SNG Maribor war an diesem Abend hörbar animiert und bot insgesamt eine saubere Leistung.

Am Ende gab es im voll besetzten Haus viel Beifall für alle - bei Irena Parlov und vor allem bei Rebeka Lokar stieg der Applauspegel deutlich. Marburg hat an diesem Abend wieder einmal bewiesen, dass man auch bei den weltweit gespielten Erfolgsstücken mit Anstand neben deutlich größeren Häusern bestehen kann. Der Marburger Troubadour kann sich hören und sehen lassen!

Hermann Becke, 1. 4. 2017

Szenenfotos: SNG Maribor, Tiberiu Marta

Hinweis:

6 weitere Troubadoure - Termine im April

Das Rheingold

4. 2. 2017 (4. Vorstellung nach der Premiere am 27. 1. 2017)

Erstmals in Slowenien

Man glaubt es kaum: Wagners Der Ring des Nibelungen wurde noch nie in Slowenien aufgeführt! Im Jahre 1929 gab es in Ljubljana/Laibach eine Produktion der Walküre und im Jahre 2013 gastierte das Mariinsky-Theater beim Ljubljana-Festival mit konzertanten Aufführungen des Rheingolds und der Walküre - das war bisher alles.

Nun konnte also Slowenien - 148 Jahre nach der Uraufführung - erstmals Das Rheingold in einer szenischen Aufführung erleben - dem Nationaltheater Maribor ist dafür jedenfalls sehr zu danken. Die Produktion war musikalisch bemüht-ordentlich und dem gewohnten Niveau des Hauses angemessen - szenisch war es allerdings wahrlich keine dem Stück adäquate Umsetzung.

Der 35-jährige Triestiner Regisseur Igor Pison hat - wie man seiner Vita entnehmen kann - praktisch kaum Opernerfahrung. Gemeinsam mit der Bühnenbildnerin und Lichtgestalterin Petra Veber sowie mit der Kostümbildnerin Sanja Grcic hat er das Stück in die Gegenwart verssetzt und eine sterile Szenerie auf die Bühne gebracht, die so gar nichts von den mythischen Naturbildern vermittelt, die Wagner in seinem Werk zeigt. Zu Beginn sieht man - fast ist man versucht zu sagen: natürlich - nicht die „Tiefe des Rheins“, sondern einen hässlichen Raum mit einem von einem goldenen Tuch bedeckten Tisch. Die Rheintöchter hüpfen in blauen Kleidchen herum, kümmern sich weder um das goldene Tuch oder um Alberich, sondern sind nur mit ihren Teddybären beschäftigt - siehe das Bild zu Beginn des Beitrags.

Der größte dieser drei Teddybären wird dann im Verlauf des Stücks Wotan überreicht und sitzt im letzten Bild verlassen auf einem Stuhl. Was will uns der Regisseur damit sagen?? In der Traumdeutung gilt der Teddybär als Symbol für den Wunsch nach Geborgenheit oder ist es das Bild für einen verdrängten Kinderwunsch - oder ist es gar ein Symbol für Kindesmissbrauch?? Was hat das mit Rheingold zu tun??

Man könnte noch eine Reihe von weiteren unnötigen Unsinnigkeiten aufzählen: in Nibelheim werken keine Nibelungen, sondern es tanzt ein 8-köpfiges Ballettensemble und klettert auf Gitterstäben herum - Donner löst keinen Blitz aus, sondern betätigt eine Konfetti-Kanone - Wotan sind zwei Gouvernanten beigegeben, die den Göttern Getränke kredenzen - am Ende legt sich Freia auf den Boden zum erschlagenen Fasolt und ist nicht mehr Teil der Göttergesellschaft (die ohnedies nicht über die Regenbogenbrücke in Walhall einzieht)……..

Der gravierendste Einwand ist aber wohl, dass jegliche theaterwirksame Personenführung fehlt - alle Akteure wandern stets mit Standardgesten herum, Alberich gestikuliert ständig mit heftigen Armbewegungen, Loge trägt eine Aktentasche, Beziehungen zwischen den Figuren entstehen nicht - das Ganze bleibt leider ein szenischer Torso mit wenig bis keinem Bezug zu Musik und Text. Schade, da wurde eine Chance vertan - die slowenische Erstaufführung des Rheingolds hätte es verdient, von einem erfahrenen Opernregisseur gestaltet zu werden.

Überwiegend Erfreulicheres gibt es hingegen von der musikalischen Umsetzung berichten - hier hat man mit dem Hausensemble eine solide Besetzung zustande gebracht. An der Spitze der slawischen Sängerschar steht der Loge von Martin Sušnik.

