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PESARO/Rossini Opera Festival 2016

IL TURCO IN ITALIA / CIRO IN BABILONIA

am 9. und 10.8.2016

IL TURCO IN ITALIA

am 8.8.2016

Copyright: Rossini-Festival Pesaro

Rossinis „Turco in Italia“ ist eine Oper sui generis. Obwohl als „buffa“ ausgewiesen, ist sie eigentlich ziemlich melancholisch und somit eher eine semi-seria (wobei sich das semi ausschließlich auf die Tatsache bezieht, dass sie – vordergründig gesehen – nicht tragisch endet).

Was sie aber in der gesamten Opernliteratur so einzigartig macht, ist ihr Libretto. Das handelt nämlich davon, dass der Poet ein Libretto abliefern soll, ihm aber nichts dazu einfällt. Also beobachtet er seine Umgebung, und manipuliert sie so, dass zum Schluss eine Opernhandlung herauskommt. „Il Turco in Italia“ handelt vom „Making of“ des „Turco in Italia“.

Halt! dachte sich der Regisseur Davide Livermore, gibt es da nicht einen berühmten italienischen Film, der genau auf demselben Prinzip passiert: ein Regisseur namens Guido (Marcello Mastroianni als Fellini-Double), dem nichts einfällt und der dann…8 1/2 von Fellini handelt eigentlich vom „Making of“ von „8 1/2“, und ist also letztendlich dieselbe Geschichte.
Also nahm Livermore kurzentschlossen Fellinis Klassiker als Schablone für seine Inszenierung des „Turco“, und siehe da, diese „Überlagerung“, diese „Überblendung“ ging sich – zum anfänglichen Erstaunen von Livermore selbst – hervorragend aus. Und so erlebt man dank dieser gewagt anmutenden, auf der Bühne aber perfekt funktionierenden Mischung vom Anfang bis zum Ende einen im jeden Augenblick optisch anregenden und inhaltlich unterhaltsamen Abend.

Das ginge natürlich nicht, gäbe es nicht einen total motivierten Cast, der mit voller Überzeugung mit – spielt: Erwin Schrott (Selim), Olga Peretyatko (Fiorilla), Nicola Alaimo (Geronio),René Barbera (Narciso), Pietro Spagnoli (Prosdocimo) und Cecilia Molinari (Zaida).

Bei dieser Art von Konzept muss man allerdings in gleicher Weise die Mimen, Sänger, Schauspieler und Tänzer, die die „Fellini- Figuren“ darstellen (und im Programmheft unverständlicher- und ungerechterweise ins winzige „Kleingedruckte“ auf der letzten Seite – noch nach den Sekretärinnen, Chauffeuren und Kartenverkäuferinnen – verbannt worden sind) hervorheben: Mariam Batistelli,Roberta de Bellis, Tiziana Fimiani, Elisa Galvagno, Fatima Santés Martinez, Lia Tomatis,Chiara Tessiore und Valentina Volpatto.

Denn sie alle machen ihre Sache ganz hinreißend, wunderbar und bezaubernd, egal ob als schwarze Sklavin, Sandra Milo-Double oder Domina.
Einziger Schwachpunkt war vielleicht die Filarmonica Gioacchino Rossini. das der jungen DirigentinSperanza Scapucci nicht immer die gewünschten Resulate liefern konnte.

CIRO IN BABILONIA (10.8.2016)

Ebenfalls im Filmmilieu angesiedelt war Davide Livermores zweite Inszenierung beim heurigen Rossini Opera Festival: die Wiederaufnahme seines „Ciro in Babilonia“ aus dem Jahre 2012.

Hier lässt er Rossinis frühes Meisterwerk(erst seine vierte Oper!)quasi als Stummfilm aufführen, besonders angelehnt an die historischen Kolossal-Schinken der Frühzeit ( als Turin noch das Hollywood Italiens war).
Der besondere Vorteil davon ist, dass er durch diesen Trick mittels des Pathos des Stummfilms das Opernpathos der Rossini-Zeit quasi durch die Hintertür, wenn auch mit einem ironischen Augenzwinkern, wieder einführen kann.

Das Konzept geht sich aber auch aus, weil es so gut umgesetzt ist: mit den genialen, kratzerübersäten Projektionen(D-Wok) und mit den konsequentest in schwarz-weiß gehaltenen Kostümen (Gianluca Falaschi), die mit ihren grotesken Ornamenten und absurden Kopfbedeckungen von umwerfend komischer Wirkung sind.

