MAILAND

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Bilder (c) Brescia Amisano / Theatro a la Scala

 

RIGOLETTO

Aufführung am 5.7.22 (Premiere am 20.6.)

Bei dieser letzten Neuproduktion vor der Sommerpause zeigte Mario Martone sehr deutlich den Unterschied zwischen einem Regisseur, der dem Werk auf den Grund gehen will, und einem, der nur seine persönlichen Befindlichkeiten illustrieren möchte, auf. Martone zählt zur Kategorie der Künstler, die sich mit Oper ernsthaft auseinandersetzen und kann dabei auch seine Film- und Sprechtheatererfahrungen einbringen.

Von Margherita Palli ließ er sich ein Luxusresort zu ebener Erde und 1. Stock entwerfen, in dem es im ersten Bild hoch herging mit Alkohol, Drogen, nur allzu willigen Mädchen. Das ist berechtigt, denn immerhin spricht Monterone in seiner Anklage von Orgien, und es ist schon einmal gut, dass die harmlosen höfischen Zeremonien der vorhergehenden Inszenierung, die von 1994 bis 2019 immer wieder auf dem Spielplan stand, abgelöst wurden. Die Drehbühne zeigt uns dann ein Elendsviertel mit vielen zwielichtigen Gestalten; hier haben Rigoletto und Gilda Unterschlupf gefunden und sich - nach den Maßstäben dieser Umgebung - geradezu häuslich eingerichtet. Der 2. Akt spielt wieder im Resort, diesmal mit leeren Flaschen und anderen Überbleibseln einer durchfeierten Nacht, im 3. kehren wir in die armselige Absteige zurück. Mit dieser geschickten Lösung wird auch ein Szenenwechsel für das letzte Bild vermieden. Die "heutigen" Kostüme von Ursula Patzak charakterisierten von Businessanzügen über Jeans und Miniröcke die Figuren bestens. Ein großes Lob auch für die Beleuchtung von Pasquale Mari, die in dem verwinkelten Slum nicht einfach zu bewerkstelligen war.

In dieser vom Geld regierten Welt, in der man sich den Herzog gut als Börsenspekulanten vorstellen kann, versucht Rigoletto Fuß zu fassen, ohne zu begreifen, dass ihm der soziale Aufstieg für immer verwehrt bleiben wird (charakteristischerweise hat er keinen Buckel, sondern bewegt sich nur mit einer gewissen Plumpheit). Sein Verhältnis zu Gilda ist nicht so sehr das eines liebenden Vaters als besitzergreifend und ohne Verständnis für die Träume seiner pubertierenden Tochter. In seinem Duett mit Gilda changiert er zwischen Heftigkeit und Selbstmitleid. Gilda ist auf Rebellion eingestellt, verliert auch die Geduld mit dem Vater und wird im letzten Bild versuchen, mit einem Küchenmesser auf Maddalena loszugehen. Diese Konstellationen sind bis ins Kleinste durchdacht. Als Beispiel sei nur genannt, dass der Herzog schleunigst seine teure Uhr in der Tasche verschwinden lässt, als Gilda im von ihm belauschten Gespräch mit Giovanna (übrigens auch keine vertrauenerweckende Person) bekennt, dass sie keinen Wert auf Reichtum legt. Der (wie manches andere) an dem vielfach prämierten koreanischen Film "Parasite" inspirierte Schluss hat eine nicht unbedingt notwendige Pointe, wenn nach Gildas Ermordung die Bühne je eine Hälfte der beiden Bühnenbilder zeigt und die underdogs die Reichen ermorden. Das war es wahrscheinlich auch, was bei der Premiere trotz starker Zustimmung auch massive Missfallenskundgebungen bewirkte.

Die Sängerbesetzung war ganz vorzüglich: Amartuvshin Enkhbat hat, unterstützt von Martone, seine Rollenauffassung weiter nuanciert (ich habe den inzwischen zum internationalen Star aufgestiegenen Mongolen schon 2018 in dieser Rolle gehört). Diese Baritonstimme ist die ausladendste, aber gleichzeitig am schönsten timbrierte der Neuzugänge der letzten zwanzig Jahre. Phrasierung, Technik, Expressivität sind auf einem Niveau, das uns viele Rollen - vor allem von Verdi - von dem Künstler erwarten lässt. Nadine Sierra hatte die Gilda schon 2016 an der Scala gesungen und gefiel mir schon damals. Auch sie hat aber weiter an sich gearbeitet und sang mit ihrem klaren, lyrischen Sopran nicht nur ein "Caro nome", in dem auch die Koloratur zu ihrem Recht kam, sondern sie gestaltete die Arie mit dem Ausdruck eines erstmals verliebten Teenagers in einer Intensität, wie ich sie bisher noch nie gehört hatte (und es war immerhin mein 61. "Rigoletto"). Ausgezeichnet auch die Leistung von Piero Pretti in der in ihrer vokalen Schwierigkeit oft unterschätzten Rolle des Herzogs, der diesmal kein taufrischer Jüngling war, sondern ein echter, durch (allzu) viele Erfahrungen gegangener Libertin. Hätte Pretti ein Timbre mit Wiedererkennungswert, befände er sich in der allerersten Tenorliga. Gianluca Buratto war endlich einmal ein echt "bassiger" Sparafucile, der nur im Gewitterterzett etwas forcieren musste, weil der Dirigent voll aufdrehte. Mit vom Timbre her als authentischer Mezzosopran erkennbar, interpretierte Marina Viotti die richtige Mischung zwischen Prostituierter und Sympathie für den Freier Empfindende. Fabrizio Beggi gab einen nachdrücklichen, auch in materielles Leid gefallenen Monterone, wenig stimmliche Kontur zeigte Anna Malavasi als Giovanna. In jeder Hinsicht auf gutem Niveau zeigten sich Costantino Finucci (Marullo), Francesco Pittari (Borsa), Andrea Pellegrini (Ceprano), Rosalia Cid (Gräfin Ceprano), Chorsolist Guillermo Esteban Bussolini (Gerichtsdiener) und Mara Gaudenzi aus der Accademia della Scala als Page.

Die musikalische Leitung von Michele Gamba wirkte etwas uneinheitlich, denn neben in den dramatischen Szenen überzeugend hitzigen Tempi gab es manchmal auch ein Zuviel an Lautstärkepegel (was leider vielen jüngeren Dirigenten vorgeworfen werden muss). Im Ganzen führte er das gut disponierte Orchester des Hauses aber zu einer ausgezeichneten Leistung. Das gilt auch für den von Alberto Malazzi bestens einstudierten und sehr spielfreudigen Herrenchor.

Keine Spur von Protest bei dieser sechsten Vorstellung, sondern langanhaltender Jubel für die Protagonisten.

Eva Pleus 16.7.22

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

LA GIOCONDA                  

Aufführung am 14.6.22 (Premiere am 7.6.)

Bei Amilcare Ponchiellis Oper handelt es sich um eines jener Werke, die man wirklich nur ansetzen sollte, wenn man bedeutende Stimmen zur Verfügung hat. Der "Trovatore", für den man "nur" die vier besten Stimmen der Welt braucht, wird hier auf die Plätze verwiesen, denn mit der Titelrolle (Sopran), Enzo (Tenor), Laura (Mezzo), Barnaba (Bariton), Alvise (Bass) und La Cieca (Alt) sind alle drei der traditionellen Stimmfächer sowohl bei den Damen, als auch bei den Herren mit Hauptrollen vertreten. Wir werden sehen, ob dieser Voraussetzung Genüge getan wurde.

 

 

In dieser Neuproduktion konzentriert sich die Regie von Davide Livermore auf die Schaffung eines irrealen Venedig, in dem sich die Realität der Volksfeste mit Traumsequenzen überschneiden. Das ist sicherlich eine gute Möglichkeit, die in der Tradition der Schauerromantik des 19. Jahrhunderts ablaufende Handlung (basierend wieder einmal auf Victor Hugo und dessen Drama "Angelo, tyran de Padoue") mit ihren nicht immer glaubhaften Entwicklungen zwischen Intrigen des Bösewichts Barnaba, einem deutlichen Vorläufer Jagos (der Text stammt schließlich von Arrigo Boito, auch wenn er seinen Namen in diesem Fall zu Tobia Gorrio verschlüsselte), Giften und Gegengiften, entführten scheinbar Toten usw. nicht zu sehr in den Vordergrund zu stellen, sondern sich von der Atmosphäre leiten zu lassen. Wie üblich arbeitet Livermore dabei mit Giò Forma für das Bühnenbild und D-Wok für die Videos (Licht: Antonio Castro). Das Ergebnis ist eine Art Schatten-Venedig in Grau, zu dem die farbenfrohen Kostüme (Mariana Fracasso) vor allem des ersten Akts in Kontrast stehen. Nicht alles ist geglückt: Manchmal erinnern die in ihren Umrissen gezeigten Palastfassaden an die Wiener U-Bahnstationen von Otto Wagner. Auch eine im ersten und zweiten Akt herabschwebende Engelsfigur, die offenbar die Märchenhaftigkeit der Situation unterstreichen soll, scheint entbehrlich. An Tiepolo inspirierte Harlekine stechen mehrmals aus dem festlichen Gedränge hervor. Hübsch ist der Bug von Enzos Brigg im 2. Akt, die zum Aktschluss in Flammen aufgeht. Nüchtern das Palastinnere im 3., stimmungsvoll die Bootanlagestelle für Giocondas Behausung im 4.

 

 

Bei solch sich klug beschränkender Ausstattung werden die Stimmen, falls möglich, noch wichtiger (siehe oben). Ursprünglich für ein Jahr früher angesetzt, fiel die Produktion dem Lockdown zum Opfer und damit auch ein Teil der vorgesehenen Besetzung. Nun wollte man anstelle von Saioa Hernández an der Scala ein Sensationsdebüt bieten und hatte Sonia Yoncheva engagiert. Ihre Absage ließ wieder einmal nicht auf sich warten, und man wandte sich erneut an Hernández und engagierte für die Titelrolle als Zweitbesetzung eine junge Russin. In dieser dritten Vorstellung gab Irina Churilova ihr Scaladebüt, wobei es sich meiner Kenntnis entzieht, ob es sich auch um ein Rollendebüt gehandelt hat. Jedenfalls wirkte sie szenisch unbeholfen, und es fehlte ihr eine adäquat expressive Textbehandlung. Die Stimme ist voluminös, aber ohne spezifisches Timbre und mit nicht immer gut angebundenen Spitzentönen. Anstelle von Francesco Meli war Fabio Sartori vorgesehen, der sich aber noch vor der Generalprobe zurückzog. Als Ersatz wurde Stefano La Colla gerufen, der an sich über das geeignete Material für den Enzo verfügt und das hohe Register nicht fürchtet. Allerdings ist seine Intonation mehr als mangelhaft, und hier muss weniger vornehm von "Falschsingen" gesprochen werden. So geht es wirklich nicht, und nach "Cielo e mar" machte sich der Unmut des Publikums Luft. Daniela Barcellona ist auch außerhalb ihres vertrauten Belcantorepertoires eine ausgezeichnete Sängerin und gestaltete eine berührende Laura, die nach ihrem Gebet im 2. Akt berechtigten Beifall erhielt. Den erhielt auch Roberto Frontali nach seinem Fischerlied im selben Akt, das denn auch der beste Teil seiner Leistung war. Aufgetreten anstelle von Luca Salsi, fehlte es Frontali trotz allen Bemühens an Schwärze in der Stimme für den Schurken Barnaba, und die Figur blieb ohne mephistophelisches Profil. Was charismatische Ausstrahlung bedeutet, zeigte Erwin Schrott, der den 3. Akt mühelos beherrschte und seine Arie "Sì, morir ella dee" mit Vehemenz und Ausdruck sang. Als Giocondas Mutter La Cieca ließ Anna Maria Chiuri insofern zu wünschen übrig, als hier pastose Alttiefen verlangt werden, über die ihr leicht tremolierender Mezzo nicht verfügt. Zufriedenstellend die Comprimari Fabrizio Beggi (Zuàne), Francesco Pittari (Isèpo) und die Chorsolisten Ernesto José Morillo Hoyt und Alessandro Senes.

 

 

Was der Vorstellung aber völlig fehlte, war eine adäquate musikalische Leitung. Frédéric Chaslin mag bei Massenet und Co. seine Meriten haben, für diese zwischen Verdi und Verismo liegende Grand' Opéra fehlt es ihm an Temperament, am Gefühl für die große romantische Geste, und der Abend schleppte sich in einer Trägheit dahin, der auch das Orchester des Hauses zu erliegen schien, während es dem Chor unter Alberto Malazzi gelang, die Fahne der von einem Haus wie der Scala erwarteten Qualität hochzuhalten. Die vergnügliche Gestaltung der "Danza delle ore" in der Choreographie von Frédéric Olivieri mit Schülern der Accademia della Scala  verdient ebenso wenig negative Erwähnung wie der Kinderchor des Hauses unter Bruno Casoni.

Der Abend endete mit zahlreichen Buhs für Chaslin und La Colla und einigen für Churilova. Applaus für die anderen Mitwirkenden, mit Bravorufen für Barcellona und Schrott.  

Die eingangs erwähnte Voraussetzung für eine Produktion dieser Oper wurde jedenfalls nicht erfüllt.                                                                                            

Eva Pleus, 21.6.22

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

P.S.: Es war meine letzte Vorstellung mit FPP2-Maske; die Vorschrift zum Tragen einer solchen in Opernhäusern, Theatern und Kinos fiel tags darauf, am 15.6.

 

 

UN BALLO IN MASCHERA                         

Aufführungen am 10. und 19.5. (Premiere am 4.5.)

 

Die letzte Produktion von Verdis Meisterwerk war an der Scala 2013 zu sehen gewesen, in einer nicht unumstritten gebliebenen Inszenierung von Damiano Michieletto. Galt der Vorwurf damals einer Interpretation, die als zu "modern" empfunden wurde, so kann dieser dem für Regie, Bühnenbild und Kostüme verantwortlichen Marco Arturo Marelli nicht gemacht werden, denn die Handlung nahm ihren bekannten Verlauf, allerdings ohne Versuch einer Personenregie. Das ist das alte Kreuz mit Ausstattern, die zu Regisseuren wurden und ein paar (diesfalls skurrile) Einfälle für ausreichend halten, um dem Werk und seinen Charakteren Profil zu verleihen.