Der 40-jährige Haustenor deckt wahrhaft ein breites Repertoire ab - und man schätzt ihn in Maribor sehr. Mit seiner schlanken, sicher geführten Stimme bietet er als Loge eine durchaus solide Interpretation. In der sprachlichen Artikulation könnte man sich noch mehr textliche Schärfung wünschen. Die Rheintöchter werden von der erfahrenen Andreja Zakonjšek Krt angeführt. Valentina Čuden und Jadranka Juras (beide auch in der Unterhaltungsmusik präsent!) ergänzen sicher. Sabina Cvilak (zuletzt Sieglinde in Wiesbaden) ist eine sehr gute Freia - sie sollte aber nicht unnötig forcieren. Der erst 32-jährige Jure Počkaj fiel schon mehrmals mit seinem reichen Stimmmaterial auf - er bewältigte die stimmlich exponierte Partie des Alberich absolut sicher. Allerdings wird er an der nötigen Prägnanz des deutschen Textes und der von Wagner angestrebten Phrasierung noch zu arbeiten haben. Jeder Wagner-Sänger muss sich stets an Wagners Forderung orientieren: „In meiner Oper besteht kein Unterschied zwischen sogenannten ‚deklamieren‘ und ‚gesungenen Phrasen‘, sondern meine Deklamation ist zugleich Gesang und mein Gesang Deklamation!“

Die Bulgarin Zlatomira Nikolova war im Sinne dieses Zitats eine überzeugende Erda . Ihr Auftritt am Bühnenrand - gleichsam außerhalb der Handlung - war szenisch gut gelöst. Sie trug ihre Mahnung an Wotan mit hoheitsvoller Würde überzeugend vor. Anstelle der Premierenbesetzung war diesmal die Fricka mit Amanda Stojović besetzt - sie blieb allerdings stimmlich und darstellerisch nur blass. Sicher waren der Mime von Dušan Topolovec , der Donner von Jaki Jurgec und der Froh von Bogdan Stopar. Für drei zentrale Rollen hatte man Gäste aus Deutschland eingeladen.

Thomas Gazheli ist ein routinierter und an vielen großen Häusern tätiger Heldenbariton. In seiner ersten Szene mit Fricka ließ er aufhorchen - hehrer, herrlicher Bau - das gelang großartig. Im späteren Verlauf gab es aber an diesem Abend auch so manche Passage, die weniger gut gelang. Da wurde wiederholt zu gaumig-verschwommen die Stimme abgedunkelt. Das Regiekonzept zwang Gazheli zu hektischem, unheldischem Spiel. Das war - offenbar von der Regie gewünscht - eine recht miese Götterfigur. Ausgezeichnetes ließ der erst 33-jährige Tobias Peschanel als Fasolt hören - das war absolut höhensicher, blendend phrasiert und überzeugend interpretiert. Dem Programm entnimmt man, dass Peschanel auch als Korrepetitor an der Marburger Einstudierung mitwirkte - wenig erstaunlich, wenn man auf seiner Homepage liest, dass er nicht nur Sänger, sondern auch Komponist ist. Neben ihm blieb Thomas Stimmel als Fafner recht unprofiliert.

Eine der wenigen positiven Aspekte der Inszenierung war übrigens die Gestaltung der beiden Riesen-Brüder: sie traten gleichsam als Bau-Mafiosi auf und brachten etwas bühnenwirksames Leben auf die Bühne.

Das Sinfonieorchester Marburg unter der Leitung ihre Chefs Simon Krečič stellte sich tapfer den Anforderungen der Riesenpartitur. Natürlich kann man schon auf Grund der Beengtheit des Orchestergrabens nicht erwarten, dass die im Original vorgegebene Besetzung (u.a. 6 Harfen, 16 1.Geigen, 16 2.Geigen, 8 Kontrabässe….) geboten werden kann. Für solche Fälle gibt es ja die durchaus üblichen und vertretbaren Orchesterbearbeitungen. Der Dirigent wählte durchgehend ein sehr zügiges Tempo, da kamen die Ruhepunkte ein wenig zu kurz und man registrierte, dass speziell die Hörner eine Einspielzeit brauchten. Simon Krečič dirigierte sehr sängerfreundlich und nahm das Orchester stets rücksichtsvoll zurück, um die Stimmen zur Geltung kommen zu lassen. Wagners großartigen Übergangsmusiken blieben allerdings recht eindimensional - die Farbenpracht der Instrumentierung kann da zu wenig zur Geltung. Aber es sei gerne bestätigt, dass der Dirigent und sein Orchester mit großem Einsatz durchaus Beachtliches geleistet haben.

Am Ende gab es im sehr gut besuchten Haus viel Beifall.