Königin des Abends ist natürlich die polnische Primadonna Ewa Podles mit ihren „sieben Stimmen“. Wie es die doch nicht mehr ganz junge Sängerin schafft, diese halsbrecherische Partie sowohl gesanglich als auch darstellerisch zu bewältigen, ist einzigartig und ein solches Phänomen der Natur, dass ein Kritiker bereits vorschlug, sie klonen zu lassen. Aber auch die restliche Besetzung ist von homogener Bravour: die aus Wien bestens bekannte Pretty Yende (ein großer Fortschritt gegenüber ihrer Rollenvergängerin Jessica Pratt) als Amira und der seit 20 Jahren in der Spitzenklasse singende Rossini-Champion Antonino Siragusa als der böse Baldassare. Alle zusammen werden angefeuert und unterstützt vom souveränen Jader Bignamini an der Spitze des wie immer makellosen Orchestra del Teatro Comunale di Bologna.

Die insgesamt geglückteste Produktion der diesjährigen ROF-Ausgabe, und ein wohlverdienter Triumph für das gesamte Team.

Robert Quitta, Pesaro 4.9.16

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Copyright: Rossini-Festival Pesaro

Rossini Opera Festival 2013

26. 8. 13

Zwei Knallbonbons und ein Juwel

Dem dramma giocoso L`ITALIANA IN ALGERI in der Inszenierung von Davide Livermore galt die Eröffnung des Festivals und alle, die im Vorjahr seine originelle und stimmige, in der Stummfilm-Ästhetik angesiedelte Version des Ciro in Babilonia erlebt hatten, waren gespannt auf diese neue Arbeit. Auch hier werden durchgehend Videos (Design von D-Wok) eingesetzt, die sogleich zur Sinfonia auf dem Vorhang in der Art von Comics wechselnde Zeitungsausschnitte, Erdölbohranlagen, Fässer und Dollarscheine sowie Isabella und Lindoro als Ausschneidefiguren zeigen. Bei dieser eher albernen Illustrierung der Musik musste man sich besser an diese selbst halten, die unter José Ramón Encinar am Pult des Orchestra del Teatro Comunale di Bologna munter herunterschnurrte. Auch sonst sorgte der Dirigent mit flotten, in den beiden Finali straff angezogenen Tempi bis zum Schluss für orchestrale Verve. Die in Popfarben beleuchtete Bühne von Nicolas Bovey zeigte auf der rechten Seite auf einem Podest weiße Designermöbel vor einer Wand, die gedreht werden konnte und dann als Schwimmbassin, Fernsehbildschirm oder Duschkabine taugte. Gianluca Falaschis Kostüme sind reich an Ornamenten und glitzernden Strass-Steinen, Pailletten und Federschmuck, erinnern in ihrem bizarr-futuristischen Outfit auch an Sciene-Fiction-Filme. Die Regie wartet mit einer Überfülle an Gags auf, die über Gebühr strapaziert werden und die man - wie die pathetischen Stummfilmgesten - schon aus dem Ciro kannte. Schrille Ballett-Einlagen mit effeminierten Eunuchen und zwei Stewardessen, die einen Flugzeugabsturz überlebt haben, sind ebenso überflüssige Zutaten wie ein amerikanisches Touristenehepaar, das gleichfalls aus der Maschine stammt und bis zum Ende des Stückes nervend herumgeistert. Auch Isabella im rosa Hosenanzug entsteigt dem Wrack für ihren Auftritt mit "Cruda sorte". Anna Goryachova lässt einen recht schmalen, dunkel getönten und etwas verhauchten Mezzo mit herber Höhe hören, singt mit gebührender Flexibilität und feinen Verzierungen, doch fehlt es ihr an Persönlichkeit und kapriziösem Charme. Die Regie lässt sie im Revue-Kostüm mit viel goldenem Glitzerzeug oder im knappen Bikini auftreten, sich des öfteren in Kampfsportposen ergehen und seltsamerweise mit ihren beiden exzentrischen Begleiterinnen auch einige lesbische Akzente setzen. Ärgerlich ist, dass ihr Schluss-Rondò mit alten Aufnahmen der Rai und noch mehr Bildstörungen auf dem Fernsehschirm untermalt wird. Auch für Halys Arie "Le femmine d`Italia" werden diverse italienische Frauen von der Köchin über die Modekönigin bis zur Braut eingeblendet. Davide Luciano in weißer Uniform und Turban singt diese köstliche Nummer mit viel Charme und virilem Bariton. Yijie Shi gibt den Lindoro mit durschlagskräftigem Tenor, doch gequältem Klang in der Höhe und zuweilen spröder Tongebung, Mario Cassi den Taddeo, der im zerfetzten, rußgeschwärzten gelben Mantel den Trümmern des Flugzeugs entsteigt, mit buffoneskem Tonfall und schöner stimmlicher Substanz. Kompetent besetzt die Zulma mit Raffaella Lupinacci und vor allem die Elvira mit Mariangela Sicilia, deren acuti das 1. Finale mühelos dominierten. Das Ereignis der Aufführung ist Alex Esposito als Mustafà - ein kettenrauchender und zuviele Viagra-Tabletten konsumierender Macho in Bermuda-Shorts und später ornamentiertem Brokatanzug mit sinnlichem, voluminösem Bass von Energie und Autorität, eloquentem Gesang und unglaublich agilem Spiel. Einen wendigeren Bey, der mit Taddeo sogar ein kesses Tänzchen hinlegt, gab es wohl nie. Und selbst die ihm von der Regie verordneten Trottel-Gesten wirken in seiner Darstellung noch attraktiv. Am Ende muss er mit Taddeo in Schweinerüssel-Masken eine Sahnetorte in Form des italienischen Stiefels schmatzen, während Isabella und Lindoro auf einer Strickleiter in das nächste Flugzeug steigen. (16. 8.)