 

 

In einem bläulich-weißen (von Marco Filibeck nicht immer geschickt ausgeleuchteten), vage an barocke Fresken erinnernden Bühnenbild spielt sich die Handlung ab. Für die Ulricaszene kommt eine Art großer Wackelstein hinzu, aus dem Ulrica erscheint und ihre Arie singt, um sich dann hinunter zu ihren Bewunderern zu begeben. Die Galgenszene ist mit Rabenvögeln bevölkert, Renatos Zuhause durch Fauteuil und Sofa angedeutet. Die letzte Szene gibt zum Teil die Logen eines klassischen Theaterrunds wieder. Abgesehen von den grundsätzlich ermüdenden dunklen Farben wäre gegen die Szenerie nichts einzuwenden. Viel ist hingegen an dem zu tadeln, was Marelli zur Belebung der Handlung eingefallen ist. Das beginnt mit einem Vorspiel, in dem Riccardo seine Seelenqualen äußern muss, und zwar zum musikalischen Motiv der Verschwörer, was völlig im Gegensatz zu seinem Auftreten steht, der bekanntlich nichts von Renatos Vorsichtsmaßnahmen hören will und auf die Liebe seines Volkes vertraut. Der Auftritt des Richters wird verblödelt, weil Oscar den am Stock gehenden Vertreter der Justiz fast zu Fall bringt. Beim Vorschlag Riccardos, sich verkleidet zu Ulrica zu begeben, wird der Chor (man verzeihe mir den Austriazismus) ganz "wurlert" und hüpft umher, als ginge es um eine Operette von Offenbach. Renato muss seine erste Arie gegen den Rücken Riccardos singen, weil dieser inzwischen als Regierender gemalt wird. Der Chor bedroht bei seinem Auftritt Ulrica mit großen Rudern. Nach deren Wahrsagung fällt Riccardo wie tot zu Boden und erhebt sich zum Schrecken der ihn Umgebenden für "E' scherzo od è follia". Schließlich wird er in einer Apotheose auf dem von vier Männern getragenen Thron samt Hermelinmantel wie ein König gefeiert (ist er nicht ein Gouverneur in Boston, Massachusetts?). Die weiteren Szenen gehen weniger forciert weiter, allerdings ist es ein unglücklicher Einfall, den Chor im (an sich beeindruckenden) letzten Bild, wo er als anonyme Masse mit Schnabelmasken auftritt, abgehen zu lassen, sodass Riccardo-Amelia ihre letzten Tanzschritte allein absolvieren, wo sie einander doch in der Menge hätten suchen müssen. Im ersten, dritten und letzten Bild tritt der Tod auf, im letzten mit Geige, das Ganze ist ein ziemlich plattes Zitat von Bergmans "Siebentem Siegel".

 

 

Die Kostüme der Protagonisten des Liebesdreiecks wirken eher bürgerlich, das der Ulrica ist phantasievoll, die der Verschwörer sind im ersten Bild an Naziuniformen inspiriert, während sie im Galgenbild mit Zylindern auftreten (der des Samuel wird später auch als Urne für die Auslosung dessen dienen, der Riccardo ermorden soll). Ziemlich lächerlich die Dominos von Renato, Samuel und Tom: Zwar hielt sich Marelli farblich an die Angaben des Librettos, aber in der Ausformung der Kostüme schien es, als hätten die drei Verschwörer jene Überwürfe mit großen farbigen Maschen an, die in Italien in den ersten Volksschuljahren getragen werden.

Doch endlich zur musikalischen Seite der Neuinszenierung: Francesco Meli ist heute sicher der führende Interpret des Riccardo, für mich Verdis faszinierendste und gesanglich forderndste Tenorrolle. Meli hat dafür die schöne, im Timbre den verschiedenen Gemütslagen zwischen Übermut, Melancholie und rasender Verliebtheit entsprechende Stimme und eine expressive Diktion, die ihresgleichen sucht. Renato ist vielleicht nicht die beste Rolle von Luca Salsi, denn der hervorragende Bariton ist von den "schweren Helden" (wie es früher im Sprechtheater hieß) wie Macbeth oder Boccanegra her ein Akztentuieren der Phrase gewöhnt, wie es Renato weniger ansteht. Hier ist ebenmäßiger Gesang gefragt, dessen Phrasen wie von selbst ihr Gewicht erhalten. Der große Erfolg von Sandro Radvanovsky ist für mich ein Rätsel, denn ich hörte einen nicht sehr schön timbrierten, allerdings ausladenden Sopran, bei dem in der Mittellage einiges an heißer Luft störend auftrat. Dies zeigte sich vor allem in Amelias erster Arie, die zweite gelang besser, auch intensiver. Als Ulrica beeindruckte die junge Russin Yulia Matochkina, die zwar ein Mezzo anstatt des geforderten Alts ist, aber alle gesanglichen Anforderungen Verdis bestens beherrschte. Es wäre interessant, sie in einer anderen Rolle wiederzuhören. Der Oscar der spritzig singenden Federica Guida litt ein wenig unter der ihr von der Regie verschriebenen Aufdringlichkeit. Die Verschwörer wurden von Sorin Coliban (ein Samuel mit schwarzer Augenbinde) und Jongmin Park mit stimmlichem Nachdruck verkörpert. Der Auftritt von Liviu Holender als Silvano war eher als vokal und sprachlich peinlich zu registrieren. Costantino Finucci, Bassbariton, war der Richter im ersten Bild, eine für einen Tenor geschriebene Rolle. Warum? Präzise die Leistung von Paride Cataldo als Diener Amelias im zweiten Bild.

Der Chor des Hauses unter Alberto Malazzi zeigte neuerlich eine vorzügliche Leistung. Am Pult ließ Nicola Luisotti insofern zu wünschen übrig, als eine solide Wiedergabe ohne besondere musikalische Akzente zu hören war.

Da die Touristen wieder zurückgekehrt sind, war das Haus voll und der Beifall großzügig. Salsi, der im "Eri tu" einen winzigen, auch gleich wieder ausgebügelten, Hänger hatte, wurde mit einem einzelnen Buh bestraft, das sich bei der Einzelpräsentation der Künstler vor dem Vorhang wiederholte.

 

 

Dass nach jahrelanger Abwesenheit Ludovic Tézier endlich wieder an der Scala zu hören war, war ein Grund, sich diese nicht eben berauschende Produktion nochmals anzusehen. Und der Hörer wurde mit einer prachtvollen Leistung des sich geradezu in Überform befindlichen Franzosen belohnt. Da saß jeder Ton, aber auch jeder Akzent seines wunderbar strömenden Baritons; dazu gesellte sich der elegante Habitus seines Auftretens, sodass man sogar hinnahm, dass die Regie Renato seine scheinbar untreue Frau mit ihrem Schleier würgen ließ. "Eri tu" war ein Triumph des Schöngesangs und wurde mit entsprechend stürmischen Ovationen bedankt. Ich habe in der Rolle Protti, Paskalis, Waechter, Glossop, Bruson, Zancanaro, Cappuccilli gehört, um nur die bekanntesten zu nennen, aber ich stehe nicht an, Tézier in dieser Rolle gleich nach dem Sänger zu reihen, der für mich das Nonplusultra Renatos war, nämlich Ettore Bastianini.

Weniger Glück hatte diesmal Francesco Meli, der nach einem tadellos gesungenen 1. und 2. Akt im 3. bei "Ma se m'è forza perderti" einen eindeutig körperlich verursachten Schwächeanfall erlitt, was - auch beim Schluss- und Einzelvorhang - ein paar hartnäckige Buhs bewirkte. Schande über diese Ignoranten! Vereinzelte Buhs gab es am Schluss auch für Sondra Radvanovsky, obwohl sie nach ihren beiden Arien viel Beifall hatte. Die Buhs waren sicher übertrieben, aber auch diesmal konnte mich die Sopranistin aus Illinois mit ihrer unruhigen Stimmführung nicht überzeugen.

Neu war diesmal auch Okka von der Damerau als Ulrica, die an die Leistung ihrer Vorgängerin nicht herankam. Im Gegensatz zum gut dominierten höheren Register standen hohle tiefere Töne und eine insgesamt wenig beeindruckende Leistung. Am Pult war diesmal Giampaolo Bisanti zu erleben, dem es gelang, dem Orchester einen betörenderen Klang als sein Vorgänger zu entlocken. Die anderen Mitwirkenden und der Chor wiederholten ihre schon beschriebenen Leistungen.  

                                                             

Eva Pleus 22.5.22

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

P.S.: Für die heutige Sensibilität ist es verständlich, dass "L'immondo sangue dei negri" (=Vom unreinen Blut der Neger), die Worte, mit welchen der Richter von Ulrica spricht, durch einen anderen Text ersetzt wurden, aber dass z.B. Felsen auch nicht mehr "negri", also schwarz, sein dürfen, führt uns leider auf das glatte Parkett der cancel culture.

 

ARIADNE AUF NAXOS             

Aufführung am 26.4.22

(Premiere am 15.4.)

 

 

Wenn man bedenkt, dass dieses Werk an der Scala erst im Mai 1950 zum ersten Mal gespielt wurde, dann erst wieder 1963, 1984 und 2000 (diese Produktion war 2006 nochmals zu sehen), erhebt sich die Frage, warum nach einer Neuinszenierung im Jahr 2019 die Oper nach nur drei Jahren schon wieder neugestaltet auf dem Spielplan stand. Einer der Gründe liegt vermutlich an der damaligen, bedauerlich schlechten Regiearbeit von Frederic Wake-Walker; ohne sich direkt darauf zu beziehen, sprach Intendant Meyer begeistert von dieser aus Salzburg (Koproduktion mit der Wiener Staatsoper) importierten Arbeit.

 

 

Es handelt sich um die Produktion für die Festspiele 2012 (Regie: Sven-Eric Bechtolf, Bühne: Rolf Glittenberg, Kostüme: Marianne Glittenberg). Bechtolf ließ Figuren aus dem Vorspiel, wie Musiklehrer, Komponist oder Tanzmeister auch in der eigentlichen Oper auftreten. Sie mischten sich wiederholt in die Geschehnisse ein; der Komponist begleitete zum Beispiel an einem der zerstörten Klaviere, die die vorgeschriebene wüste Insel darstellen sollten, hingerissen Zerbinettas große Arie. Ariadne durfte nicht das verlassene Weib aus der griechischen Mythologie sein, sondern war die Primadonna aus dem Vorspiel, die diese Figur mit altmodischen Gesten gibt. An sich eine nicht uninteressante Auffassung, doch nimmt sie der Handlung auf diese Weise zunächst die Tragik, dann den triumphalen Trost der Apotheose Ariadnes mit Bacchus. Das Quartett der Commedia dell'Arte-Figuren wurde durch zwei Tänzer ergänzt, mit denen die Komikertruppe auf Kinderrollern umhertoben musste; hier gab es eindeutig zu viel des Guten. Andererseits war es verwunderlich, dass die Stühle im Privattheater des "reichsten Mannes von Wien" bei dieser vom Hausherrn gewünschten "gemischten" Wiedergabe nur spärlich besetzt waren. Das Vorspiel verlief szenisch in so gewohnten wie bewährten Bahnen.

 

 

Die von Karin Voykowitsch bei dieser Wiederaufnahme betreute Produktion stand unter der Leitung von Michael Boder, die mir vom Orchester des Hauses recht nüchtern realisiert schien, was aber gar nicht so schlecht zur illusionslosen Interpretation Bechtolfs passte. Im Vorspiel brillierten Markus Werba und Sophie Koch als Lehrer und Schüler. Werba ließ sein recht jugendliches Aussehen mit einer Interpretation vergessen, in der sich die Weisheit eines alten Mannes fand, vorgetragen mit ebenmäßig baritonalem Glanz. An Sophie Kochs Mezzo sind die langen Karrierejahre nicht ganz unbemerkt vorbeigegangen, aber die Künstlerin ist die perfekte Verkörperung jugendlichen Überschwangs, und "Musik ist eine heilige Kunst" berührte tief. Mit durchschlagendem Tenor ging Norbert Ernst ganz in der Rolle des seiner Arbeit ergebenen Tanzmeisters auf. Gregor Bloéb (Haushofmeister) ist für seine gut tragende Sprechstimme zu loben, war von der Regie aber angehalten, nicht die nötige Distanz zum Völkchen der Schauspieler zu wahren, sondern sich gegen dieses auch einiges herauszunehmen (wenn er z.B. den Musiklehrer aufforderte, benutzte Gläser abzuservieren).

 

 

Im zweiten Teil musste man feststellen, dass sich Krassimira Stoyanova mit den tiefliegenden ersten Phrasen mühte, dann aber ihren reifen Sopran schön entfaltete (als Figur war sie von der oben beschriebenen Regieauffassung etwas gehandicapt). Als Zerbinetta lieferte Erin Morley nicht das, was man als brillantes Koloraturfeuerwerk zu bezeichnen pflegt, hielt sich aber anständig und erhielt nach ihrer großen Arie viel Applaus. Das Quartett der Komödianten war mit Samuel Hasselhorn (Harlekin), Jinxu Xiahou (Scaramuccio), Jongmin Park (Truffaldin) und Pavel Kolgatin (Brighella) exzellent besetzt, was auch für das Terzett der Nymphen (Najade: Caterina Sala, Dryade: Rachel Frenkel, Echo: Olga Bezsmertna) gilt. Nicht nur, wenn man bedenkt, dass hier 1963 (allerdings in der leider nicht mehr zur Verfügung stehenden Piccola Scala) Belcantospezialist Luigi Alva den Bacchus sang, erwies sich die stimmliche Leistung von Stephen Gould diesmal wie ein erratischer Block ohne Nuancen.

Lebhafter Beifall für alle im gut besuchten Saal.                                               

Eva Pleus 3.5.22

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

DON GIOVANNI                                         

Vorstellung am 12.4.22, Derniere

(Premiere am 27.3.)

 

 

Diese Produktion in der Regie von Robert Carsen (Bühnenbild: Michael Levine, Kostüme: Brigitte Reifenstuel) hatte unter Daniel Barenboim 2011 die Scalasaison eröffnet und war 2017 unter Paavo Järvi wieder aufgenommen worden.

Nach dem argentinisch-israelischen und dem aus Estland stammenden US-Dirigenten leitete der Spanier Pablo Heras-Casado Mozarts "Oper aller Opern", was gleichzeitig sein Debüt an der Scala war. Wie ich seiner Vita entnehme, ist der Künstler in einem überaus vielseitigen Repertoire unterwegs. Zu Mozart scheint er eine ausgezeichnete Beziehung zu haben, denn die Tempi waren immer "richtig", düster-dramatisch oder spritzig, je wie es die Partitur verlangte. Das Orchester des Hauses schien sich unter dieser Leitung sehr wohl zu fühlen, und die exzellent studierten Rezitative brillierten in der Begleitung von Paolo Spadaro Munitto (Fortepiano) und Simone Groppo (Cello). Auch der von Alberto Malazzi einstudierte Chor hielt sich tadellos.