Hermann Becke, 5. 2. 2017

Szenenfotos: SNG Maribor, Matija Lukič (leider gab es keine Fotos von Wotan und Fricka in der besprochenen Aufführung)

Hinweis:

- 31. 3. 2017, nächste Marburger Opernpremiere : Il Trovatore

SAMSON UND DALILA

15. 5. 2016 (2. Vorstellung nach der Premiere am 13. 5. 2016)

Gefällige Bilder und große Stimmen

Die letzte Premiere dieser Saison galt in Marburg dieser Oper von Camille Saint-Saëns - es war seine einzige erfolgreiche, obwohl er immerhin acht Opern geschrieben hatte. Das über Vermittlung von Franz Liszt in Weimar 1877 - in deutscher Sprache - uraufgeführte Werk erlebte erst im Jahre 1890 in Rouen seine französische Erstaufführung. Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wurde diese Oper weltweit an allen bedeutenden Opernhäusern gespielt - aber nach dem 2.Weltkrieg gab es in unseren Breiten immer weniger szenische Aufführungen. In Graz gab es 1962/63 eine Aufführungsserie, im Jahre 1988 konnte man Samson und Dalila (mit der großen slowenischen Mezzosopranistin Marjana Lipovsek und Carlos Cossutta) bei den Bregenzer Festspielen erleben und an der Wiener Staatsoper gab es 1990 eine Produktion mit Agnes Baltsa und Placido Domingo, in der man später unter anderem auch Marjana Lipovsek und José Carreras hören konnte. In Slowenien gab es bisher die einzige szenische Aufführung im Jahre 1898 in Ljubljana - eine konzertante Aufführung folgte erst 2007. Es war also durchaus an der Zeit, dieses Werk dem slowenischen Opernpublikum zu präsentieren. Samson und Dalila kann man immer dann auf den Spielplan setzen, wenn man zwei überzeugende Protagonisten für die Titelpartien hat - und Marburg hat diese beiden Persönlichkeiten:

Der französische Tenor Jean-Pierre Furlan blickt auf eine über 25-jährige erfolgreiche Bühnenkarriere und hat sich als ein intensiver Gestalter tragischer Heldengestalten profiliert - zuletzt war er Otello und Eléazar, aber auch Canio auf belgischen und französischen Bühnen. In Marburg erlebte man ihn im Jahre 2013 als eindrucksvollen zerrissenen Don José. Jean-Pierre Furlan vermittelt uns einen stimmlich kraftstrotzenden Helden, der darstellerisch glaubhaft zwischen seiner ihm von Gott auferlegten Bestimmung als Volksführer und der inneren Zerrissenheit des den Verführungen Dalilas erliegenden Mannes schwankt. Seine Stimme verfügt mühelos über alle Spitzentöne und über die nötige dramatische Attacke. Im Vordergrund seiner stimmlichen Ausdrucksmöglichkeiten stehen die heldische Kraft und die Verzweiflung - Pianos und lyrisch-zarte Phrasen werden dem heldischen Material zwar technisch sicher abgetrotzt, bleiben aber ohne warmen und belkantesken Wohlklang. Er überzeugt durch seine Intensität in einer statischen Inszenierung - jedenfalls eine überzeugende Interpretation auf hohem Niveau.

Die Frau, die den Helden - gemeinsam mit den Mädchen ihres Gefolges - umgarnt und verführt, ist die noch nicht 30-jährige Argentinierin Guadelupe Barrientos. Sie leistet Erstaunliches! Die Regie und die Choreographie haben ihr ausnehmend harmlos-biedere Tänzerinnen beigegeben. In der 6.Szene des 1.Aktes lautet im Libretto die Szenenanweisung für den Tanz der Priesterinnen: Die jungen Mädchen in Dalilas Gefolge tanzen und bewegen anmutig ihre Blumengirlanden, womit sie die hebräischen Krieger um Samson zu reizen scheinen. Samson, leidenschaftlich erregt, versucht vergeblich, Dalilas Blicken auszuweichen. Widerstrebend folgen seine Augen allen Bewegungen der Verführerin, die inmitten der jungen Philisterinnen mit sinnlichen Posen und Gebärden tanzt. Das sieht in dieser Inszenierung so aus:

Sechs Ballett-Damen in schwarzen Umhängen stehen in Fensteröffnungen und bewegen die Arme in rhythmischen Gesten. Dalila sitzt inmitten der Chordamen - die vom Stück intendierte „erotische Umgarnung“ (Programmheft) wird nicht sichtbar - und sie ist dennoch präsent! Guadelupe Barrientos - so gar nicht der Typ eines Pin-up-oder Glamour-Girls! - stimmt an ihr „Printemps qui commence“ - und bestrickt allein mit ihrer Stimme. Plötzlich vergisst man das gänzlich undramatische Bühnenarrangement und hört gebannt zu. Das ist eine absolut sicher geführte, große und ein wenig kupfern-metallisch wirkende Stimme, die große Legatobögen ohne Anstrengung zu spannen versteht, nie forciert und den Raum auch im Piano und im Mezzoforte mühelos füllt. Man hatte die junge Argentinierin schon 2013 und 2014 in Marburg als vielversprechende Amneris, aber auch als köstliche alte Tante in Gianni Schicchi, als bedrohliche alte Fürstin in der Suor Angelica und als Isabella in Rossinis „L’Italiana in Algeri“ gehört und ihr eine internationale Karriere prophezeit. Inzwischen hat sie bereits am Teatro Colon die Santuzza gesungen und man freut sich, dass man sie nochmals für Marburg gewinnen konnte. Zu ihren stimmlichen Qualitäten kommt eine starke Bühnenpräsenz - ohne jede Peinlichkeit vermag sie mit einigen wenigen großen Gesten die jeweilige Situation zu charakterisieren und verkörpert damit auch darstellerisch überzeugend eine sich schwach zeigende, dennoch willensstarke Frau und majestätische Priesterin.

War der 1.Akt bis zum Auftritt von Dalila musikalisch und szenisch doch recht konventionell und spannungsarm, so erlebte man dann plötzlich im 2.Akt lebensvolles Musiktheater. Die beiden zentralen Bühnenfiguren Guadelupe Barrientos und Jean-Pierre Furlan beherrschten durch ihre Persönlichkeiten das Geschehen. Dieser 2. Akt bringt nach der einleitenden großen Szene von Dalila „Amour! Viens aider ma faiblesse“ - großartig gesungen von Guadelupe Barrientos - die große Duettszene zwischen Samson und Dalila, in die der Ohrwurm der berühmten Kussarie Dalilas „Mon coeur s‘ouvre à ta voix“ eingebettet ist. Man konnte keine spezifische Personenführung durch die Regie erkennen. Alles war zwar solid arrangiert - nicht mehr. Aber vielleicht verschaffte gerade das den beiden Protagonisten den nötigen Freiraum, um durch intensive Stimmgestaltung und mit sparsamen Gesten das Drama glaubhaft zu gestalten. Im 2.Akt erwies sich die flexible Bühnengestaltung des überaus erfahrenen slowenischen Bühnenbildners und Designers Marko Japelj als äußerst praktikabel und wandlungsfähig. Die sich fast ständig bewegenden turmartigen Elemente ermöglichten sinnvolle Auftrittsmöglichkeiten, rasche Umbauten und vermittelten eine düster-bedrohliche Stimmung. Die historisierenden Kostüme des Italieners Artemio Cabbassi waren geschmackvoll, wenn auch die Unterschiede zwischen den Hebräern und den sie knechtenden Philistern wenig markant gestaltet waren. Der 3. Akt führt uns nach der Einleitung mit dem geblendeten und herumirrenden Samson in das Innere des Tempels. Hier entfernt sich die Inszenierung von den Vorgaben des Librettos (und der im Programheft enthaltenen, dem Original entsprechenden Inhaltsangabe). Aber es gelingt dem Regisseur Paul-Émile Fourny damit eine überzeugende und bildstarke Lösung. Schade ist allerdings, dass auch die zweite große Ballettszene (Choreographie: Laurence Anne-Marie Bolsigner May) in biederer Gefälligkeit stecken bleibt: das Bacchanal der Priesterinnen, zu dem Camille Saint-Saëns eine glutvolle, orientalisch nachempfundene Musik geschrieben hat, wird zum naiven Erntedank-Reigen, in dem Tänzerinnen Getreidegarben verteilen. Was diese Choreographie mit Titel „Bacchanal“ verbindet erschließt sich wahrlich nicht!

Aber der Schluss der Oper ist dann effektvoll gestaltet: Der blinde Samson wird zunächst unter ein großes Holzjoch gezwungen, verhöhnt, dann aus einer Opferschale mit Blut übergossen und letztlich zu dem im Hintergrund lodernden Feuer geführt. Samson wirft das Joch ab, wird aber mit Seilen an die Mauern des Tempels gebunden. Mit letzter Kraftanstrengung ruft Samson seinen Gott an: „Daigne pour un instant, Seigneur, me rendre ma force première!“, zerrt an den Seilen und bringt das gesamte Bühnenbild zum Einsturz, das alle unter sich begräbt - eine sehr eindrucksvolle und bühnenwirksame Schlussszene!