Das Hauptinteresse der Melomanen galt in diesem Jahr der Neuproduktion des GUILLAUME TELL in der französischen Originalfassung, die kurz zuvor auch bei den Rossini-Festspielen in Bad Wildbad zu sehen war, was interessante Vergleiche ermöglichte. Die besondere Attraktion in Pesaro war der Auftritt von Juan Diego Flórez in der gefürchteten Partie des Arnold, die er - nach einer "Generalprobe" in Lima - erstmals der europäischen Öffentlichkeit präsentierte. In grüner, mit goldenen Tressen geschmückter Uniform (Bühne und Kostüme: Paul Brown) war er wie gewohnt ein optischer Blickfang, wirkte aber am Abend des 17. 8. im Spiel sehr verhalten und wenig präsent. Stimmlich ließ er im ersten Duett mit Tell zunächst sicher platzierte Spitzentöne und im Terzett mit Tell und Walter auch ganz neue Stimmfarben hören, doch im Duett mit Mathilde klang sein Tenor unterbelichtet und in den dramatischen Passagen zunehmend übertönt. Auch die mit Spannung erwartete große Szene im letzten Akt gelang ihm nicht zufriedenstellend, zu gequält wirkten die Spitzentöne, zu überfordert und kraftlos sein Vortrag. Nicht ideal die Besetzung der Titelrolle mit Nicola Alaimo, dessen Stimme im Charakter zu basslastig war und dessen Erscheinung zu großväterlich-gemütlich wirkte. Einige durchschlagende Spitzentöne waren durchaus imposant, auch die im Quartett des 3. Aktes kantabel strömende Stimme überzeugte, aber insgesamt fehlten seiner Interpretation baritonaler Kern und energischer Nachdruck. Die Partie seines Sohnes Jemmy wurde durch die Einfügung einer großen Arie im 3. Akt ("Ah, que ton âme se rassure") stark aufgewertet und Amanda Forsythe mit hellem, klarem Sopran sang das anspruchsvolle Stück höchst achtbar. Mit Mathilde brillierte sie auch im 3. Finale mit kraftvollen Spitzentönen. Marina Rebeka sang die habsburgische Prinzessin in eleganter weißer Robe solide, doch zuweilen etwas soubrettig im Klang, mit greller Höhe und seltsam gejodelten Koloraturen. Im dramatischen 3. Finale, wo auch Substanz in der Tiefe gefordert ist, offenbarte sie ganz besonders ihre Schwachstellen. Die Partie braucht größere lyrische Valeurs und reichere Schattierungen. Auch Veronica Simeoni blieb mit ihrem strengen Mezzo Tells Frau Hedwige in deren Terzett mit Mathilde und Jemmy sowie der Prière Grandeur und Pathos schuldig, zumal die Regie die Figuren hier am Küchentisch beim Kaffeetrinken zeigt. Es sind zu kleine Bilder für solch erhabene Musik. Auch sonst irritiert Graham Vick mit seiner Inszenierung und gibt viele Rätsel auf. Ein weißer Raum mit unterkühlter, steriler Atmosphäre lässt an ein Museum der Moderne denken; Filmkameras und Scheinwerfer verweisen eher auf ein Aufnahmestudio. Vielleicht wird im Museum auch ein Heimatfilm gedreht, denn der einleitende Gesang des Fischers (der Tenor Celso Albelo nicht ganz frei in der Stimmgebung und mit unvermittelt herausgestoßenen, aus der Linie herausfallenden Spitzentönen) wird mit einem aufgehängten Kahn und dahinter platzierten Tafeln mit Landschaftsmalerei illustriert und gefilmt. Während die unterdrückte Schweizer Dorfbevölkerung den Fußboden putzen muss, ergeht sich in einem Kabinett zur Linken die herrschende Gesellschaft in luxuriösen Vergnügungen. Vick prangert die Habsburger in allen nur erdenklichen dekadenten Erscheinungsformen an, was sich zuweilen wie eine Parodie österreichischer Operettenklischees ausnimmt. Die eleganten Roben in Schwarz und glitzerndem Gold sind nun im Fin de siècle angesiedelt; prachtvolle Lüster und die Fahne mit den Doppeladler werden bald von geschlachteten Pferden, blutverschmierten Wänden und zerschlagenen Vitrinen kontrastiert. Gesler im Smoking (Luca Tittoto mit präsentem Bassbariton) verhöhnt das einfache Volk und inszeniert den Schuss wie eine Zirkusnummer - auf Jemmys Kopf zerknallt der Apfel unter betäubendem Knall wie ein Feuerwerkskörper. Bizarr sind die Balletteinlagen von Ron Howell in ihrer Mischung aus Schuhplattler, Hampelmann und Huckepack in folkloristischen Trachten sowie spastischen Zuckungen, die dem modernen Tanztheater entlehnt sind. Und hatte schon die geballe Faust in Rot und Weiß wie ein kommunistischer Kampfesgruß auf dem Vorhang die Ahnung aufkommen lassen, dass die Lösung des Konfliktes wohl in diesem politischen System gesehen wird, bestätigte sich das zunehmend. Da werden rote Fahnen geschwenkt, rote Halstücher umgebunden, rote Armbinden angelegt. Und im Finale fährt gar eine mächtige rote Treppe aus der Decke herab, auf der alle dem Kommunismus entgegensteigen können. Jemmy als Vertreter der Jugend geht voran, vom Orchestra del Teatro Comunale di Bolgna unter Leitung von Michele Mariotti mit gewaltigen Klangwogen getragen. Schon mit der Ouverture hatte der Klangkörper seine Tugenden gezeigt - das herrlich ausgekostete elegische Streicher-Motiv, die dramatische aufgewühlte nachfolgende Passage, das bekannte rhythmisch federnde Motiv. Mit seinen zunehmend breiten Zeitmaßen (vor allem im 2. Akt) konnte der Dirigent die Spannung aber nicht durchgängig halten. Der Coro des Theaters (Andrea Faidutti) beeindruckte mit klangvollem Gesang von oft überwältigender dramatischer Wucht.