 

 

Die szenische Realisierung und Sängerführung hatte ich in "Merker" 1/12 bzw. 6/17 besprochen und kann nur wiederholen, dass der Regieansatz, eine sich immer wieder erneuernde, unsterbliche Figur zu zeigen, sicher richtig ist, aber von Carsen auf eine Art und Weise umgesetzt wird, der es an Charme und Vitalität fehlt. Der Don soll eine Art Spiegel sein, in dem sich die anderen erkennen, doch macht ihn das auf gewisse Weise farblos. Christopher Maltman erging es nicht besser als seinen hiesigen Vorgängern Peter Mattei und Thomas Hampson. Er kann sein künstlerisches Potential nicht ausspielen, wenn es der Figur nur um die Wahl der richtigen Garderobe zu gehen scheint (wobei ihn ein groß karierter Anzugstoff im Aussehen zusätzlich noch zum Kleinbürger degradiert). Wo es geht, versucht sich Maltman szenisch durchzusetzen, was auch nötig ist, denn sein Bariton ist mittlerweile recht trocken geworden und beschränkt seine Ausdrucksmöglichkeiten (was sich besonders in einem strohtrockenen Ständchen niederschlug).

 

 

Die Damen bemühten sich sehr, zu zeigen, wie sehr sie dem Don verfallen waren. Hanna Elisabeth Müller gab eine dramatische Donna Anna, die umso tragischer wirkte, als sie ihre erotische Erweckung durch Giovanni auch vor sich selbst zu verbergen suchte. Ein paar scharfe Höhen seien bei diesem interessanten Rollenporträt verziehen. Der Don Ottavio von Bernard Richter hatte nicht mehr ganz den langen Atem von 2017, sang aber gepflegt und erfreute mit virilem Auftreten. Überzeugend die Donna Elvira des kanadischen Mezzos Emily D'Angelo, die auch das für ihre Stimmlage schwierige "Mi tradì" (gespielt wurde die Wiener Fassung) respektabel meisterte und ein anrührendes Portrait der immer noch liebenden Frau bot. Fabio Capitanucci gab mit angenehm frischem Bariton einen sanguinischen Masetto, der unter der Fuchtel der nicht immer liebenswürdigen Zerlina der leichtstimmigen Andrea Carroll stand. (Auch Carroll gab ihr Scaladebüt). Seinen 150. Leporello sang der in voller stimmlicher Blüte stehende Alex Esposito, dessen szenische Beweglichkeit immer wieder beeindruckt. Es ließ sich ein leichter Hang zum Chargieren feststellen, was aber bei einer im Grunde schauspielerisch wenig herausfordernden Regie verständlich ist. Mit beeindruckender Düsterkeit orgelte Günther Groissböck den Komtur, dessen erster Auftritt in der Friedhofsszene in der Mittelloge erfolgt.

 

 

Fazit: Wir haben von Carsen viel Besseres gesehen, aber es gehört zu den Besonderheiten des Operntheaters, dass "Don Giovanni" immer neue Fragen aufwirft. Das Publikum im neuerlich - Gott sei Dank - vollen Haus spendete sehr viel Beifall.                                          

Eva Pleus 25.4.22

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

THAÏS                                      

Aufführung am 2.3.22 (Premiere am 10.2.)

 

Jules Massenets zehnte Oper war an der Scala bisher nur einmal gespielt worden, und zwar 1942 in italienischer Sprache unter der Leitung von Gino Marinuzzi, mit Mafalda Favero in der Titelrolle und Gino Bechi als Athanael. Das 1894 in Paris uraufgeführte Werk war allerdings bereits im Teatro Lirico (1903) und im Teatro dal Verme (1911) zu sehen gewesen.

 

 

Für die Scala handelte es sich bei dieser Produktion somit um eine Erstaufführung in der Originalsprache. Die in Alexandrien im 3. Jahrhundert n. Chr. spielende Handlung beruht auf einem 1890 publizierten Roman von Anatole France (recte: Anatole François Thibault). Erzählt wird von dem Mönch Athanaël, der die Kurtisane Thaïs bekehren und ihrem Lasterleben ein Ende machen will. Zuletzt sehen wir, wie ihm dieser Vorsatz gelingt, allerdings ist er es, der nun die Heiligmäßige mit sinnlicher Begierde liebt. Die Rollen sind getauscht, aber die von den ihr auferlegten Strapazen während des Gangs durch die Wüste zu einem Frauenkloster geschwächte Thaïs stirbt in Verklärung und lässt Athanaël mit seinen peinigenden Gefühlen zurück.

Massenet ließ sich von seinem Librettisten Louis Gallet eine in freien Versen geschriebene, der Vertonung sehr entgegenkommende Handlung schreiben, wobei allerdings die im Roman auch vertretene Ironie nicht übernommen wurde. (Ähnliches findet sich auch bei Tschaikowsky und seinen auf Puschkin basierenden Opern „Eugen Onegin“ und „Pique Dame“).

 

 

Die Musik changiert zwischen Orientalismen in der Beschreibung der sündigen Stadt Alexandrien und strengen, teils gregorianisch inspirierten Tönen in der Mönchsgemeinschaft. Wirklich populär wurde nur das „Méditation“ genannte Violinsolo, das den Kampf der Thaïs mit sich selbst und die Entscheidung für eine Läuterung illustriert.

Regisseur Olivier Py hatte sich für eine Verlegung der Handlung in eine Art Kasino im Stil von Las Vegas entschieden, in der halbnackte, schwarz bestrumpfte Girls den Verfall der Sitten illustrieren sollten (Bühnenbild und Kostüme: Pierre-André Weitz). Auf dem dreistöckigen, in jedem Stock in zwei Räume geteilten Gebäude waren Dantes Eingangsverse der „Göttlichen Komödie“ zu lesen – Hinweis mit dem Holzhammer auf den verlorenen Pfad (der Tugend?). Um blasphemisches Gebaren zu zeigen, ließen sich einige Personen zum Spaß an ein Kreuz nageln. Die an sich je nach Szene zwischen grauen Wolken und flammendem Rot wechselnde Beleuchtung (Bertrand Killy) wäre als gelungen zu bezeichnen, hätte sie mit sich drehenden, glitzernden Rädern wie im Prater nicht eine unpassende Folie für die vor einem Spiegel gemachten Überlegungen der Kurtisane über ihre in Zukunft wohl schwindende Schönheit abgegeben. Von einem intimen Selbstgespräch konnte in solcher Umgebung keine Rede sein. Da waren die an Matthias Grünewalds „Die Versuchung des Hl. Antonius“ inspirierten Bilder schon besser gelungen. Die Wüste war nicht zu sehen, das Frauenkloster wurde durch eine düstere Mauer symbolisiert, Thaïs starb auf einer Art Feldbett. Die Gewandung der Nonnen erinnerten an die Uniformen der Heilsarmee. Die „Méditation“ wurde recht eindrucksvoll vertanzt (Choreographie: Ivo Bauchiero).

 

 

Zu dieser recht oberflächlichen Auslegung durch den Regisseur stand die musikalische Leitung von Lorenzo Viotti in stärkstem Gegensatz, denn der junge Maestro vermochte jegliches Abgleiten in den (hier mehr als in anderen Werken Massenets) hinter jeder Ecke lauernden Kitsch zu vermeiden und ließ das Orchester des Hauses mit süffigem Klang, aber frei von Sentimentalität aufspielen. Ich hatte den Eindruck, dass er mehr an diese Oper glaubte als Py. Marina Rebeka ist schon von ihrer glanzvollen Erscheinung her für die Titelrolle prädestiniert und gestaltete die Wandlung von der Sünderin zur Heiligen auch gesanglich sehr glaubhaft, wobei sie auch einige sehr exponierte Spitzentöne sicher bewältigte. Anstelle des Covid-Opfers Ludovic Tézier war als Athanaël der Amerikaner Lucas Meachem zu hören, dessen kräftiger Bariton über nicht allzu viele Farben verfügt, weshalb seine Attacken gegen das Laster ziemlich monoton ausfielen; seine Verzweiflung, als er sich seine Begierde nach Thaïs eingestehen musste, und bei ihrem Tod gelang da besser. Nicias, der bei Athanaëls Auftritt aktuelle Liebhaber der Kurtisane, wurde von Giovanni Sala szenisch eindrucksvoll verkörpert, doch fehlte es seinem Tenor an Fülle. Sein Französisch war außerdem verbesserungswürdig (jenes von Rebeka ausgezeichnet, das von Meachem passabel).

 

 

Die Sklavinnen (hier Go-Go-Girls) Crobyle und Myrtale wurden von Caterina Sala (Sopran) und Anna-Doris Capitelli (Mezzo) sauber gesungen; zu ihnen gesellte sich La Charmeuse (die Zauberin) mit ihren Koloraturen in Gestalt von Federica Guida. Palémon, den Obersten der Mönche, sang Insung Sim mit gehaltvollem Bass. Auffallend schön erklang der Mezzo der Ukrainerin Valentina Pluzhnikova von der Accademia della Scala als Albine, Äbtissin des Frauenklosters. Lobenswert auch der von Alberto Malazzi einstudierte Chor des Hauses.

Das Scalarund war erfreulich gut gefüllt, was zum Teil wohl auch auf die zu dieser Zeit stattfindende Settimana della moda zurückzuführen war. Diese letzte Vorstellung der Serie wurde ausgiebig bejubelt.

                                                                                 

Eva Pleus 18.3.22

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

ADRIANA LECOUVREUR          

Aufführung am 6.2.22

(Premiere am 4.2.)

 

Wenn man aus einer als wunderbar empfunden Vorstellung hinausgeht, will man in der Rezension wirklich keine Abstriche machen, weshalb ich meine kleinen Einwände - oder besser Bemerkungen - für den Schluss aufhebe.

 

 

Francesco Cileas Oper wurde als bisher letzte Station in der international bekannten Koproduktion der Opernhäuser von London, Barcelona, Wien, Paris und San Francisco gezeigt, in der Regisseur David McVicar einmal mehr bewiesen hat, dass eine textgetreue, nicht in andere, meist moderne, Epochen verschobene Regie ein Werk in seinem ganzen Zauber wiedergibt, ohne altmodisch oder gar staubig zu wirken. Das geniale Bühnenbild von Charles Edwards, dessen Herz die Bühne der Comédie Française ist, hat seinen starken Anteil an der Intensität des Geschehens ebenso wie die Kostüme von Brigitte Reifenstuel. Originalbeleuchtung und -choreographie von Adam Silverman bzw. Andrew George wurden von Marco Filibeck bzw. Adam Putney getreulich umgesetzt. Darüber wachte Justin Way als jahrelanger Mitarbeiter McVicars. Ich hatte den Eindruck, dass bis ins kleinste Detail gearbeitet worden war und die immerhin aus 2010 stammende Inszenierung frisch wie am Tag ihrer Premiere erschien.

 

 

Da ich annehmen darf, dass an diesem Werk interessierte Opernfans innerhalb der vergangenen 12 Jahre die Produktion in einem der genannten Häuser oder zumindest in einem der zahlreichen Streamings gesehen haben, möchte ich gleich auf die Aufführung in der Scala eingehen. Stimmlich berückend in der Titelrolle war Maria Agresta, die das Wagnis eingegangen war, die Partie in einem Stadium ihrer Karriere zu übernehmen, das oft, wie etwa auch „Fedora“, als Höhepunkt der Leistungen einer reiferen Diva gesehen wird. (Allerdings war Renata Tebaldi 31 Jahre alt, als sie an der Scala die Adriana war). Jedenfalls war es ein reiner Genuss, Agrestas blühenden Kantilenen zu lauschen, der so ausdrucksvollen Interpretation einer über die Maßen verliebten jungen Frau, ohne je gesangliche Einschränkungen in ihrer stimmlichen Leistung vermerken zu müssen. Maurizio di Sassonia hatte in Yusif Eyvazov einen absolut glaubwürdigen Vertreter. Es ist wirklich bemerkenswert, wie sehr er an seiner Technik gearbeitet hat und nun mit seinem dramatischen Tenor auch jede Pianophrase zur Geltung zu bringen vermag.

 

 

Bei dieser Leistung fällt es dem Hörer leicht, sich an sein Timbre zu gewöhnen, und das ist mir schon im Laufe des 1. Akts mühelos gelungen. Bei dieser zweiten Vorstellung war Julia Kutasi als Principessa di Bouillon zu hören, nach dem Anita Rachvelishvili die Premiere nicht zufriedenstellend bewältigt hatte (und auch andere spätere Verpflichtungen danach abgesagt hat). Kutasi hat alles, was man sich von einem dramatischen Mezzo erwartet und war in dieser Hinsicht eine perfekte Interpretin mit nie forcierten orgelnden Tiefen und bestens angebunden Spitzentönen. Als Michonnet war Alessandro Corbelli schon bei der Premiere in London dabei gewesen und bestätigte seine unanfechtbare Position als rührend und hoffnungslos in Adriana verliebter quasi Schutzengel über ihr Leben. Als Fürst von Bouillon unterstrich Alessandro Spina gemeinsam mit Carlo Bosi als Abbé die humoristische Seite seiner Rolle. Die vier Kollegen Adrianas wurden mit szenischer Verve und guten Stimmen von Caterina Sala, Svetlina Stoyanova, Francesco Pittari und Costantino Finucci gegeben.

 

 

Verlässlich der Chor des Hauses unter Alberto Malazzi, aber die Palme gebührt dem Orchester unter der Leitung von Giampaolo Bisanti. Ich hatte das Werk bisher immer mehr oder weniger durchaus anständig dirigiert gehört, aber unter Bisanti erklang es in einer luxuriösen Pracht, die ihm den Rang zuwies, der ihm als im Sinne eines dekadent gewordenen Verismo oft geschmähte Oper oft verwehrt wurde.

Und nun die die klitzekleinen Einwände als „Merker“: Eyvazov stellt auf der Bühne seinen Mann, könnte aber szenisch beweglicher sein. Agresta ist nicht ganz die Diva, mehr die leidenschaftlich Verliebte. Kutasi mangelt es an Wortdeutlichkeit. Ich habe also meine Pflicht getan, aber die Vorstellung war als Ganzes einfach hinreißend und wurde entsprechend lautstark bejubelt.      

P.S.: In den ersten drei Vorstellungen hätte Freddie De Tommaso sein Scaladebüt feiern sollen, wurde aber leider ein Opfer von Covid. Dessen ungeachtet bin ich der Meinung, dass sich der 29-Jährige mit dem Maurizio für sein Debüt etwas viel vorgenommen hatte. (Und ob der Verweis, Enrico Caruso habe die Uraufführung der „Adriana“ auch mit 29 Jahren gesungen, ein besonders glücklicher war?).