Der in Marburg schon aus vielen Inszenierungen bekannte Paul-Émile Fourny ist nicht nur der Regisseur des Abends - er ist auch der Koproduzent dieser Inszenierung, ist er doch der Intendant der Opéra de Metz, mit der Marburg auch diesmal wieder zusammenarbeitet und wohin diese Inszenierung in der nächsten Saison übersiedelt. Das Marburger Orchester wurde diesmal vom irisch-französischen Dirigenten Robert Houlihan geleitet - es war eine ordentliche, aber doch ein wenig gleichförmige und wenig profilierte Interpretation, die die klangliche und rhythmische Raffinesse des Werks nicht ausschöpfte. Man weiß, dass Camille Saint-Saëns das Werk ursprünglich als Oratorium geplant hatte - das merkt man speziell in den Akten 1 und 3, in denen der Chor große Aufgaben hat. Diese bewältigte der groß besetzte Marburger Chor (Einstudierung: Zsuzsa Budavari Novak) klangschön und stimmkräftig. Die Nebenrollen waren aus dem Marburger Haus besetzt: Jure Počkaj war stimmlich ein sehr guter, darstellerisch wenig profilierter Abimelek, Alfonz Kodrič ein eindringlicher alter Hebräer mit etwas ungehobeltem Bass und Jaki Jurgec ein stimmlich allzu leichtgewichtiger Oberpriester. Am Ende gab es im ausverkauften Haus viel Beifall - vor allem natürlich für Guadelupe Barrientos und Jean-Pierre Furlan - wegen dieser beiden Leistungen lohnt es sich unbedingt, diese Produktion zu besuchen!

Hermann Becke, 16. 5. 2016

5 weitere Vorstellungen im Mai

DIE KRÖNUNG DER POPPEA

Herb-prächtiger Monteverdi!

Premiere am 11. 3. 2016

Marburg bietet ein Kontrastprogramm: Nach der chinesischen Prinzessin Turandot in Puccinischer Üppigkeit steht nun etwa ein Monat später mit der römischen Kurtisane Poppea in Monteverdischer prächtiger Herbheit eine weitere dominierende Frau auf der Bühne - im ewigen Spiel um Liebe und Tod. Streng genommen kommt Amor wohl in jeder Oper vor, doch nicht überall tritt er leibhaftig auf. Allerdings zu Beginn der Operngeschichte beherrscht er das Geschehen: Schon in Jacopo Peris Dafne - der ersten Oper in der Musikgeschichte - beschwört Amor nach einem Streit mit seiner Mutter Venus das traurige Schicksal der Nymphe Dafne herauf und in Monteverdis rund 50 Jahre später entstandener letzter Oper verhindert er den Mord an Poppea, damit die Oper glücklich enden kann. Der erfahrene kroatische Regisseur Krešimir Dolenčić hat in seiner Inszenierung die Figur das Amor aufgewertet - Amor ist praktisch immer auf der Bühne und zieht gemeinsam mit der neu eingeführten stummen Rolle des Todes die Fäden der Handlung. Die szenische Umsetzung des Monteverdischen Meisterwerkes, das am Übergang von der Renaissance zum Barock steht, ist geprägt von den wunderbaren und üppigen Kostümen in klaren Farben (Ana Savić-Gecan) in einer sparsam-praktikablen Ausstattung (Tanja Lacko) und von einer klaren, gestenreichen, aber nie stereotyp-platten Personenführung. Goethe hat von der sinnlich-sittlichen Wirkung der Farbe gesprochen - und das kann man in dieser Inszenierung bildhaft erleben: Amor und die Götterwelt in Weiß, der Tod in Schwarz, die zu Beginn erscheinende Fortuna in geteiltem Scharz-Weiß, Senecas Kostüm wandelt sich vom distanziert-diskret pfirsichfarbenen Kleid des Philosophen in der Todesszene in eine blutrote Toga, die Kaiserin Octavia tritt zunächst in lebensfrohem Orange auf, bevor sie in völligem Schwarz ihren Abschied aus Rom beklagt. Nero ist in Königsblau gewandet, seit dem 13. Jahrhundert die Farbe der französischen Königsmäntel. Und Nero wird das ganze Stück hindurch durch eine goldene Löwenfigur begleitet, um seine Machtstellung zu illustrieren.