Zu einem beglückenden Erlebnis wurde die Wiederaufnahme von Jean-Pierre Ponnelles Inszenierung von L`OCCASIONE FA IL LADRO aus dem Jahre 1987, die noch immer so frisch und witzig daherkommt, was auch der Einstudierung von Sonja Frisell zu danken war. Der Diener Martino tritt durch den Zuschauerraum auf und lässt auf der Bühne aus einer riesigen Reisetasche (die später zum fatalen Objekt der Vertauschung wird) die Personen des Spiels mit ihren Klavierauszügen auftreten. Zur Temporale (bekannt aus dem Barbiere) erscheinen die Bühnenarbeiter, dekorieren die Szene mit dem Mobiliar des Gasthofes und lassen zu den Donnerschlägen der Musik die bemalten Stoffwände erzittern. Alle Verwandlungen geschehen in Windeseile bei offenem Vorhang und am Ende werden alle Dekorationen in der Reisetasche entsorgt, in der sogar Martino verschwindet. Eine glänzende Aufgabe für den spielfreudigen und lautmalerisch singenden Paolo Bordogna mit handfestem, voluminösem Bass. Seinen Herrn Don Parmenione gibt Roberto De Candia mit körnigem Bariton, den Conte Alberto Enea Scala mit kraftvollem, aber nicht sehr elegant geführtem Tenor. Gelegentlich nahm seine Stimme einen dröhnenden und in der exponierten Höhe plärrenden Klang an. Seine Verlobte, Berenice, war bei Elena Tsallagova mit kultiviertem, dunkel gefärbtem Sopran in bester Kehle. Die flexible Stimme bewältigte auch die virtuose Arie vor dem Finale (" Voi la sposa pretendete") glanzvoll - sowohl in der Auffächerung der turbulenten Emozionen als auch in ihrer Bravour mit staccati und vielerlei Zierwerk. Noch dunkler und gleichfalls sehr reizvoll timbriert ist die Stimme von Viktoria Yarovaya als Zimmermädchen Ernestina in schwarzem Kleid und weißer Schürze. Die Besetzung ergänzte Giorgio Misseri solide als Berenices Onkel Don Eusebio. Federnd und delikat servierte Yiu-Chen Lin am Pult des Orchestra Sinfonica G. Rossini die reizende Musik dieser Burletta per musica und ließ die Ensembles in atemberaubendem Tempo musizieren. Aufführungen von solchem Zauber (Ausstattung ebenfalls von Ponnelle) entstehen heute leider nicht mehr und sind daher doppelt kostbar und willkommen. Neben den langen Werken im diesjährigen Festivalprogramm war dieser Abend des 15. 9. ein erfrischendes Sorbetto.