Und zum Einspringen von Judit Kutasi, die erst am Morgen dieser um 14.30 Uhr beginnenden Nachmittagsvorstellung in Mailand eingetroffen war: Verständlich, dass keine Zeit mehr für gedruckte Hinweise war, aber eine mündliche Ankündigung vor dem Vorhang wäre angebracht gewesen.

 

Eva Pleus 9.2.22

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

PIKOVAJA DAMA                

Vorstellung am 23.2.22 (Premiere)

 

Hatte ich fünf Tage vor dieser Premiere einen Buhorkan erlebt (siehe Bericht „La Favorita“ aus Piacenza), müssen die hier nach Ende der Vorstellung gegen die Regie ausgebrochenen Proteste wohl als Taifun bezeichnet werden. Tatsächlich war die Regie von Matthias Hartmann alles andere als ein Geniestreich, aber mit einer derart heftigen Reaktion hatte ich nicht gerechnet.

 

 

Von Volker Hintermeier hatte sich Hartmann große Tafeln aus Neonröhren bauen lassen, die schon im ersten Bild trotz spielender Kinder und Frühlings eine düstere Stimmung schufen, unterstützt durch die schwarz-grauen Kostüme des Malte Lübben. Für das folgende Bild wurden die Tafeln mit weißen Gardinen abgedeckt, was zusammen mit großen weißen Polstern, mit denen die Mädchen spielten (und die beim Auftritt der Gräfin als Versteck für Hermann dienten) durchaus Effekt machte. Völlig daneben gegangen ist allerdings die Szene des Maskenballs mit dem Schäferspiel, denn sie wurde parodistisch gezeigt, indem die Bedienten versuchten, sich wie die Herrschaften zu geben. Dazu eine sinnlose Choreographie (Paul Blackman), in denen ein Tänzer und zwei Kolleginnen das Liebesdreieck Liza-Hermann-Jeleckij persiflierten. Die Szene, in welcher Hermann der Gräfin das Geheimnis der drei Karten entreißen will, spielte in einem großen Raum, über dessen Doppelbett ein Bild der Alten als junge Frau hing. Ihr gespenstischer Auftritt, in dem Hermann von ihr die Zahlen zu erfahren glaubt, war - auch dank der suggestiven Beleuchtung von Mathias Märker - gut gelöst, während es befremdlich wirkte, dass ein stufenförmiges Podest auf die Bühne geworfen (nicht geschoben) wurde, damit sich Liza von demselben in die Newa stürzen konnte. Sehr gelungen das letzte Bild im Spielsalon, dank der Lichteffekte rauchgeschwängert wirkend, wo Hartmann auch die einzelnen Choristen vorzüglich führte. Das Bild des auf dem Spieltisch sterbenden Hermann wird mir lange in Erinnerung bleiben. Hartmanns Dramaturg Michael Küster erklärte in einem Artikel im Programmheft die Einführung des auch bei Puschkin erwähnten Grafen von St. Germain, eines vorgeblichen Alchimisten, der im 18. Jahrhundert auf den Spuren von Cagliostro wandelte und in der Gesellschaft sehr gefragt war. Mehrwert war durch seinen stummen Auftritt als Gastgeber des Balls meiner Ansicht nach nicht gegeben.

 

 

Den wütenden Protest gegen Hartmann und sein Team (der an der Scala üblicherweise italienischen Titeln in nicht-traditionellen Produktionen vorbehalten ist) kann ich mir eigentlich nur mit der wirklich völlig missratenen Ballszene erklären, denn der verunglückte „Freischütz“ desselben Regisseurs 2017 kam damals wesentlich besser davon. Musikalisch hingegen gab es reine Freuden. Valery Gergiev (entweder als Putinfreund am Vortag der Invasion der Ukraine oder weil er sich bis einschließlich Generalprobe von seinem Assistenten Timur Zangiev hatte vertreten lassen beim ersten Auftritt von einem einzelnen Buh empfangen) gestaltete einen Abend, an dem das Orchester des Hauses über sich hinauswuchs. Was immer man ihm, auch außerhalb der Politik, vorwerfen kann, wie etwa seine notorische Unpünktlichkeit, an Abenden wie diesem ist dank der geradezu hypnotischen Wirkung dieses Dirigenten alles vergessen. Die Sänger waren trotz aller entfesselten Klanggewalt immer bestens zu hören. Als Hermann stellte sich der Usbeke Najmiddin Mavlyanov vor, der über einen robusten, baritonal gefärbten und höhensicheren Tenor verfügt, der zu der mörderischen Rolle bestens passte. Dazu spielte er den wachsenden Irrsinn des Spielers überzeugend, und einige wenige Buhrufe für ihn schienen mir nicht nachvollziehbar. An seiner Seite die charismatische Asmik Grigorian mit magnetischer Ausstrahlung und zutiefst erschütternder Gestaltung der Hermann verfallenen Liza. Ein paar schärfere Spitzentöne fielen da nicht ins Gewicht, denn Rollen, wo es psychologische Durchdringung braucht, sind eine ideale Wirkungsstätte für sie. Für die Gräfin war bewusst keine Sängerin am Ende einer gloriosen Karriere gewählt worden, denn Hartmann ließ sie, nachdem sie zunächst furchterregend am Stock und mit dunkler Brille gezeigt wurde, eine Gummimaske abnehmen, denn in dieser Sichtweise träumt sie sich in ihre Jugend als schöne Frau zurück. Julia Gertseva realisierte diese Rollenauffassung sehr gut und erweckte mit ihrer Ariette von Grétry mehr Mitleid als Grauen. Die mit Ausnahme zweier Kleinstrollen, die von den Mitgliedern der Accademia Matías Moncada und Brayan Ávila Martínez interpretiert wurden, war die gesamte weitere Besetzung russisch und hervorragend.

 

 

Alexey Markov war ein schönstimmiger Fürst Jeleckij, von dem man sich auch italienisches Repertoire vorstellen konnte; der Tomskij von Roman Burdenko stand ihm in nichts nach und zeigte auch berührend seine Anteilnahme an Hermanns Schicksal. Cekalinskij, Surin und Caplickij wurden überaus rollendeckend von Evgenij Akimov, Alexei Botnarciuc und Sergey Radchenko gegeben; vor allem der Erstere war besonders einprägsam. Elena Maximova glänzte als Polina speziell in ihrem Duett mit Liza (im Schäferspiel hatte sie keine Doppelrolle, sondern an ihrer Stelle war Olga Syniakova mit angenehmem Mezzo aufgeboten). Maria Nazarova war eine sehr lebendige Mascha, Olga Savova ergänzte als gestrenge Gouvernante.

Orchester, Sänger und Dirigent wurden gefeiert, aber die Buhrufe für die Regie verdunkelten den musikalischen Erfolg des Abends. 

                                                 

Eva Pleus 27.2.22

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

I CAPULETI E I MONTECCHI    

Aufführung am 2.2.22

 

Die letzte Vorstellung dieser Oper von Vincenzo Bellini fand vor sehr gut besuchtem Haus statt, womit die Direktion offenbar nicht gerechnet hatte, denn schon 20 Minuten vor Vorstellungsbeginn war kein Programmheft mehr aufzutreiben.

1830 in Venedig uraufgeführt, benötigte der Komponist aus Catania die für seine Verhältnisse kurze Zeit von drei Monaten für die Komposition, weil er große Teile seiner 1829 erfolglos gebliebenen „Zaira“ für sein neues Werk verwendete bzw. überarbeitete (und Giuliettas große Arie „Ah quante volte quante“ stammt gar aus seiner ersten Oper „Adelson e Salvini“). Shakespeares „Romeo und Julia“ kannte er nicht und vertonte ein schon vorhandenes Libretto von Felice Romani, das bereits 1825 von Nicola Vaccaj vertont worden war und auf einer Novelle aus 1554 von Matteo Bandello basierte. Die Schauplätze und Personen gehören alle zur Familie Capuleti/Capulet, von den Montecchi/Montague sehen wir nur Romeo. Dieser hat hier während der Fehde zwischen den beiden Familien einen Sohn Capulets getötet. Zu Giuliettas Gemahl wird vom autoritären Vater Capellio Tebaldo/Tybalt bestimmt. Pater Lorenzo kennt die Geschichte der beiden Liebenden, dann nimmt das Drama seinen gewohnten Lauf, obwohl Giulietta zunächst zögert, weil ihre Liebe zu Romeo mit der zu ihrem Vater in Konflikt steht.

 

 

Enttäuschend die Regie des in Wien mit „Hänsel und Gretel“ und „Otello“ bekannt gewordenen Adrian Noble. Immerhin war der Mann jahrelang Leiter der Royal Shakespeare Company, aber außer Chorarrangements ist ihm nicht viel eingefallen, will man nicht den Toten, der zu Beginn der Oper blutüberströmt auf der Bühne liegt, dann aufsteht und weggeht, um später mehrmals grundlos durch die Handlung zu irren, unter „Einfall“ verbuchen, denn unverzeihlich sind die von einer stolzierenden Dienerschaft zur Hochzeitsmusik über die Bühne getragenen Torten: Bei dieser Szene wähnt man sich bei Rossini und speziell in „Cenerentola“. Das düstere Bühnenbild von Tobias Hoheisel entwickelte nur in der letzten Szene einen gewissen Charme, was aber mehr der Beleuchtung von Jean Kalman/Marco Filibeck zu verdanken war. Kostümbildnerin Petra Reinhardt hüllte Giulietta in ein prachtvolles Brautkleid und stattete Romeo mit Hosenträgern aus. Chor uns Solisten trugen Phantasieuniformen.

Leider war der ausgewiesene Belcantospezialist Evelino Pidò acht Tage vor dem Premierentermin an Covid erkrankt und wurde durch Speranza Scappucci ersetzt, von der Direktion als die erste Frau, die an der Scala eine Oper dirigiert, vorgestellt, wobei auf Susanna Mälkki, vor einigen Jahren für Francesconis zeitgenössisches Werk „Quartet“ am Pult, offenbar vergessen wurde. Scappuccis eher preußisch anmutendem Dirigat fehlte die Durchsichtigkeit und damit Bellinis nur scheinbar einfachen Harmonien die Tiefe.

 

 

Sie leitete das Orchester des Hauses mit Sicherheit, aber ohne rechtes Gespür für eine Symbiose von Musik und Text. Solide der hier nur aus Herren bestehende Chor unter der Leitung von Alberto Malazzi.

Das Liebespaar wurde von zwei Sängerinnen interpretiert, die in relativ kurzer Zeit eine Weltkarriere gemacht haben. Lisette Oropesa, die Amerikanerin mit kubanischen Wurzeln, war eine stimmlich makellose Giulietta mit wunderbaren Gesangsbögen und bruchloser Stimmführung. Gerührt hat mich ihr Schicksal allerdings nicht, denn hinter ihrer gesanglichen Makellosigkeit vermochte ich keine Gefühle zu entdecken. Die Französin Marianne Crebassa, vokal nicht ganz so perfekt (die tieferen Töne klangen weniger timbriert als die Mittellage), aber immer auf hohem Niveau, war hingegen auch szenisch die ideale Verkörperung von Romeo. Sie war wirklich ein zügellos verliebter junger Mann. So ergab es sich, dass die beiden Künstlerinnen, deren Altersunterschied nur vier Jahre beträgt, trotz Oropesas blendendem Aussehen mich in ihrem großen Duett an die Konstellation Marschallin-Oktavian erinnerten. Für den Tebaldo war anstelle des vorgesehenen René Barbera, der zu Covidzeiten die USA nicht verlassen wollte, der chinesische Tenor Jinxu Xiahou verpflichtet worden, der zu Direktor Meyers Wiener Zeiten zum Ensemble gehörte. Die Höhen der schwierigen Rolle hat er, aber sehr edel ist sein Material nicht, und auch in Hinsicht auf Expressivität blieb viel Luft nach oben. Dem Lorenzo verlieh Michele Pertusi seine gesangliche und szenische Autorität – eine wahre Luxusbesetzung der kleinen Rolle. Als Capellio hinterließ der gleichfalls in Wien bekannte Jongmin Park mit dunklem Bass einen guten Eindruck.

Viel Zustimmung und Ovationen für Oropesa/Crebassa eines Publikums, das merklich glücklich war, wieder live einer Oper beiwohnen zu können.

P.S.: Ich weiß schon, philologisch nicht akzeptabel, aber welche Erinnerung an Aragall als Romeo und Pavarotti als Tebaldo unter Claudio Abbado!

 

 

Am 9.1. gab es einen aus verschiedenen Gründen hochinteressanten Liederabend. Zum einen, weil Waltraud Meier damit ihren Abschied von der Scala und italienischen Bühnen im allgemeinen nahm. Zum anderen war es auch die Auswahl eines Teils der Lieder, die ihr Partner Günther Groissböck getroffen hatte. Er begann mit drei Liedern von Hans Rott auf Texte von Goethe. Rott (1858-1884) war der einzige wirkliche Schüler von Anton Bruckner und nach Aussage seines Kommilitonen Guido Adler der begabteste Student der Komposition am Wiener Konservatorium der Siebzigerjahre des 19. Jahrhunderts. Als seine 1. Symphonie, mit der er eine Synthese von Wagner und Brahms erstrebte, von letzterem abgelehnt wurde, kippte der junge Komponist in den Wahnsinn und verstarb noch nicht 26-jährig. Die drei zu hörenden Werke ließen, auch wegen der dichten Klavierbegleitung, verstehen, welcher Neuerer da der Musikwelt verloren gegangen ist. Denkt man an Bruckner, so eher nicht an Liedkompositionen. Die drei Stücke, auf Texte von Geibel, Ernst und Platen, bewiesen in Groissböcks intensiver Interpretation aber, dass der große Symphoniker auch auf diesem Gebiet etwas zu sagen hatte. Ein erster Höhepunkt waren Hugo Wolfs Michelangelo-Lieder, die drei letzten Liedkompositionen des neben Schubert größten Vertreters dieses musikalischen Fachs.

Dann erschien Waltraud Meier und wurde mit langem Applaus begrüßt. Ihre Interpretation von 6 Mörike-Liedern Hugo Wolfs wies sie sofort als die große Liedinterpretin aus, die sie ist. (Zum Glück gebot sie mit einer Handbewegung Einhalt, als ein Teil des Publikums gleich nach dem ersten Stück wieder klatschen wollte, wie es leider schon bei Groissböck der Fall gewesen war).