Die Titelfigur Poppea erscheint zunächst in Violett - hier wohl nicht die Farbe der Spiritualität, sondern eher als Farbe des Geheimnisvollen, des Zweideutigen, der Dekadenz -, bevor sie am Ende in strahlendem Gold die Hochzeit feiern kann. In diesen klaren Bildern wird durchaus spannendes Theater gemacht - der dreieinhalb Stunden dauernde Abend wurde mir in keinem Moment lang, immer wurde die szenische und musikalische Spannung gehalten - unverständlich, dass einige des - wohl nicht Monteverdi-erfahrenen - Publikums das Theater in der Pause verlassen haben. Aber der Abend hatte auch musikalisch ein erfreulich hohes Niveau. Marburg hatte sich für diese Premiere die Zusammenarbeit mit der Abteilung für Alte Musik der Akademie für Musik der Universität Ljubljana gesichert. Den Kern des Orchesters bildeten junge Leute auf alten Instrumenten, die das Marburger Sinfonieorchester effektvoll und stilsicher ergänzten. Der Dirigent Egon Mihajlovic leitete den Abend vom Cembalo aus mit großen und plastischen Gesten, immer den großen Zusammenhang und Bogen wahrend. Hatte man zu Beginn etwa beim Auftritt von Virtù und Fortuna, die szenisch durchaus effektvoll aus dem Zuschauerraum kamen, noch ein wenig Sorge - da klang manches ein wenig unsicher und verwackelt -, so konsolidierte sich alles recht schnell zu einem lebensvoll-kräftigen Musizieren, bei dem man auch kleinere Pannen und Unebenheiten (etwa in den Trompeten oder in den Nebenrollen bei der großen Hochzeitsszene am Ende) gerne überhörte. Die Hauptpartien waren alle sehr gut bis ausgezeichnet besetzt. Beginnen wir mit den Gastsolisten.

Die junge, aus Apulien stammende Sopranistin Silvia Susan Rosato Franchini war die betrogene Kaiserin Octavia. Ihr Lamento A, a, a, addio Roma im letzten Akt mit seinen abgerissenen, fast atemlos hervor gestoßenen Gesangsfetzen hat in der gesamten Geschichte der Oper wohl kaum seinesgleichen. Und dieses Lamento gestaltete sie außerordentlich berührend mit individuell gefärbtem Sopran und großer Intensität - klug unterstützt durch die Regie, die sie vor diesem verzweifelten Abschied durch den Zuschauerraum wanken ließ. Ottone war der deutsche Countertenor Joachim Stegmann , der seine Szenen mit klarer Artikulation sehr schön präsentierte. Nero war die aus Ljubljana stammende Barbara Jernejčič Fürst , die sich vor allem als Konzertsängerin auf dem Gebiet der alten und neuen Musik einen Namen gemacht hat und die inzwischen Dozentin an der Musikakademie in Ljubljana ist. In ihrer Interpretation ist Nero - in exzellenter Maske - eher ein resignativ-melancholischer Charakter, der durch Poppea getrieben ist. Mit ihrer schlanken, stets technisch sauber geführten Stimme singt sie die Partie makellos. In der Stimmfarbe erinnert sie mich ein wenig an Magdalena Kožená, die ich in dieser Partie vor etwa 10 Jahren im Theater an der Wien erlebt hatte. Barbara Jernejčič Fürst bietet als Nero eine Leistung auf internationalem Niveau. Ein weiterer Gast aus Ljubljana ist der junge Tenor Klemen Torkar, der in der dankbaren Rolle der Amme Arnalta stimmlich und darstellerisch brilliert.

Alle anderen Partien konnte Marburg überzeugend aus dem eigenen Ensemble besetzen. Andreja Zakonjšek Krt ist ein verdientes Ensemblemitglied. Mit der Poppea hat sie eine für sie ideale Rolle gefunden - sie singt die Partie mit klarem und sicherem Sopran sehr schön. Darstellerisch betont sie nicht die elegant-verführerische, sondern die eher etwas gewöhnlich-handfeste Seite dieses ehrgeizigen Kurtisanen-Charakters - eine durchaus plausible Interpretation. Alfonz Kodrič ist als Seneca eine würdige und dominierende Bühnenerscheinung mit machtvollem, ein wenig rauem und undifferenziertem Bass. Dada Kladenik als Octavias Amme ist gebührend drastisch mit saftiger Altstimme und Valentina Cuden ist eine reizende Amor-Figur, die in ihrer Gestik und Körpersprache den Ballett-Darstellern der eingefügten stummen Rollen - Tanja Baronik als Tod und Jure Masten als Löwe - ebenbürtig ist. Der Koloratursopran des Hauses, die Bulgarin Petya Ivanova ist eine absolut rollenadäquate und sehr gute Drusilla. Die Regie hat übrigens die im Libretto vorgegebene Verwechslung Drusilla/ Ottone sehr geschickt und ohne jegliche Peinlichkeit gelöst, obwohl Ottone seine Drusilla beträchtlich überragt!

Die zahlreichen kleinen Rollen erproben sich mit unterschiedlichem Erfolg an der Monteverdischen Klangwelt - aber wie schon eingangs gesagt: alle sind sehr gut studiert und mit herzhaftem Eifer im Einsatz, sodass insgesamt ein überzeugender Monteverdi-Abend entstanden ist, der den reichen Beifall des Publikums vollauf verdient.

Wer Monteverdis letztes Werk in einer szenisch und musikalisch gültigen Interpretation erleben will, der sollte unbedingt eine der weiteren vier Aufführungen besuchen - die Fahrt nach Marburg lohnt sich diesmal unbedingt!