Zuvor hatte es am Nachmittag in der Reihe Concerti di Belcanto im Auditorium Pedrotti einen Auftritt des Tenors MICHAEL SPYRES gegeben, der im Vorjahr im Ciro in Pesaro reüssiert hatte. Am Flügel begleitet von Giovanni Fabri, der kurzfristig für die erkrankte Pianistin Sabrina Avantario eingesprungen war, servierte der an der Adria sehr beliebte Sänger ein abwechslungsreiches und anspruchsvolles Programm, das er mit zwei Arie antiche von Alessandro Stradella eröffnete. Über solche tenore di grazia-Nummern ist der Sänger eigentlich schon hinaus, doch dienen diese vielen Interpreten zum Aufwärmen der Stimme. Sofort fiel deren reiche Substanz in der Mittellage, eine Trumpfkarte von Spyres, auf. Auch der lyrisch-getragene, schmerzliche Ausdruck sowie die effektvoll schattierten Kontraste in der Dynamik imponierten, weniger einige nicht sicher platzierte Spitzentöne. Willkommen war der Vortrag von Antigonos Arie "Tu m`involasti un regno" aus Antonio Maria Mazzonis unbekannter gleichnamiger Oper - ein Stück von heroischem Charakter, wo stupende Töne in der Extremtiefe mit solchen in der exponierten (etwas grell klingenden) Höhe kontrastierten und die Energie in den Koloraturskalen enormen Effekt machten. Ein Ruhepunkt in der Programmfolge war Ferrandos "Un`aura" aus Mozarts Così fan tutte, das freilich nicht verzärtelt, sondern mit jungmännlichem Nachdruck gesungen wurde. Man kann sich die Arie träumerischer, schwebender vorstellen als in dieser Interpretation, doch hatte auch diese ihren Reiz. Es folgte die erste Nummer von Rossini, die Arie des Dorvil aus der Scala di seta, klangvoll und kantabel gesungen, wenn einige obere Noten auch hier gestresst klangen. Aber der schnelle virtuose Schlussteil imponierte in seiner Emphase und den hier sicheren acuti. Hinreißend danach Otellos Kavatine "Ah! sì per voi già sento" in ihrem heldischen Aplomb, der herrlich strömenden Klangfülle und dem Schlussteil voller Verve und Bravour. Nicht zuletzt war das Programm auch ein Zeugnis der Vielseitigkeit und Kompetenz des Tenors in verschiedenen Fächern und Sprachen. Das zeigte die folgende Arie des Georges, "Viens, gentille dame", aus Boieldieus La dame blanche, die stilistisch sehr idiomatisch mit schwärmerisch-zärtlichem Tonfall, euphorischem Mittelteil und grandiosen Spitzentönen erklang. Die Szene des Duca aus Verdis Rigoletto ("Ella mi fu rapita... Parmi veder le lagrime") demonstrierte zum Schluss die Möglichkeiten des Sängers auch in diesem Fach. Hier hörte man grimmigen Zorn im Rezitativ, zärtliches Verlangen in der Arie, deren letzten Ton noch ein Triller schmückte, und die Cabaletta mit einer interessanten Verzierungsvariante im Dacapo. Den enthusiastischen Jubel des Publikums belohnte der Sänger mit einer neapolitanischen Kanzone von generöser stimmlicher Pracht. 

Bernd Hoppe, 26.8.13

Rossini Opera Festival 2012

La Podles zurück beim ROF

CIRO IN BABILONIA, Rossinis Dramma con cori von 1812, markierte beim Rossini-Festival die vorletzte Etappe in der szenischen Realisierung aller Werke des „Schwans von Pesaro“. Nun fehlt nur noch Aureliano in Palmira – die einzige für einen Kastraten geschriebene Oper Rossinis. Im Ciro auf den Text von Francesco Aventi hat der Komponist einen biblischen Stoff aus dem Alten Testament mit einer Liebes- und Intrigen-Handlung verwoben – Baldassare, König von Babylonien, hat den persischen König Ciro besiegt und dessen Gemahlin Amira sowie beider Sohn entführt. Eine Weigerung auf sein Heiratsangebot soll sie mit ihrem Tod büßen. Ciro gelingt es, als Botschafter verkleidet, in den Palast zu kommen, doch wird er von Baldassare erkannt und mit Kerkerhaft bestraft. Der König will Amira unter allen Umständen zur Frau nehmen und lässt das Hochzeitsbankett richten. Doch unter gewaltigem Donner schreibt eine geheimnisvolle Hand seltsame Worte an die Wand, die Baldassares Untergang voraussagen. Am Ende wird Ciro befreit und besteigt triumphierend den Thron als neuer König.