Ab da war das reichhaltige Konzert Gustav Mahler und seinem „Des Knaben Wunderhorn“ gewidmet, aus dem die Künstler abwechselnd vortrugen. Meier sang das „Rheinlegendchen“, „Das irdische Leben“, „Wo die schönen Trompeten blasen“, „Des Antonius von Padua Fischpredigt“ und „Urlicht“, Groissböck „Lob des hohen Verstandes“, „Revelge“, „Zu Straßburg auf der Schanz'“, „Selbstgefühl“ und „Der Tambourg'sell“. Gemeinsam interpretierten sie „Der Schildwache Nachtlied“ und „Lied des Verfolgten im Turm“. Jedes Lied wurde als Juwel, das es ist, präsentiert, und angesichts solcher künstlerischen Höhenflüge verbietet sich jeglicher (eventuelle) kritische Kommentar. Die ersten beiden Zugaben galten Schubert: „Du holde Kunst“ bei Groissböck, „Erlkönig“ bei Meier. Gemeinsam verabschiedeten sie sich vom enthusiasmierten Publikum mit Mahlers augenzwinkerndem „Trost im Unglück“.

Die beiden Künstler fanden in Joseph Breinl einen mehr als vorzüglichen Begleiter, der die Klavierparts auf Augenhöhe mit den Sängern interpretierte und seinem Instrument damit die Bedeutung verlieh, die es verdient.

Für Waltraud Meier gab es zum Abschluss Dankesworte und Blumen von Intendant Dominique Meyer, sowie einen übergroßen, gerahmten Besetzungszettel der „Walküre“, mit der die Scalasaison 1994/95 eröffnet wurde, und in der Meier die Sieglinde sang.     

 

Eva Pleus 12.2.22

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

MACBETH                                           

Aufführung am 13.12.21 (Premiere am 7.12.)

 

Der böse Spruch vom kreißenden Berg, der ein Mäuslein gebar, soll hier nicht zur Anwendung kommen, aber was die szenische Umsetzung von Verdis zugegeben schwierig zu inszenierendem Werk betrifft, ist diese Feststellung so falsch nicht, beherrschen doch Gigantographien die Bühne, ohne einen besonderen Einfluss auf das Geschehen zu haben. Es ist bekannt, dass Regisseur Davide Livermore ein großer Filmliebhaber und -kenner ist; diesmal hat er sich an Christopher Nolans „Inception“ orientiert, einem Film, der Kinogehern zahlreiche Rätsel aufgab.

 

 

In diesem Sinne wird das Bühnenbild von Videos überlagert (dafür verantwortlich: die zu Livermores festem Team gehörenden Giò Forma bzw. D-WOK). Zu sehen sind die Wolkenkratzer einer nicht näher definierten Großstadt bei Nacht, durchaus manchmal von Blitzen durchzuckt. Was aber die Konzentrationsfähigkeit des Publikums wirklich stört, sind die verschiedenen Wechsel der Spielflächen, die einem ständigen Hinauf und Hinunter unterliegen, sowie ein in der Bühnenmitte installierter Aufzug, in den sich Macbeth, Lady und Banco allein oder zu zweit ohne ersichtlichen Grund begeben. Und wenn es ans Eingemachte geht, sprich Massenszenen verlangt werden, versagt die Regie, indem sie Chor und Komparserie in altbewährter Weise in eine Richtung und umgekehrt laufen und zeitweise zu Standbildern erstarren lässt. Mir ist nicht bekannt, inwieweit für diese Bewegungsregie der vom Broadway geholte Daniel Ezralow involviert war, denn seine Choreographie der für Paris geschriebenen Ballettmusik (gegeben wurde die zweite Fassung von 1865) war mit ihren bedrohlichen Gestalten und Figuren als durchaus gelungen anzusehen. Dass Lady ständig rauchen und Whisky trinken und sich auch ihre Dama bei der Nachtwandelszene einen Glimmstängel anzünden muss, scheint mir ein kindisches Symbol für lockere Sitten. Wir verstehen: Macbeth und sein Gespons sind mafiösen Maßnahmen zugeneigte Aufsteiger des Kapitalismus. Ein Kapitel für sich waren die vollkommen misslungenen Hexenszenen, die in ihrer blauen Sekretärinnentracht (Kostüme: Gianluca Falaschi) nicht einen Hauch von Grauen zu verbreiten vermochten.

 

 

Jenen Lesern, die die Fernsehübertragung gesehen haben, kann ich sagen, dass sie damit auf der besseren Seite waren, denn die gesamte Produktion war auf dieses Medium zugeschnitten, inklusive der Schwarzweiß-Aufnahmen in Macbeths Auto oder im erwähnten Aufzug (die dem Publikum im Haus natürlich vorenthalten werden mussten). Die Kamera vermochte dieses spezielle optische Geschehen natürlich anders einzufangen als das auf die Bühne gerichtete menschliche Auge. Dies ergibt den Eindruck, dass der Regisseur der Wirkung auf einer „normalen“ Bühne nicht traut. (Und falls es jemandem aufgefallen ist, wie Macduffs Schwert an Macbeth bei seiner Ermordung vorbeigeht: Das war auch realiter so und bestätigt meine Ansicht, dass vor lauter szenischer Großmannssucht wichtige szenische Details vernachlässigt wurden). Auch musste diese dritte Vorstellung unterbrochen werden, weil der Mechanismus einer der Brücken versagte und Macbeth nicht zur Lady hinunter konnte. Salsi sagte das dem konsternierten Publikum; die Unterbrechung dauerte etwa 10 Minuten, dann erfuhr man, dass die Brücken an diesem Abend nicht weiter verwendet würden, durchaus ein Vorteil für den geplagten Zuschauer.

 

Doch nun endlich zum musikalischen Teil, der glücklicherweise von außerordentlich hohem Niveau war. Am Pult des Orchesters des Hauses spürte Riccardo Chailly den kleinsten Details von Verdis genialer Partitur nach, ohne je den großen Bogen aus den Augen zu verlieren. Ein Restchen Erdenschwere in Form nie ganz nachlassender Angespanntheit (nicht zu verwechseln mit Spannung) bleibt für mich bei diesem Dirigenten immer, aber es handelte sich in jedem Fall um eine ausgezeichnete Leistung.

 

 

In der Titelrolle faszinierte Luca Salsi vom ersten bis zum letzten Ton. Seine großzügig bemessenen stimmlichen Mittel erlauben ihm bei der Interpretation von Szenen, in welchen Macbeth von Panik erfasst wird, auch ein declamato, das immer nachdrücklich bleibt. Das aus der ersten Fassung von 1847 übernommene „Mal per me“ spiegelte die ganze Gebrochenheit dieses im Grunde feigen Menschen wieder. „Pietà, rispetto, amore“ wurde mit beispielhafter Intensität vorgetragen. Anna Netrebko hatte bei dieser Vorstellung ihre leichte Indisposition von der Premiere überwunden und sang ebenso fulminant wie sie spielte. Es war jeden Augenblick klar, dass sie in diesem Ehepaar der dominante Teil war, großartig ihr „Vergogna, signor“ in der Bankettszene. Ihre Nachtwandelszene ließ das Blut gefrieren, und es war bewundernswert, wie die Künstlerin sie in höchster Höhe auf einem schmalen Grat, wenn auch gesichert, absolvierte. (Der unter ihr tobende Straßenverkehr war auch nur im TV zu sehen). Eindrucksvoll und hochprofessionell ihre Beteiligung als Tänzerin bei der Ballettmusik. Eine bewundernswert wagemutige Sängerin, die trotz ihres Status als Star vor keiner Herausforderung kneift.

 

Dem Banco verlieh Ildar Abdrazakov mit wunderbar auf Linie geführtem Bass elegantes Profil, und einmal mehr bedauerte man die Kürze dieser Rolle. Ein idealer Macduff war Francesco Meli, der seine Arie plattenreif vortrug. Beim Malcolm von Iván Ayón Rivas konnte man den mitreißenden squillo seines Tenors bewundern. Als Dama tat sich Chiara Isotton in den Ensembles hervor, ein mitfühlender Medico war Andrea Pellegrini. Der Chor des Hauses machte in der Einstudierung von Alberto Malazzi seinem Ruhm alle Ehre und sang „Patria oppressa“ vorbildlich und berührend.

 

Da sich die Buhs für die Regie naturgemäß auf die Premiere beschränkten, gab es am Schluss viel Beifall und Jubel für die Künstler.

 

Eva Pleus, 28.12.2021

 

 

 

 

 

 

LIEDERABEND ILDAR ABDRAZAKOV

Teatro alla Scala 20.12.

 

Der mit langem Auftrittsapplaus gefeierte Künstler brachte ein rein russisches Programm, in dem in der ersten Hälfte die 12 Lieder des Zyklus (in freier Übersetzung) „Russland ohne Führung“ von Georgij Sviridov (1915-1998), einem Schüler Schostakowitschs, erklangen. Die Texte sind Gedichte von Sergej Yesenin (1895-1925), dessen Produktion sich wiederholt auf die nostalgische Erinnerung an das bäuerliche Russland bezieht und wurden in spätromantischem Stil vertont. Abdrazakov setzte brillant jede Regung in Ausdruck um, sodass man immer um die interpretierten Gefühle wusste, ohne auch nur ein Wort Russisch zu verstehen. Von diesem Komponisten hätte ich gerne mehr gehört, doch schien das Publikum nicht dieser Ansicht, denn unser Bass wurde mit Ach und Krach nach Beendigung des Zyklus' ein zweites Mal hervorgerufen.

 

Der zweite Teil war Modest Musorgskij gewidmet, der eigene Texte, sowie u.a. solche von Heine und Puschkin vertont hat. Hier war es das bekannte „Flohlied“, das beklatscht wurde, sowie der schwungvolle, rustikale „Gopak“, aber jedes einzelne Lied war eine Lektion in gesanglicher Raffinesse. Ein besonderes Glanzlicht war der abschließende „Tod des Boris“, mit erschütternder Intensität vorgetragen. Wir dürfen uns auf die nächste Saison freuen, wenn das Werk hier mit Abdrazakov herauskommt.

 

Das Publikum erklatschte sich vier Zugaben: Ein Lied wurde (übersetzt) mit „Frühlingswasser“ angesagt (in dessen Nachspiel brutal hinein geklatscht wurde), es folgte eine Arie aus „Ruslan und Ludmilla“. Dann kam „Infelice, e tuo credevi“, die Arie des Silva aus „Ernani“, und die „Calunnia“ aus dem „Barbier“. Ich persönlich fand es peinlich, dass die Zuhörerschaft bei deren Ankündigung mit besonders frenetischem Applaus reagierte, so als wollte sie „endlich“ sagen. Ausgezeichnet Mzia Bachtouridze am Klavier, mit der sich der Sänger merklich besonders gut verstand. Als kleinen Negativpunkt möchte ich anmerken, dass Abdrazakov, mit Ausnahme von „Boris“ und der Zugaben, mit Notenpult sang.

Am 10.12. gab es im Auditorium ein interessantes Konzert, das von dem Organisten und Dirigenten Wayne Marshall beherrscht wurde. In dem so gar nicht banale Programm waren „Cortège et Litanie“ op. 19 Nr. 2 für Orgel von Marcel Dupré, „Konzert für Orgel, Streichorchester und Pauke“ in g-Moll von Francis Poulenc und George Bizets „Symphonie Nr. 1 in C-Dur“ zu hören. Marshall erwies sich neuerlich als der hervorragende Organist, der er ist, und dirigierte machtvoll das schwierige Stück von Poulenc von der Orgel aus (was angesichts der Kompliziertheit dieses Instruments schwieriger ist, als solches vom Cembalo aus zu tun). Nach großem Applaus spielte Marshall brillant, aber ohne Ansage, ein mir unbekanntes Stück auf der Orgel, das jedenfalls nicht zu den klassischen Kompositionen à la Bach und Pachelbel zählte. Auch Bizets Komposition erfuhr eine sehr lebendige Wiedergabe (köstlich der 2. Satz!) durch das Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi. Viel Applaus und Zufriedenheit im recht gut besuchten Saal.

 

Eva Pleus 28.12.2021

 

 

THEODORA                                             

(Einzige italienische) Aufführung am 20.11.21

 

Die Tourneeproduktion von Händels vorletztem Oratorium (aus 1750) war zwei Tage zuvor in Wien zu sehen/hören gewesen, und ich wundere mich, dass eine so starbesetzte Aufführung von keinem anderen Medium als dem Online-”Merker” besprochen wurde (falls ich nicht etwas übersehen habe).

Ich kannte das Werk von einer szenischen Umsetzung durch Peter Sellars in Glyndebourne, wo ich tief beeindruckt gewesen war, vor allem von dem damals noch sehr jungen David Daniels als Didymus. Beim Wiederhören nun in der für ein Oratorium vorgesehenen konzertanten Wiedergabe wurde mir erst bewusst, wie sehr sich dieses Werk von Händels anderen Oratorien unterscheidet, setzt es doch auf mehr elegische, geradezu resignative Züge als auf Dramatik. Die Geschichte der unter der Herrschaft Diokletians zum Christentum konvertierten Aristokratin Theodora und des römischen Soldaten Didymus wird linear und ohne Nebenepisoden erzählt (der Text stammt von Thomas Morell). Theodora will lieber den Märtyrertod erleiden als in einem Fest zu Ehren Diokletians heidnische Götter anzubeten. Didymus, der sie liebt und auch bereits zu der neuen Religion übergetreten ist, vermag sie nicht zu retten, und gemeinsam gehen sie in mystischer Ekstase in den Tod. Der Heide Septimius versucht aus Freundschaft zu helfen, muss aber den Todeswillen der Protagonisten akzeptieren. Auch Theodoras Freundin Irene, gleichfalls eine Christin, will vergeblich das Opfer verhüten. Der Böse, der keine Milde zeigt, ist Valens, Antiochiens Gouverneur.

Die dreieinhalbstündige Aufführung wurde im relativ gut besetzten Haus mit atemloser Spannung verfolgt. Am Schluss, immerhin eine halbe Stunde vor Mitternacht, blieb das Publikum kompakt auf seinen Plätzen und jubelte bis das Zeichen zum endgültigen Ende gegeben wurde. Es gab viel Applaus während der Vorstellung, den ich diesmal als störend empfand, denn die Musiker wollten merklich weiterspielen, und die dichte Atmosphäre wurde dadurch unterbrochen (grundsätzlich bin ich ansonsten immer dafür, dass die Sänger für ihre Leistungen unmittelbar bedankt werden).