Hermann Becke 12. 3. 2016

Hinweise:

- 4 weitere Vorstellungen im März

- Die letzte Saisonpremiere in Marburg: Samson und Dalila am 13. Mai 2016

- Und weil man bei Monteverdi unbedingt und dankbar an den eben verstorbenen Nikolaus Harnoncourt denken muss, dem mit seinen maßstabsetzenden Zürcher Interpretationen gemeinsam mit Jean-Pierre Ponnelle vor 40 Jahren zu danken ist, dass Monteverdi wieder auf unseren Spielplänen zu finden ist, hier der Film der Züricher Aufführung der Incoronazione: Akte1und2 und Akt3 sowie der link zu den 5 DVDs

TURANDOT

Premiere am 5. 2. 2016

Üppige szenische und musikalische Konvention

Eigentlich waren die Voraussetzungen für eine erfolgreiche Turandot-Produktion sehr gut: man hatte zwei junge Marburger Solistinnen - nämlich einen aufstrebenden dramatischen Sopran als Turandot, eine beim Publikum beliebte Liu, und man hatte einen international erfahrenen Calaf, der zuletzt in Marburg stets freundlich akklamiert wurde. Dazu kamen für die Szene ein italienisches Team sowie ein erfahrener Mann am Dirigentenpult. Aber es sollte leider dennoch nur eine Produktion werden, die unter dem von Marburg zu erwartenden und üblicherweise respektablen Niveau lag. Und das hat vor allem zwei Gründe:

Die szenische Lösung war zwar üppig und bunt, blieb aber in konventionellen Bildern stecken und konnte keinerlei spannungsvolle Beziehung zwischen den handelnden Personen aufbauen - und die musikalische Leitung beschränkte sich auf ein geordnetes Zusammenhalten von Orchester, Chor und Solisten in einer recht undifferenzierten Einheitslautstärke ohne klangliche und rhythmische Raffinesse.

Filippo Tonon hatte für diese Neuproduktion gleich vier Aufgaben übernommen - er war Regisseur, Bühnenbildner, Lichtgestalter und Choreograph in einem. Er hatte eine durchaus praktikable, variable und eher abstrakte Installation geschaffen und diese mit kräftig-bunten Figuren (Kostüme: Cristina Aceti) belebt und in ständiger Bewegung gehalten. Diese ständige Bewegung der Rauminstallation, des großen Chors, der Statisten und des Balletts lenkte von den drei Hauptfiguren ab und war offensichtlich geprägt von Tonons jahrelanger Erfahrung als Regieassistent auf Großbühnen wie der Arena von Verona oder derzeit in der Aida an der Oper in Sofia (hier gemeinsam mit Cristina Aceti als Kostümassistentin). Filippo Tonon wollte Märchenstimmung in abstrakten Bühnenelementen schaffen, wie man aus Interviews entnehmen kann. Das ist wohl nicht gelungen. Man sah bloß routinierte Massenarrangements, die eigentlich nicht auf die Bühne eines mittleren Hauses mit rund 840 Plätzen passen und manchmal gefährlich die Grenze der Peinlichkeit streifen (etwa die sich unentwegt windenden Begleitdamen von Turandot, die stets ihre Köpfe bewegen müssen, offenbar damit der Pailletten-Schmuck im Scheinwerferlicht glitzert).

Die 1979 geborene Slowenin Rebeka Lokar sang an diesem Abend ihre erste Turandot. Sie begann (nach einem Germanistik-Studium) 2005 im Marburger Opernchor als Mezzospran, ging dann zur stimmlichen Weiterbildung nach Italien und wechselte inzwischen ins dramatische Sopranfach. Im Vorjahr sang sie in Marburg die Minnie in La Fanciulla del West - der Opernfreund berichtete. Nun als Turandot konnte man eine deutliche und erfreuliche Weiterentwicklung registrieren. Rebeka Lokar bewältigte die anspruchsvolle Rolle mit Sicherheit und ohne stimmliches Forcieren - eine Rolle, von der Puccini 1924 selbst gesagt hatte: Wer wird meine Oper singen? Da wächst wirklich eine vielversprechende hochdramatische Stimme heran und man versteht, dass während der Turandot-Proben schon die Agenten-Anfragen an sie kamen, die Brünnhilde und/oder die Venus an deutschen Häusern zu übernehmen. Wer sich von unseren Leserinnen und Lesern einen Eindruck von Rebeka Lokar verschaffen will, der kann sie hier bei ihrem Abigaille-Debut in Taormina hören und sehen. Ich denke, sie wird ihren Weg machen, soferne sie klug mit ihren stimmlichen Mitteln umgeht. Als nächste Rolle steht zunächst die Manon Lescaut in Zagreb bevor.