Regisseur DAVIDE LIVERMORE ließ die Handlung in der Ästhetik alter Stummfilme ablaufen, was unglaublichen Effekt machte und überaus witzig war. Schon die Sinfonia wurde amüsant bebildert – mit mondän gekleidetem und exaltiertem Kinopublikum der 20er Jahre, einer Programmheftverkäuferin mit Bauchladen und dem aufgeregten Vorführer mit der Filmrolle, der später noch einige Male Bandsalat in Ordnung bringen musste. Auf dem Theatervorhang lief der Vorspann des Streifens ab: ROF presenta..., und auf der Rückwand der Bühne sah man immer wieder erklärende Zwischentexte, welche die Übertitel ersetzten, sowie Ausschnitte aus dem Film mit herrlich altmodischem Pathos, wo die Augen gerollt und die Arme gen Himmel gehoben wurden. Die Sänger selbst hatten diese Szenen in der Probenzeit gefilmt und ganz offensichtlich Riesenspaß daran gehabt. Vor allem EWA PODLES in der Titelrolle, endlich zurück in Pesaro, die in ihrer Bühnenpräsenz und der Interpretation ohnehin einen gewissen aus der Mode gekommenen Stil pflegt, war einfach umwerfend in ihren Posen und Gesten. In NIVCOLAS BOVEYs Bühne, welche historische Aufnahmen von Tempeln, Säulengängen und Gefängnissen in surreal schräger Montierung zeigte, wurden die Personen, atemberaubend elegant gewandet, auf Treppenpodesten hereingefahren, auf denen sie zunächst wie erstarrt verharrten, um dann ihre Emotionen in outrierten Haltungen auszudrücken. Die aufwändigen Schwarz/Weiß-Kostüme GIANLUCA FALASCHIs in einer raffinierten Melange aus historischen Vorlagen, Jugendstil- und Art-déco-Ornamenten sowie die kunstvoll-bizarren Kopfbedeckungen zwischen „Turmbau zu Babel“, mehrstöckigen Torten und Vogelkäfigen verdienen ein besonderes Lob. La Podles nahm sogleich im ersten Auftritt, einer schmerzvollen Cavatina Ciros wegen der geraubten Gattin, mit ihrer hochpersönlichen, profunden Stimme und dem phänomenalen Aplomb in der Cabaletta für sich ein und sorgte auch später mit ihren imposanten Brusttönen, dem Fluss der Koloraturen und dem emphatischen Ausdruck immer wieder für Jubel im Haus. JESSICA PRATT als Amira war eine Stummfilm-Schönheit wie aus dem Bilderbuch; der potente, in der Farbe etwas anonyme Sopran bewältigte die Partie sehr respektabel. Gelegentlich klangen die Spitzentöne leicht grell, wirkten die staccati etwas schwerfällig und die Effekte in der Tiefe unorganisch. Aber sehr delikat sang sie ihre große Arie „Deh! per me non v’affliggete“ und dominierte am Ende gemeinsam mit Ciro das große Finale Secondo, bei dem beide auf einem Streitwagen sich im Triumph dem Volk zeigen. Für mich war MICHAEL SPYRES als Baldassare das vokale Ereignis der Aufführung. Der Tenor mit reichem, schmeichelnd-sinnlichem Timbre, unglaublicher Substanz in der Mittellage und Tiefe sowie dem heroischen Aplomb in Otello-Nähe ist in diesem Fach heute ohne Vergleich. Flórez verfügt ganz sicher über mühelosere und auch metallischere acuti, aber der Amerikaner ist ihm in der Vielzahl der Nuancen und Farbschattierungen deutlich überlegen. RAFFAELE COSTANTINI als Prophet Daniello mit reifem, dröhnendem und in der Tiefe limitiertem Bass, CARMEN ROMEU als Amiras Vertraute Argene mit energischem, herbem Mezzo, ROBERT McPHERSON als Kapitän Arbace mit charaktervollem, in der Höhe etwas gequält klingendem Tenor und MIRCO PALAZZI als babylonischer Prinz Zambri ergänzten die Besetzung. Der Coro del Teatro Comunale di Bologna (LORENZO FRATINI) sang nicht nur glänzend, sondern war in dieser Inszenierung im Spiel besonders gefordert als Kinopublikum, das oft auch in die Handlung eingreift. Das Orchestra des Comunale die Bologna spielte unter WILL CRUTCHFIELD mit Brio und Eleganz. Der delikat-federnde Rhythmus verhalf vor allem der Bankettszene im 2.Akt, wo man sich beinahe in einem Revuetheater der Zwanziger mit herrlich blasierten Tänzerinnen in Feder- und glitzernden Strasskostümen wähnte, zu außerordentlicher Wirkung. Bis zum Ende wurde der Eindruck, der Vorführung eines Filmes beizuwohnen, konsequent beibehalten, wozu auch die vielen Filmstörungen beitrugen, die vielleicht etwas zu oft eingesetzt wurden – aber das ist ein marginaler Einwand für eine insgesamt treffliche Konzeption und Realisierung von Rossinis früher seria.