Maxim Emelyanychev stürzte sich mit seinem Ensemble Il Pomo d'Oro geradezu in die Partitur und stand keinen Augenblick still. Er und der gleichnamige Chor (Aufstellung: 4 Damen-8 Herren-4 Damen) unter (dem selbst mitwirkenden Tenor) Giuseppe Maletto legten die aufregende Basis für die gesanglichen Leistungen. In der Titelrolle wusste sich Lisette Oropesa perfekt ihrer Gestalt anzupassen, die weniger Koloraturfeuerwerk als intensive Leidensbereitschaft verlangt. Wo sie nicht zu singen hatte, drückte ihre Mimik alles Leid und Verzückung aus. Die eigentlich dankbarere Rolle ist die der Irene, die von Joyce DiDonato glanzvoll interpretiert wurde. Ob Koloratur oder erschütternder Aufruf, die Künstlerin ließ geradezu den Atem des Hörers stocken. Michael Spyres' (Septimius) Rolle war weniger ergiebig, aber was er hören ließ, war absolute Weltklasse. Ein Künstler, bei dem die schwierigsten Stellen wie selbstverständlich kommen. In der Bassrolle des Valens schlug sich der Bariton John Chest gut und mit viel Ausdruck. Der Counter Paul-Antoine Bénos-Djian (Didymus) wirkte etwas nervös, bewältige seine Rolle aber gut. Vielleicht hätte sein Timbre engelhafter sein können (wie Kollegen einwendeten), doch mir gefiel seine sinnlich-satte Tiefe.

Vom triumphalen Erfolg war schon die Rede.                                     

Eva Pleus 27.11.21

 

 

 

L'ELISIR D'AMORE                       

Aufführung vom 17.11.21 (Premiere am 9.11.)

 

 

Mein Unbehagen über diese Inszenierung habe ich in früheren Besprechungen, zuletzt 2019, mehrfach zum Ausdruck gebracht. Aus Zürich in der Regie von Uto Ughi importiert, wird sie seit 2015 von Grischa Asagaroff betreut, der jedes Mal versucht, die Handlung, die sich in den zuckerlfarbigen Kostümen und Bühnenbildern von Tullio Pericoli zäh dahinzieht, zu beleben. Das schlägt sich vor allem darin nieder, dass Choristinnen und Choristen in den Szenen mit Belcores Soldaten hektische Aktionen vollführen. Das Liebespaar bleibt vollkommen unterbelichtet, die rührende Geschichte vom verliebten Nemorino und der zunächst abweisenden Adina erhält kein Profil. Bei den Herren Dulcamara und Belcore könnte es besser laufen, wären sie durch Perücke bzw. grotesken Kopfputz nicht so verschandelt.

Ein Blick auf die ursprünglich angekündigte Besetzung, von der nur Belcore und Giannetta übrig blieben, zeigt einmal mehr, wie „fluktuierend“ dieser Bereich behandelt wird: Als erkrankt gemeldet war nur Aida Garifullina (die zunächst die erste, dann alle fünf Vorstellungen absagte), über René Barbera und Carlos Álvarez wurde nichts Weiteres bekannt.

 

 

Adina war nun die junge Benedetta Torre, die ihre Darstellung stark auf der hantigen Seite anlegte, was durch das Fehlen von Charme zu ihrem (offenbar durch mangelnde Stütze) vibratoreichen Sopran passte. Paolo Fanale war in der Premiere vom Publikum mit Buhs bestraft worden, sodass in der zweiten Vorstellung Francesco Meli einspringen musste und ab dieser dritten der vorgesehene Vittorio Grigolo zum Einsatz kam. Der Tenor war bestens bei Stimme, seine Technik ist bekannt tadellos, aber mit Nemorino hat seine Interpretation nichts zu tun, denn sie ist reine Selbstbespiegelung und lief unter dem Motto „Wie schön ich bin, wie gut ich singe“. Das schlug sich vor allem in manierierten Super-Pianissimi nieder. Als Belcore hörte ich zum ersten Mal Davide Luciano, der eine anständige Leistung bot, ohne hinzureißen (was auch auf das Konto der atmosphärelosen Inszenierung ging). Giulio Mastrototaro erwies sich neuerlich als ausgezeichneter Buffo, auch wenn die von Künstlern wie etwa Corena, Taddei oder Panerai vorgegebenen interpretatorischen Ansprüche noch nicht ganz erreicht wurden.

 

 

Die seinerzeit aus der Accademia hervorgegangene Francesca Pia Vitale gab eine frische Giannetta. Das Orchester des Hauses unter der Leitung von Michele Gamba klang während der Ouvertüre noch ein wenig matt, verbesserte sich aber im Laufe des Abends. Stimmlich gut der Chor unter seinem neuen Direktor Alberto Malazzi.

Das Haus war diesmal sehr gut besucht, wobei auffiel, dass ein Großteil des Publikums das populäre Werk nicht zu kennen schien und erst bei der „Furtiva lagrima“ auftaute, um heftig zu applaudieren. Am Schluss gab es viel Beifall für alle, der von Grigolo mit seinen üblichen Übertreibungen bedankt wurde.                                                           

Eva Pleus 23.11.21

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

Cavallo

LA CALISTO                                          

Aufführung am 5.11.21 (Premiere am 30.10.)

 

Zu einer Oper aus dem 17. Jahrhundert, deren Titel bis vor nicht allzu langer Zeit nur Spezialisten und Fans der Alten Musik geläufig war, müssen vielleicht ein paar Worte gesagt werden. Ihr Komponist Francesco Cavalli wurde als Pietro Francesco Caletti-Bruni 1602 im norditalienischen Crema geboren und nahm später den Namen seines Gönners Federico Cavalli an, der sein musikalische Talent erkannt und ihn nach Venedig zum Studium verbracht hatte. Dort war Cavalli Schüler von Claudio Monteverdi und machte eine steile Karriere. An dieser war neu, dass seine uns bisher bekannten 13 Opern nicht für höfische Aufführungen geschrieben waren, sondern für ein „normales“, zahlendes Theaterpublikum, wie es sich gegen die Mitte des 17. Jahrhunderts – zunächst allein in Venedig – entwickelte.

 

 

In Giovanni Faustini hatte Cavalli einen Librettisten gefunden, der die Blüte der venezianischen Textdichter, beginnend mit Francesco Giovanni Busenello, dem das Libretto für Monteverdis „Incoronazione di Poppea“ zu verdanken ist, auf  höchstem Niveau fortsetzte. Dies betrifft sowohl die Poesie der Verse, als auch den Scharfsinn der Kritik gegenüber den die Forschung und Wissenschaft bekämpfenden kirchlichen Behörden. (Hier konnte Venedig als unabhängige Republik zu einem Vorreiter der Gedankenfreiheit werden).

Die Regie von David McVicar trug dieser Situation Rechnung und stellte wiederholt Galileis berühmtes Teleskop in den Mittelpunkt („La Calisto“ wurde 1651 uraufgeführt, Galilei war von der Kirche 1633 gezwungen worden, seine wissenschaftlichen Erkenntnisse zu leugnen). Im noch Monteverdis Beispiel folgenden Prolog diskutieren La Natura, L'Eternità und Il Destino in einem von Rembrandt inspirieren Bühnenbild (Charles Edwards) und entsprechenden Kostümen (Doey Lüthi): Diese waren besonders phantasievoll.

 

 

Das Schicksal/Il Destino ist stärker auch als Die Ewigkeit/L'Eternità und alles andere, denn seine Entscheidungen kennen nicht einmal die Götter. Die Erzählung folgt dann den „Metamorphosen“ des Ovid und zeigt uns Giove/Jupiter, der sich auf die Erde begeben hat, um sie wieder grünen zu machen, nachdem Apollos Sohn Phaëton durch den Sturz des von ihm gelenkten Sonnenwagens alles verbrannt hatte. Hier erblickt Giove di Nymphe Calisto und entbrennt (wieder einmal) in Liebe zu ihr. Calisto gehört aber zu den Diana/Artemis verpflichteten Jägerinnen und lehnt Jupiters Ansinnen empört ab. Da empfiehlt ihm sein Begleiter Mercurio (in seinen schlauen Ratschlägen an Loge erinnernd), sich Calisto als Diana zu nähern. Calisto ist entzückt, sich „ihrer Göttin“ hinzugeben, aber als die echte Diana schockiert ist, von angeblichen Liebesvergnügungen mit ihrer Nymphe zu hören, weiß diese nicht mehr, was sie denken soll. (Hier ist Venedigs auch sexuelle Freiheit gut zu beobachten – im Rest der damaligen westlichen Welt wurde die Stadt als „bordello“ bezeichnet).

 

  

Schließlich kommt es zum Auftritt von Giunone/Juno, die den Trick Jupiters bald durchschaut, aber ihren Zorn an der grundsätzlich schuldlosen Calisto auslässt, indem sie sie in einen Bären verwandelt. Hier wird Jupiters kleines Abenteuer zu einer von wahrem Gefühl getragenen Liebesgeschichte, denn er verwandelt Calisto am Firmament in den Großen Bären (im deutschsprachigen Raum als 'Großer Wagen' bekannt). Das im letzten Duett der beiden ausgedrückte Gefühl ist wie für die Ewigkeit gedacht. Daneben gibt es Endimione, im Libretto als Schäfer vorgestellt, der Diana liebt, die seine Gefühle erwidert. Allerdings sollte sie das als Göttin der Jungfräulichkeit nicht. Sie entscheidet sich zum Verzicht, dem Endimione folgt, wenn er erklärt, sie nur mehr als Symbol für die Anbetung des Mondes (dem Diana zugeschriebenen Gestirn) sehen zu wollen.

Das Teatro Sant'Apollinare, wo die Uraufführung stattfand, war das kleinste der venezianischen Häuser; für die ersten Opern notierten die Komponisten bekanntlich nur die Gesangslinie und den Generalbass, an manchen Stellen verstärkt durch zwei Violinen. Für die Instrumentalisten blieb viel Raum für Improvisation, und es gelang ihnen sicher, den recht kleinen Raum zu füllen. Ein moderner Saal - und dazu ein so großer wie der der Scala - verlangt andere Voraussetzungen, und Christophe Rousset fügte seinem Ensemble Les Talens Lyriques (zahlenmäßig auch von einigen Mitgliedern des Scala-Orchesters auf historischen Instrumenten verstärkt) zu Theorbe und von ihm selbst gespieltes Cembalo auch mehrere Bratschen und einen mehrfach besetzten Generalbass hinzu.

 

 

Das Klangbild war dennoch nicht unbedingt üppig, aber die Klangqualität war so gut, dass dies nicht weiter ins Gewicht fiel.

Umso mehr, als die vokale Besetzung, mit einer Ausnahme, vorzüglich war. Die Titelrolle sang Chen Reiss mit biegsamem Sopran und ebensolcher Körpersprache. Als Diana hatte Olga Bezsmertna die umfangreichste Aufgabe, denn anders als etwa in der Einspielung von René Jacobs hatten sich Rousset und McVicar dafür entschieden, Jupiter als Calisto hofierende Göttin nicht im Diskant singen zu lassen. (Im Programmbuch waren differierende Angaben dazu zu lesen: Ein Autor schreibt, Cavalli habe einen auf Falsettgesang spezialisierten Bass zur Verfügung gehabt, ein anderer, dass man aus den buchhalterischen Aufzeichnungen zu den venezianischen Aufführungen entnehmen könne, dass die Sängerin der Diana ein viel höheres Honorar bekam als der Interpret des Jupiter, weshalb daraus geschlossen wird, die Rolle sei länger und anstrengender gewesen). Bezsmertna entledigte sich ihrer doppelten Aufgabe sehr geschickt und war in beiden Rollen überzeugend.

Luca Tittoto ließ als Jupiter aber bedauern, dass seine Rolle dadurch relativ kurz war. Den mit allen Wassern gewaschenen Mercurio gab Markus Werba mit seiner bekannten stimmlichen und szenischen Wendigkeit. Herausragend war der Counter Christophe Dumaux als sich nach Diana verzehrender, aber schließlich platonischer Liebe ergebender Endimione. Die Mezzosopranistin Chiara Amarù erheiterte als Nymphe Linfea, die einen Mann ersehnt, obwohl sie zu Dianas Gefolge gehört. Sehr unterhaltsam geriet auch der kleine Satyr (Satirino) von Damiana Mizzi. Mit starker Persönlichkeit stellte Veronique Gens eine geradezu imperiale Juno auf die Bühne. Als Waldgott Silvano und zwei Furien ergänzten der Bass Luigi De Donato bzw. Federica Guida und Svetlina Stoyanova. Die beiden letztgenannten überzeugten auch als Eternità und Destino, während John Tessier als Natura und später als Pan einen unangenehm quengeligen Tenor hören ließ.  

Leider war das Haus bei dieser dritten von fünf Vorstellungen nicht sehr gut gefüllt, aber die Anwesenden feierten die Produktion (zu deren Gelingen auch die Beleuchtung von Adam Silverman und die Choreographie von Jo Meredith beigetragen hatten) am Schluss mit berechtigtem Jubel.

                                                                  

Eva Pleus 17.11.21

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

IL TURCO IN ITALIA                       

Aufführung am 18.10.21 (Premiere am 13.10.)

 

Nach den Erfolgen im Rahmen der Rossini-Trilogie, die die Wiedereröffnung der Scala nach der pandemiebedingten Schließung eingeläutet hat („Italiana“ in der klassischen Ponnelle-Inszenierung und „Barbier“ in der Neuproduktion unter Chailly/Muscato) war der „Türke“ (dessen Premiere die letzte Vorstellung vor der Schließung war) leider ein Schwachpunkt. Diese Oper des Meisters aus Pesaro ist sicher nicht leicht zu inszenieren, denn ihr Untertitel „dramma buffo“ deutet darauf hin, dass im Libretto des (damals noch am Anfang seiner Kariere stehenden) Felice Romani zwei Handlungselemente verschränkt werden.

 

 

Don Geronio, Pantoffelheld nach alter Buffotradition; hat in Donna Fiorilla nicht nur eine kokette Gattin, die gern flirtet, denn sie ist sogar bereit, mit dem Türken Selim in dessen Heimat zu fliehen, wäre da nicht Zaida, die vormalige Geliebte Selims, die diesen zurückerobert. Als Don Geronio nicht mehr ein und aus weiß, wird ihm vom Poeten Prosdocimo suggeriert, er möge seine Frau doch aus dem Haus werfen. (Der Poet ist eine Figur, die ein viel später aufgekommenes Element verkörpert, nämlich das einer zweiten Ebene: Prosdocimo sucht Inspiration für eine Komödie und greift wiederholt in das Schicksal der Personen ein, um die Handlung weiterzubringen). Donna Fiorilla bereut ihr Verhalten, aber ziemlich offensichtlich nur, um sich nicht des Vermögens ihres verliebten alten Gatten zu begeben.

 

 

Somit klingt der die liebevolle Zweisamkeit feiernde Schlusschor eher zynisch und wenig überzeugend.   

Die Regie von Roberto Andò, der auch im Sprechtheater und Film erfolgreich ist, wurde nun von Emmanuelle Bastet betreut und erwies sich als ziemlich zähflüssige Sache, obwohl Bühnenbild und Licht von Gianni Carlucci in an ligurische Meeresdörfer gemahnenden Pastellfarben mediterranes Flair verströmten und die Kostüme von Nanà Cecchi für Fiorilla und ihre Freundinnen traumhaft schön waren. Der Gag, die Sänger nicht aus den Kulissen, sondern aus der Versenkung auftreten zu lassen, hatte sich bald abgenützt, und Andò schien sich zwischen Heiterkeit und Ernst nicht entscheiden zu können, sodass die meisten Szenen wenig bezeichnend für die eine oder andere Stilform waren.