Die etwa gleichaltrige Slowenin Sabina Cvilak hat den Weg auf die internationalen Bühnen schon geschafft. Eben hatte sie in Wiesbaden einen besonderen Erfolg mit der Katja Kabanowa - der Opernfreund schrieb über sie: diese Sängerin ist ein Ereignis. In Marburg hatte ich sie im Jahre 2013 als ausgezeichnete Tatjana gehört- diese Partie sang sie seither auch in Malmö. Sabina Cvilak war schon bei der letzten Turandot-Premiere in Marburg (2009) die Liù und man kann ihre Interpretation auch hier - begleitet vom Laibacher Opernorchester nachhören. Inzwischen ist ihre schöntimbrierte Sopranstimme dunkler geworden. Ihre Szene im 1.Akt Signore, ascolta erklang diesmal geradezu in (allzu) abgedunkelten Mezzo-Farben. Wesentlich heller - und auch stimmlich freier - gelang ihr dann die Arie im 3.Akt Tu, che di gel sei cinta. Sabina Cvilak war auch die einzige der Solisten, der es gelang, gegenüber dem monochrom lauten Orchester einige sehr schöne Piano-Phrasen durchzusetzen. Als Anregung für ihren weiteren Weg kann ich nur das wiederholen, was ich über ihre Tatjana schrieb: „man konnte sich noch bei einigen (wenigen) Stellen wünschen, dass die Stimme in den dramatischen Passagen zentrierter und nicht zu breit geführt wird“. Die beiden Damen Lokar und Cvilak waren jedenfalls eine sehr gute Besetzung und hätten sich eine bessere szenische Führung und eine subtilere Orchesterbegleitung verdient!

Calaf, der Mann, der zwischen den beiden Frauenfiguren steht, war der italienische Routinier Renzo Zulian , der schon bald 25 Jahre auf internationalen Opernbühnen im ersten Fach auftritt. Wie schon als Radames und als Dick Johnston, die er beide in der letzten Zeit in Marburg verkörperte, überzeugt er primär durch sein eindrucksvolles Metall in der Stimme, durch sichere Höhen und durch bewährt-gute italienische Phrasierung. Allerdings bleibt er - ohne die Hand eines überzeugenden Regisseurs und Gestalters - in routinierter, statischer Operngestik verhaftet und ist mit seinem Schulterumhang noch dazu nicht sehr vorteilhaft kostümiert. Sein Nessun dorma schmettert er bombensicher ins Publikum. Das gelang stimmlich effektvoll und konnte auch nicht durch das Lichtgeblinker auf dem Bühnenelement hinter dem Tenor beeinträchtigt werden, das wohl die Textstelle le stelle che tremano d'amore e di speranza! (reichlich hilflos) illustrieren sollte…

Die Nebenrollen waren allesamt solid bis ausreichend besetzt: Die drei Minister - bzw. „maschere“, wie sie Puccini in seiner Korrespondenz konsequent nennt - waren Darko Vidic (Ping), Dušan Topolovec (Pang) und Martin Sušnik (Pong). Sie waren die geforderten grotesken und marionettenhaften Erscheinungen. Stimmlich führte sie eindeutig Martin Sušnik an. Valentin Pivovarov war - wie schon in der letzten Marburger Premiere - der stimmmächtige Timur. Das langjährige Ensemblemitglied Emil Baronik war glaubhaft der greise Altoum und Jaki Jurgec der respektgebietende, wenn auch ein wenig stimmschwache Mandarin. Der groß besetzte und offensichtlich verstärkte Chor (Leitung: Zsusza Budavari Novak) bot das nötige Klangvolumen. Unter der Leitung des kroatischen Routiniers Loris Voltolini spielte das Symphonische Orchester SNG Maribor sicher, aber nicht sehr animiert und dynamisch recht eindimensional. Da merkt man dann den musikalischen Bruch zwischen Puccini und seinem Schüler Franco Alfano noch stärker als gewohnt: das von Alfano fertig geschriebene und instrumentierte Finale nach Liùs Tod klang diesmal besonders protzig und wenig inspirierend. Schade: bei einer rhythmisch, dynamisch und klanglich differenzierteren Orchesterbegleitung wäre mit den Solisten dieses Abends eine wesentlich spannungsvollere musikalische Interpretation möglich gewesen - und dann hätte auch die konventionelle szenische Umsetzung weniger gestört.

Wie auch immer: im ausverkauften Haus gab es lebhaften und lautstarken Beifall!

Hermann Becke, 6. 2. 2016

Hinweise:

- 8 weitere Vorstellungen, davon 2 im Juli bei Opera in Piazza Giuseppe di Stefano in Oderzo (in der Nähe von Treviso)

- Die nächsten Premieren: Die Krönung der Poppea am 11. März 2016 und Samson und Dalila am 13. Mai 2016

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