Dagegen fiel die zweite Neuproduktion der Saison, IL SIGNOR BRUSCHINO, deutlich ab. Das Regie führende Teatro Sotterraneo siedelte die farsa giocosa in einem Vergnügungspark, dem Rossini Land, an, wo für Touristen heitere Rossini-Opern aufgeführt werden. Wegweiser auf der Bühne mit Titeln der Werke oder zur Osteria da Filiberto, dem Gastwirt aus dem Bruschino, geleiten die Besucher in die gewünschte Richtung. Die Ausstattung übernahm die Accademia di Belli Arti di Urbino. Sie zeigte eine heutige, belebte Straßenszene mit Souvenirladen, Getränkeautomat und Toilettenhäuschen; die zu Beginn erscheinenden Figuren der Handlung wurden von einem Spielleiter noch schnell eingewiesen und wechselten dann ihre moderne Alltagskleidung mit historischen Kostümen. Beide Zeitebenen vermischten sich auch während der gesamten Aufführung, wenn immer wieder Reisegruppen mit ihren Führern die Bühne bevölkerten oder Touristen die unerlässlichen Fotos schossen. Viele Gags, ohnehin nicht sonderlich originell, wurden über Gebühr strapaziert, was auf Dauer verstimmte. Am Ende waren Sofia, das Mündel ihres Vormunds Gaudenzio, und Florville, Sohn dessen ärgsten Feindes, wider alle Hindernisse glücklich vereint und versammelten sich zum gemeinsamen Abgesang auf die Liebe zum Gruppenbild an der Rampe. 

Auch gesanglich enttäuschte der Abend im Teatro Rossini, denn mit MARIA ALEIDA war die zentrale Sopranpartie des Werkes ungenügend besetzt. Ihr säuerlich klingender und in der Mittellage klirrender Sopran schwang sich zwar in stratosphärische Höhen auf, konnte in diesem Bereich auch mit einzelnen schönen Tönen sowie virtuosen staccati punkten, doch insgesamt wirkte die Stimme zu unausgeglichen und mehrfach quietschend. CARLO LEPORE gab den Gaudenzio mit ausladendem Bass von knurriger Tiefe und vereinte sich mit Florville (DAVID ALEGRET mit kraftvollem Tenor, dem es ein wenig an Schmelz mangelte) und Bruschino padre (ROBERTO DE CANDIA als klassischer Bassbuffo, der fortwährend über die Hitze stöhnt) zu eloquentem Geplapper im Terzett. ANDREA VINCENZO BONSIGNORE war der pfiffige Filiberto mit jugendlich-virilem Bassbariton, CHIARA AMARU das Zimmermädchen Marianna mit robust-deftigem Mezzo und FRANCISCO BRITO der Bruschino figlio in einem Kurzauftritt. DANIELE RUSTIONI dirigierte das Orchestra Sinfonica G. Rossini mit launischem Esprit.

Dafür erwies sich die Wiederaufnahme der MATILDE DI SHABRAN in MARIO MARTONEs Produktion aus dem Jahre 2004 als wahrer Glücksfall, wirkte sie insgesamt in der Besetzung doch ausgeglichener und im Zusammenspiel noch gelöster und vergnüglicher. Auch JUAN DIEGO FLOREZ als Frauen verachtender Corradino stemmte seine Raketentöne in der exponierten Lage mit noch mehr Kraft und Sicherheit und fühlte sich offensichtlich überaus wohl im Ausstellen seines komischen Talentes mit einer gehörigen Portion Ironie. In der Mittellage wurde er gelegentlich vom Orchestra del Teatro Comunale di Bologna überdeckt, das MICHELE MARIOTTI meisterhaft dirigierte – rhythmisch-straff, akzentuiert und mit hinreißendem accelerando-Sog in der Sinfonia und den Finali. Die neue Interpretin der Titelrolle, OLGA PERETYATKO, hatte keinerlei Mühe mit dem virtuosen Anspruch ihrer Partie, sang reizend und spielte anmutig-kokett. Man freute sich über liebliche Triller, die obertonreiche Dominanz in den Ensembles und das virtuose, staccato-geschmückte Rondò im Finale. Leicht aufgeraut, aber voluminös und mit grimmigem Nachdruck sang SIMON ORFILA Corradinos Turmwächter Ginardo, NICOLA ALAIMO mit profundem Bass den Arzt Aliprando. Edoardo, der sich Corradino zu unterwerfen weigert und deshalb im Schloss gefangen gehalten wird, ist eine Hosenrolle, die ANNA GORYCHOVA imponierend ausfüllte – ein reich timbrierter, dunkel glühender Mezzo mit üppigem Umfang und satter Tiefe, der zu großen Hoffnungen berechtigt. Mit exaltierter Allüre trat Matildes Nebenbuhlerin um Corradinos Gunst, die Contessa d’Arco, auf, die CHIARA CHIALLI mit charaktervollem Mezzo und gebührend pathetischem Aplomb gab. Aus dem Dichter Isidoro, der sich mit den militärischen Heldentaten anderer brüstet, machte PAOLO BORDOGNA ein Kabinettstück. Mit kernigem Bariton, vitaler Spielfreude und bravouröser Eloquenz (denn die Partie steht in der Nähe des Figaro im Barbiere) sorgte er mehrfach für Jubel im Saal.