Ein gerüttelt Maß an dieser flauen Atmosphäre lag auch an Diego Fasolis, der am Pult des Orchesters des Hauses breite Tempi wählte, zwar einige für heutige Ohren allzu ausufernde, nicht von Rossini stammende, Rezitative strich, aber dafür eine sonst oft gestrichene Tenorarie präsentierte. Im Ganzen waren gute drei Stunden Musik zu hören, und das bei einem Werk, das sich seit seiner Uraufführung 1814 an der Scala nicht der größten Gunst beim Publikum rühmen kann. Diese Aufführung dürfte nicht zu viel daran ändern. Präzise sang der Chor des Hauses unter seinem neuen Leiter Alberto Malazzi.

 

 

Kristallklar erklang der technisch besonders sattelfeste Sopran von Rosa Feola als Fiorilla. Ihre Rolle ist die bei weitem umfangreichste, und Rossini wollte die Oper ursprünglich nach ihr benennen. Die Figur ist eigentlich keine Sympathieträgerin, wofür die Interpretin in ihrer flatterhaft-schalkhaften Umsetzung natürlich nichts kann. Ziemlich lustlos wirkte Erwin Schrott in der Titelrolle (im Februar 2020 war es Alex Esposito), der sowohl gesanglich als szenisch nicht über ein gerade noch akzeptables Minimum hinausging. Mit Giulio Mastrototaro hingegen gibt es erfreulichen Buffonachwuchs, denn sein Don Geronio war mit weichem Bariton ausgezeichnet gesungen und gut gespielt. Hervorragend seine Interpretation einer Klage Geronios aus einer Loge im ersten Rang mit fabelhaftem sillabato. Stimmlich und szenisch beweglich der Prosdocimo von Alessio Arduini (im Vorjahr Mattia Olivieri), sehr unterhaltsam der Tenor Manuel Amati als Albazar, Freund der Zaida, der seine Arie mit grotesken Sprüngen schmückte.

 

 

Zaida selbst wurde von dem Mezzo Laura Verrecchia solide verkörpert, während sich Antonino Siragusa (bei der eigentlichen Premiere Edgardo Rocha) mit Don Narciso, Fiorillas offiziellem tenoralen Hausfreund, ziemlich zu plagen hatte.

Freundlicher Beifall eines leider noch immer mit vielen leeren Sitzen behafteten Hauses.

 

Eva Pleus 24.10.21

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA                         

Aufführung vom 11.10.21

(Premiere am 30.9.)

 

Als Regisseur Leo Muscato bei der Pressekonferenz von einer Theatertruppe sprach, die Rossinis Oper einstudiert, hegte ich die Befürchtung, neuerlich eine Form von Metatheater zu sehen zu bekommen, wie sie in letzter Zeit allzu häufig (und damit zu billig) eingesetztes Regiemittel ist. Zum Glück war dem nicht so, denn Muscato hatte den Figuren nur verschiedene Aufgaben zugeschrieben, die auf einer Bühne erfüllt werden müssen. Damit wurde Bartolo zum Chef der Truppe, Rosina die Primaballerina, Berta die gestrenge Ballettmeisterin, Basilio Korrepetitor, Fiorello der Konzertmeister und Figaro für alles andere zuständig, wie etwa Schminke, Perücken, Kostüme und Bühnenumbau.

 

 

Diese Auslegung gab dem Regisseur die Möglichkeit, das Geschehen mit trainierenden Tänzern in der Choreographie von Nicole Kehrberger (wieder einmal Männer in Tutus – warum?) oder hin- und herflitzenden Bühnenarbeitern zu füllen. Er handhabte aber diese seine Entscheidung so geschickt, dass das Getümmel überschaubar blieb und vor allem die wie gewohnt ablaufende Handlung nicht störte. Unterstützt wurde er dabei vom in erster Linie aus Kisten bestehenden Bühnenbild (Federica Parolini), zu dem auch ein grüner Samtvorhang gehörte, der von Figaro bei den Umbauarbeiten betätigt wurde. Hübsch die typisierenden Kostüme von Silvia Aymonino (etwa Figaro mit umgehängtem Werkzeugkasten), elegant der weiße Anzug des Grafen, der als einziger nicht zur Truppe gehört.

 

Auch die Lichtregie von Alessandro Verazzi trug stark zu dem vergnüglichen Spiel bei.

Am Pult stand Riccardo Chailly, Musikdirektor des Hauses und ausgewiesener Rossinikenner und -liebhaber. Mit dem Orchester des Hauses bot er eine glanzvolle Interpretation der kritischen Ausgabe von Alberto Zedda aus 2009, in der jedes Crescendo funkelte wie herausgeputzt. Hier kommt auch ein winziger Einwand zum Tragen, nämlich dass man als Hörer das Gefühl hatte, die allerletzte Leichtigkeit würde fehlen, was aber auch ein persönlicher Eindruck sein kann. Das von Simone Fermani auf Chaillys Wunsch nachgebaute Sistrum, eine Art Glockenspiel ohne verpflichtende Noten, fiel im Übrigen nicht weiter auf. De Chor des Hauses unter Alberto Malazzi entledigte sich gekonnt seiner Aufgabe.

Ideal Mattia Olivieri als vor Lebenslust strotzender Figaro, dessen unermüdliche Spiellaune absolut ansteckend war, ohne dass er chargiert hätte. Dazu ist sein geschmeidiger, volltönender Bariton in dieser Phase seiner Karriere perfekt für die Rolle (mit der er in Wen im Juni in der neuen, schwierigen Inszenierung debütieren wird). Ihm zur Seite der Bartolo des Marco Filippo Romano, der keinerlei Extramätzchen benötigte und mit vollem Bassbariton den gebeutelten Vormund doch noch eine „Standsperson“ bleiben ließ. Mit der „Calunnia“ ließ Nicola Ulivieri ein überzeugendes Donnerwetter los und charakterisierte Bartolos unzuverlässigen Freud bestens. Svetlina Stoyanova spielte nett und engagiert, aber ihrer Rosina fehlte Kraft in der unteren Mittellage, sodass ihr Mezzo mehrmals zu leicht für ein großes Haus wie die Scala klang.

 

 

Lavinia Bini wertete hingegen die Berta mit strahlendem, die Ensembles mühelos übersingendem Sopran auf. Anstelle von Maxim Mironov war in diesen letzten beiden Vorstellungen Antonino Siragusa ein spielfreudiger Almaviva mit nicht mehr ganz frischem Tenor, dem es aber die Schwierigkeiten seiner Schlussarie ohne zuviel Herzklopfen zu meistern gelang. Von Costantino Finucci als Fiorillo hätte man gern mehr gehört.

Großer Jubel im vollen Saal, der ab genau diesem Datum wieder alle Plätze zur Verfügung stellen durfte.                                                                                                

P.S.: Ein Druckfehler auf der Besetzungsliste (Siragusa wurde als Siragura angeführt) bewirkte, dass das Blatt aus den Programmen ersatzlos entfernt wurde. Die richtige Lösung?

 

Eva Pleus 18.10.21

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

L'ITALIANA IN ALGERI                  

Aufführung am 13.9.21

(Premiere am 10.9.)

 

 

Die Herbstsaison des Mailänder Opernhauses beginnt mit einem Rossini-Paket, denn auf die „Italienerin in Algier“ werden „Barbier von Sevilla“ und „Türke in Italien“ folgen. Die „Italiana“ war in der berühmten, im 50. Jahr ihres Bestehens längst historisch gewordenen und weltweit gezeigten, Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle zu sehen, aufgefrischt von Ponnelles seinerzeitigem Assistenten Grischa Asagaroff. Dieser erklärte in der Pressekonferenz, dass die Produktion in Wien zwar im selben Bühnenbild wie an der Scala stattfand, aber in Regiedetails anders war. Diese seien nun von ihm, Asagaroff, nach Mailand übernommen worden. Persönlich konnte ich keine Änderungen zur letzten Wiederaufnahme 2011 feststellen - sollte es sie gegeben haben, waren sie jedenfalls bestens in das immer wieder hinreißende Gesamtbild des Kostüm- und Bühnenentwurfs des viel zu früh verstorbenen Ponnelle integriert.

 

 

In der Titelrolle gab die Französin Gaëlle Arquez ihr Scaladebüt. Ihre nicht sehr tragfähige Mittellage ist angenehm timbriert, doch lassen ihre Spitzentöne Festigkeit und vor allem die tiefere Lage (immerhin ist Isabella ein contralto) Konsistenz vermissen. Die hinsichtlich der Koloratur technisch sichere Sängerin sieht sehr gut aus, spielte auch nett, doch fehlte es in den Szenen mit ihren männlichen Kollegen an Charisma. Es war wohl auch nicht leicht, gegen einen Ausbund an Spielfreudigkeit wie es Carlo Lepore als Mustafà war, zu bestehen. Dazu kam ein umfangreiches, wohltönendes Stimmmaterial, das über die Grenzen eines Bassbuffos erfreulich hinausging. Roberto De Candia, nach 15 Jahren an die Scala zurückgekehrt, war ein stimmschöner, wortdeutlicher Taddeo, der weniger die komische Figur des unerwidert Liebenden herauskehrte als eine berührend melancholische Seite zeigte. Ein ausgezeichneter Lindoro war Maxim Mironov, der zeigte, wie relativ kleine Stimmen bei richtiger Projektion durchaus ein großes Haus füllen können.

 

 

Zudem war er ein eleganter, schneidiger Liebhaber. Das Quartett der Herren wurde vom vielversprechenden Giulio Mastrototaro als Haly ergänzt, der die von einem Mitarbeiter Rossinis geschriebene Arie „Le femmine d'Italia“ zum Anlass nahm, mit seinem weich klingenden Bassbariton zu brillieren. Da Enkeleda Kamani (Elvira) und Svetlina Stoyanova (Zulma), auch auf Grund des beschränkten Umfangs ihrer Rollen, keine besonderen Glanzlichter setzen konnten, erwies sich die Herrenriege als der interessantere Teil der Besetzung.

Leider litt der Abend unter der musikalischen Leitung von Ottavio Dantone, der das Orchester des Hauses zu großer Lautstärke anstachelte und den veränderten akustischen Bedingungen bei nur 930 zugelassenen Plätzen (die auch nicht alle besetzt waren) in keiner Weise Rechnung trug. Auch entsprachen die Tempi nicht Ponnelles ausgefeilter Bewegungsregie. Der Chor unter seinem neuen Leiter Alberto Malazzi sang gut, und die Begleitung am Fortepiano durch James Vaughan war phantasievoll.

Herzlicher Beifall, der sich für Mironov und Lepore hörbar steigerte und mit berechtigten Buhrufen für Dantone durchsetzt war.

                                                                           

Eva Pleus 17.9.21

Bilder: Brescia e Amisano

 

 

LE NOZZE DI FIGARO   

Vorstellung am 29.6.21    (Premiere der Wiederaufnahme am 26.6.)

 

 

So gerne hätte ich jubelnd über den ersten Operntitel geschrieben, der nach dem schwächer Werden der Pandemie live vor Publikum (770 Plätze sind zugelassen) über die Mailänder Bühne gehen konnte! Aber ach, es war ein ziemlich lähmender Abend, und die Schuld lag zum Großteil am Dirigenten, denn Daniel Harding sorgte nach einer vielversprechend musizierten Ouvertüre für enervierend langsame Tempi, die zu der Inszenierung von Giorgio Strehler so gar nicht passten. Die 1976 in Versailles aus der Taufe gehobene Produktion stand an der Scala seit 1981 neunmal in verschiedenen Jahren auf dem Programm, vor seinem Abgang aus dem Haus immer von Riccardo Muti geleitet. Sie wurde nun wieder gezeigt, weil man die unglückselige Inszenierung aus 2016 von Frederic Wake-Walker dem Publikum nicht mehr zumuten wollte und es außerdem an die 100. Wiederkehr von Strehlers Geburtstag zu erinnern galt. Allerdings hat natürlich auch diese bedeutende Interpretation des großen Giorgio in 45 Jahren etwas Staub angesetzt, aber das wäre zu akzeptieren gewesen, hätte Harding nicht als Totengräber fungiert.

 

 

Dazu muss ich insofern ausholen, als der Dirigent in der Pressekonferenz schon gesagt hatte, dass er die Inszenierung nicht mag, weil sie ihm zu heiter erscheint! Er verwies auf des Grafen Umgang mit den Frauen, dass dieser der 12-jährigen Barbarina ihre Kindheit geraubt hätte, dass ihr „L'ho perduta“ eine einzige Anklage dagegen sei, dass die Gräfin nicht in drei Sekunden dem Grafen vergeben könne und überhaupt nach Anhören dieses Werks eine große Traurigkeit zurückbleibe. In diesem Sinne setzte Harding gegenüber dem tapfer spielenden Orchester des Hauses einer Tragödie würdige Tempi durch anstatt den auch wehmütigen Stellen wie den beiden Arien der Gräfin entsprechendes Gewicht zu geben. Die getragenen Tempi machten es auch der die Wiederaufnahme betreuenden Marina Bianchi schwer, Strehlers Konzept unverfälscht wiederzugeben. Für viele Szenen (genannt sei z.B. jene im 2. Akt, in der Susanna den versteckten Cherubino aus dem Zimmer holt: hier musste gar eine Art schleichender Schritte hinzugefügt werden, um die vom Dirigenten vorgegebenen Tempi „auszufüllen“) wurden Bewegungen erfunden, da sich das flotte Geschehen von Strehlers Sichtweise allzu deutlich mit dem Konzept des musikalischen Leiters schlug.

 

 

So kam es, dass von den Protagonisten nur einer sein Potential wirklich ausschöpfen konnte: Luca Micheletti, ein überaus interessanter Newcomer im Operngetriebe. Der Künstler war als Schauspieler und Regisseur unterwegs, als er vor 2-3 Jahren beschloss, seine Gesangsstimme ausbilden zu lassen. Wir hörten einen Bariton mit den dunklen Farben des Basses und vorbildlicher Diktion, dessen Besitzer als Einzigem klar war, wie man Strehlers Sicht auf den „tollen Tag“ umsetzen muss. Eine großartige Leistung, die viel für die Zukunft verspricht. Seine Susanna Rosa Feola war gesanglich überzeugend, auch wenn ihr die Tessitura etwas unbequem tief liegt, aber sie konnte sich nie als der eigentliche Motor der Intrige erweisen. Julia Kleiter war eine stimmlich und szenisch steife Gräfin, die eher hantig als melancholisch wirkte. Simon Keenlyside, der so oft ein überzeugender Graf war, wirkte seltsam gehemmt und unnatürlich; seine große Arie litt auch stimmlich unter dieser Haltung. Der Cherubino der als Mezzosopran bezeichnete Svetlina Stoyanova klang recht sopranlastig, war nett gespielt, zeigte aber einen gewissen Mangel an Persönlichkeit Auch Andrea Concetti (Bartolo) und Anna-Doris Capitelli (Marcellina) hatten keine großen Möglichkeiten zur Profilierung. Caterina Sala (Barbarina) hat sicher das Potential für eine solide Weiterentwicklung, Matteo Falcier (Basilio) und Paolo Nevi (Don Curzio aus der Accademia della Scala) ergänzten so beherzt wie Carlo Cigni als Antonio.  