Am letzten Abend des Festivals war Maestro ALBERTO ZEDDA bei einer konzertanten Aufführung von TANCREDI zu erleben – eine Rossini-Sternstunde dank der unglaublichen, nicht einen Moment nachlassenden Energie und zündenden Vitalität des Direttore artistico des Festivals. In der Besetzung war für mich die Russin ELENA TSALLAGOVA als Amenaide die Entdeckung. Ihr substanzreicher, aber zu feinsten Schattierungen fähiger Sopran klang bis in die Extremhöhe gerundet, virtuos in den Koloraturläufen und packend expressiv. Ihre große Szene im Gefängnis „Giusto Dio!“, vom Altmeister in Sachen Rossini am Pult des Orchestra del Teatro Comunale di Bologna sehr atmosphärisch eingeleitet, hatte ergreifende Wirkung und gipfelte in einem bravourösen Schlussteil. Mirakulös im Zusammenklang ertönten Amenaides Duette mit Tancredi. DANIELA BARCELLONA nutzte ihre reichen Erfahrungen mit der Partie, auch wirkte die Höhe an diesem Abend nur wenige Male grell und aufgerissen. Der strenge Mezzo mit dem unruhigen Vibrato imponierte mit seinem energischen Ausdruck und fand vor allem im letzten Solo „Perchè turbar la calma“ trotz der effektvollen Töne in der Tiefe zu würdevoller Schlichtheit. Für den Argirio setzte ANTONINO SIRAGUSA seinen Tenor von stupender Flexibilität mit kraftvollen und sicheren Spitzennoten ein. Freilich klangen diese auch hier zuweilen enervierend grell und penetrant keifend. MIRCO PALAZZI war ein ungewöhnlich jugendlicher Orbazzano mit rauem Bass, CHIARA AMARU die Isaura mit interessant gutturaler Stimme von sattem, resolutem Altklang, die sich damit auch für größere Aufgaben empfahl, und CARMEN ROMEU ein frischer, nachdrücklicher Roggiero mit herbem Mezzo. Der Coro aus Bologna (LORENZO FRATINI) punktete erneut mit kultiviertem und sehr differenziertem Vortrag. Sehr angenehm empfand man, dass man an diesem letzten Abend nicht mit einer Sterbeszene in die Nacht entlassen wurde, sondern das beschwingt lieto fine der Venedig-Fassung von 1813 erklang. Für all jene, die diese wunderbare Aufführung nicht im Teatro Rossini erleben konnten, war die Video-Live-Übertragung auf die Piazza del Popolo eine willkommene Alternative.

Unbedingt erwähnt werden muss ein Konzert mit der italienischen Sopranistin MARIELLA DEVIA im Teatro Rossini. Unter dem Motto „Voce che tenera“ sang die in Italien überaus beliebte, in Deutschland leider viel zu wenig bekannte Künstlerin Arien von Rossini, Bellini und Donizetti – ein klassisches Belcanto-Programm also, in dem auch die Stärken und Meriten der Sängerin liegen. Schon mit Bravo-Rufen beim ersten Auftritt begrüßt, war der reife, aber technisch noch vollkommen intakte Sopran zunächst mit der Cavatina der Adelaide di Borgogna zu hören – mit in der Höhe leichten Verhärtungen und bohrenden Tönen, aber phänomenalen, schier endlosen Koloraturgirlanden. Es folgten Rezitativ und Cavatina der Amenaide aus Tancredi, wo vor allem der dramatische Ausdruck überzeugte. In der großen Szene der Giulietta aus Bellinis I Capuleti e i Montecchi wirkte die Stimme etwas fragil und nicht in jedem Ton sicher, während Normas „Casta Diva“ durch die großzügige Phrasierung, den herrlichen legato-Fluss imponierte. Zum absoluten Höhepunkt aber geriet die Finalszene der Anna Bolena aus Donizettis Oper mit fulminanten Spitzentönen schon im Rezitativ, packender Expression, stupenden Atemreserven und überwältigendem Aplomb in der Cabaletta. „Sei l’unica!“ ertönte es von den Rängen – hier wurde eine wahrhafte Belcanto-Königin gebührend gefeiert, die sich Musettas „Quando m’en vo“ und der Wiederholung der Bolena-Szene bei ihrem enthusiastischen Publikum bedankte. Das Orchestra Sinfonica G. Rossini unter ANTONINO FOGLIANI hatte die Diva aufmerksam begleitet und mit je einer Ouvertüre der drei Komponisten das Programm bereichert. Jene zu Semiramide am Anfang ließ noch manch verunglückten Ton vernehmen, doch bei Norma überzeugte der dramatische Impuls und bei Maria Stuarda der federnde Schwung.

Bernd Hoppe

P.S.

Das Rossini Opera Festival im nächsten Jahr vom 10. bis 23.08.13 bringt als Neuinszenierungen den Guillaume Tell in der integralen französischen Fassung (mit dem Rollendebüt von Juan Diego Flórez als Arnold) und die Italiana in Algeri sowie konzertant La donna del lago.