 

Schade, schade, aber der Herbst gibt Hoffnung.

 

Eva Pleus 3.7.21

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

DIE SIEBEN TODSÜNDEN / MAHAGONNY-SONG 

Teatro alla Scala 17.3.2021

 

 

Nach der „Salome“ setzte die Scala die deutschsprachige Streamingproduktion fort, was im Fall der beiden Werke von Kurt Weill auf Texte von Bert Brecht wohl auch der pandemiebedingten Suche nach Arbeiten geschuldet ist, die ohne Chor auskommen.

Die kleine Gruppe geladener Journalisten sah, dass Regisseurin Irina Brook (auch für Bühne und Kostüme verantwortlich) beide Stücke im selben, unveränderten Rahmen spielen lässt – einem Podium, auf dem eine Bar aufgebaut ist, in der sich seltsamerweise auch ein rot umkränztes Madonnenbild befindet. Dahinter sind von Zeit zu Zeit Projektionen in schwarz-weiß von einem Wohnwagen mit seinen Bewohnern zu sehen. Vier Personen männlichen Geschlechts (eine davon – wie von Weill gewünscht – in der Rolle der Mutter) kommentieren die Entwicklung von Anna II, die von ihrer Schwester Anna I unter immer neuen Vorwänden in die titelgebenden Todsünden hineinmanövriert wird, um Geld für ein Eigenheim der Familie zu machen, denn nichts anderes sind die vorgenannten Vier. Während sie sich z.B. in bunter Freizeitkleidung auf Campingstühlen vergnügen, muss sich Anna II in einer Peepshow prostituieren. Seitlich des Podiums sind Kleiderständer positioniert, bei denen die Darsteller sichtbar sind, während sie sich dem Inhalt der Episoden gemäß umziehen.

Die Rolle von Anna I wurde von Kate Lindsey interpretiert, deren Stil meiner Ansicht nach chansonhafter hätte ausfallen können. Eine über den Werktitel hinausgehende Todsünde war aber, dass sie ihren Text praktisch unverständlich vortrug. Dies gilt leider auch für die anderen Sänger, den Sopran Lauren Michelle (Anna II), den Bariton Elliott Carlton Hines (Bruder), den Bass Andrew Harris (Mutter), den Tenor Michael Smallwood (Bruder), nicht aber für Matthäus Schmidlechner (Vater), von dem ich erst nachher entdeckte, dass es sich um einen Muttersprachler (Österreicher) handelte.

„Mahagonny-Song“ ist recht interessant, wenn man die komplette Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ kennt, handelt es sich doch um einen ersten Entwurf, in welchem aber bereits der berühmte „Moon of Alabama“ vorkommt. Hier war ersichtlich, dass die vielen das Podium umgebenden leeren Wasserflaschen aus Plastik das Meer suggerieren sollten, das die Personen der Handlung queren müssen, um in einem Boot in Mahagonny anzulegen. Die Euphorie der Figuren erlischt bald zwischen Überfällen (der Schauspieler Martin Chishimba aus Sambia, der auch im ersten Teil mit Glitzerkleid den Barmixer gegeben hatte, wird zum Opfer, zeigt sich später aber weiß gefiedert, was mir rätselhaft blieb) und Sauforgien.

Die Burschen Jimmy, Bobby, Billy, Charlie und die Mädchen Jessie und Bessie waren (in dieser Reihenfolge) den Herren Harris, Hines, Smallwood und Schmidlechner und den Damen Michelle und Lindsey anvertraut. Auf einer Leinwand wurden in englischer Sprache die auf die Todsünden zurückgehenden schlechten Eigenschaften der Menschen projiziert. Sie alle machten aus ihren Rollen das Beste, denn eine wirklich profilierende Regie war – wie schon im ersten Teil – nicht gegeben. Der Abend schloss mit der Interpretation von „Whiskybar“, der Version des Alabamasongs von Jim Morrison und den Doors. Nach der Vorstellung erklärte die Regisseurin, sie sei trotz der schweren Zeiten Optimistin, weshalb sie die Produktion schwungvoll und nicht allzu trist beenden wollte.

Der musikalische Leiter war Riccardo Chailly, der sich als Kenner der jazzigen Klänge von Weills Musik zeigte und vor allem die prachtvolle, reiche Instrumentation der „Sieben Todsünden“ richtig aufblühen ließ. „Whiskybar“ war übrigens auch vor Beginn der Vorstellung (ungeplant?) gespielt worden, und da swingte das Orchester des Hauses mit merklich größten Vergnügen mit!

 

Eva Pleus 26.3.21

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

SALOME                 

19.2.21  

 

Die Neuproduktion der Oper von Richard Strauss war im Vorjahr für die Premiere bereit, als die Scala wegen der Pandemie schließen musste. Für die Titelrolle und als Jochanaan waren damals Malin Byström und Michael Volle vorgesehen, die in diesem Jahr nicht zur Verfügung standen.

Wie die meisten italienischen Opernhäuser lud auch die Scala einige ausgewählte Journalisten ein, an der für die TV-Ausstrahlung am nächsten Tag vorgesehenen Aufzeichnung teilzunehmen. Wir wurden unter Berücksichtigung der Abstandsregeln in der 1. Galerie untergebracht (entspricht in Wien dem Balkon), nachdem uns FFP2-Masken ausgehändigt worden waren (Tests wurden nicht verlangt). Aus dem Parkett war mit Ausnahme der letzten sechs Reihen sämtliches Bestuhlung entfernt worden: Hier nahm das Orchester in gebührendem Abstand der Musiker untereinander Platz, mit Ausnahme der Bläser alle mit Masken. Soweit die äußeren Voraussetzungen, doch nun zur Aufführung.

Damiano Michieletto, Italiens Beitrag zum Regietheater, versetzt die Geschichte aus Judäa in ein beliebiges Heute, in dem sich das übliche Personal aus sektschlürfenden Smokingträgern zusammenfindet. Um die familiären Verhältnisse zu klären, sehen wir ein Diagramm, welches erklärt, dass Salome die Tochter von Herodes Philippus und der Herodias ist. Er wurde von letzterer und seinem Halbbruder Herodes Antipas ermordet, wodurch Salome nach seiner Heirat mit Herodias zu dessen Stieftochter wurde. Diese war gemäß Michieletto bereits als Kind das Objekt der sexuellen Begierde des Stiefvaters. Eine sich im Bühnenhintergrund öffnende Tür zeigt das Kind mit seiner Puppe, wie sich der Mann dem Bett nähert, nicht ohne zuvor eine Metallmaske angelegt zu haben.

Aus diesen Voraussetzungen ergibt sich Michielettos Regie: Auf einer grell erleuchteten weißen Bühne mit schwarzen, von Neonleisten gerahmten Seitenteilen (Paolo Fantin, der immer zu Michielettos Team gehört), spielt sich vieles nach Schema F ab, anderes wirkt sonderbar. So muss Narraboth („Er war sehr schön“) einen grauen Anzug mit Gilet und eine Brille tragen, die ihn zum grauen Bürokraten stempeln. Der Page wird zu einer Gouvernante der Salome, die fast die ganze Dauer der Oper besorgt der Handlung folgt.

Bevor Jochanaan aus einem sich in der Bühnenmitte öffnenden Kreis auftaucht, erscheinen fünf Todesengel mit schwarzen Flügeln und verbundenen Augen (Kostüme: wie immer Carla Teti, Beleuchtung: Alessandro Carletti). Jochanaan hat langes Haar wie wir es aus der Jesus-Ikonographie kennen und trägt ein Lamm im Arm. Bei „Des Menschen Sohn“ gräbt er auf der mittlerweile mit einer Art Kohlenstaub bedeckten Scheibe eine Puppe aus. Ein Todesengel schüttet Blut über das Kindlein und legt es auf der Scheibe nieder. Jochanaan löst eine schwarze Feder von einem der Todesengel, und Narraboth erschießt sich. Während ein großes Schild nochmals an Herodes Philippus erinnert, versinkt Jochanaan nach „Sei verflucht“, und die Todesengel gehen ab. Nun öffnet sich wieder die Tür im Hintergrund, und wir sehen eine großbürgerliche Tafel, an der es keineswegs orgiastisch zugeht. Die Juden verlassen ihre Plätze, um ihre Dispute durchzuführen, während derer es schwarze Federn vom Himmel regnet. Eine lila Kugel sinkt herab und wird von Salome wiederholt angestoßen, was zur Flucht der Juden führt. Der Tanz wird als Alptraum gezeigt, indem das zuvor wieder aufgetretene kleine Mädchen Herodes eine Metallmaske gibt und mit ihm abgeht, während die erwachsene Salome von sechs hemdsärmeligen Männern mit derartigen Masken bedrängt wird (was ich nicht unbedingt als Choreographie bezeichnen würde, stammt von Thomas Wilhelm). Nach Herodes' Rückkehr und dem perversen Wunsch der Salome (wobei wieder das Kind im Bett samt Todesengeln zu sehen ist) symbolisieren rote Stricke Blut, während sie wie befreit im Kreis geht.

Nun taucht ein Auszug aus dem berühmten Gemälde von Gustave Moreau auf, wo der Prophet in einem an eine Monstranz erinnernden Strahlenkranz zu sehen ist. Von dort rinnt Blut in eine Schale, das von einem der Todesengel in einen Kelch geschüttet und Salome dargeboten wird. Sie küsst also nicht das Haupt des Jochanaan, sondern trinkt dessen Blut. Schon bei „Man töte dieses Weib“ sinkt der Vorhang: Tod und Verklärung Salomes...

Wir haben also eine nicht uninteressante symbolbefrachtete Inzestgeschichte gesehen, der die wichtigsten Charakteristika des Themas fehlen – die schwüle Atmosphäre und die damit einhergehende dampfende Erotik.

Angesichts der geschilderten räumlichen Verhältnisse ist es überaus schwierig, ein ausgewogenes Urteil über die Orchesterleistung abzugeben. Die Proben hatten unter der Leitung von Zubin Mehta stattgefunden, der angesichts eines Schwächeanfalls ein paar Tage vor der Aufführung von Musikdirektor Riccardo Chailly vertreten wurde. Mir schien es sich um eine orchestral aufregende Interpretation zu handeln, in dem die Blechbläser besonders brillierten, ohne aber die Streicher und das Holz zuzudecken. Die Titelrolle sang die 34-jährige Russin Yelena Stikhina, international mit ihrer Médée 2019 bei den Salzburger Festspielen bekannt geworden.

Anlässlich ihres Deutsch, von dem man mit Ausnahme von „Ich will den Kopf des Jochanaan“ buchstäblich kein Wort verstand, nimmt es Wunder, dass die Sängerin auch mit Sieglinde und Brünnhilde unterwegs ist. Sie bewegte sich geschickt bis rasant auf der Bühne, ohne mir starken persönlichen Eindruck zu hinterlassen (was vielleicht auch Schuld der Regie ist). Stimmlich wurde sie im Laufe der Aufführung mit guten Höhen überzeugender, aber war vom Glanz eines echten Strausssoprans doch entfernt. Der Unterschied im Grad der Persönlichkeit konnte an der - auch stimmlich ausgezeichneten - Herodias von Linda Watson gemessen werden, die nur aufzutreten brauchte, um den Bühnenraum zu erfüllen. Gerhard Siegel (Herodes) war vokal und szenisch sehr präsent, und man bedauerte, dass der „Tanz der sieben Schleier“ ohne seine Präsenz auskommen musste. Wolfgang Koch gab einen eher rauhstimmigen, von Salomes Avancen unangefochtenen Jochanaan. Dem Narraboth lieh Attilio Glaser einen frischen, schön timbrierten Tenor und überzeugte wesentlich mehr als 2019 in der „Ägyptischen Helena“ (Da-ud). Sehr ausgewogen klang das Quintett der Juden, bestehend aus Matthias Schmidlechner, Matthias Stier, Patrick Vogel, Thomas Ebenstein und Andrew Harris. Als stimmschön erwies sich der Erste Nazarener Thomas Tatzl, begleitet von Manuel Walser als Zweiter Nazarener. Erster und Zweiter Soldat waren Sorin Coliban und Sejon Chang, den Kappadokier gab Paul Grant von der Accademia della Scala. Als Sklave ergänzte Chuan Wang.

Es war schön, wieder einmal bei einer Aufführung live dabei gewesen zu sein, aber die Sehnsucht nach den akustischen Gegebenheiten, die man kennt, die bleibt...

         

Eva Pleus 25.2.21

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

 

COSÍ FAN TUTTE     

Teatro alla Scala 23.1. (Streaming)

 

Diese Produktion war 1982 für Salzburg entstanden und wurde im Jahr darauf an die Scala übernommen, wo sie noch zwei Wiederaufnahmen erlebte. Die Regie stammte von Michael Hampe, Bühnenbild und Kostüme waren dem viel zu früh verstorbenen Mauro Pagano zu verdanken. Was vermag uns diese fast 40 Jahre alte Inszenierung noch zu sagen? Da ist zu einem eine wunderbar ausgestattete Bühne mit einem Blick auf den Golf von Neapel wie er schöner nicht sein könnte. Ein Segelschiff kommt und geht, prachtvoll ist es anzusehen, wenn es mit den als Albaner verkleideten Ferrando und Guglielmo anlegt (obwohl das Meer unter der Nahaufnahme leidet und sozusagen preisgibt, wie dieser Effekt erzielt wird). Kleidsam und wunderschön sind die Kostüme. Auch musikalisch ist die merklich gut geprobte Aufführung zufriedenstellend, erzielt der anstelle von Antonio Pappano angetretene Barockspezialist Giovanni Antonini mit dem auf modernen Instrumenten spielenden Orchester des Hauses bei flottem Dirigat doch einen angenehm schlanken Klang.

Warum kam dann der Eindruck geradezu tödlicher Langeweile auf? Ich habe nachgelesen, was ich 1983 über die Produktion geschrieben hatte und musste feststellen, dass mich damals betroffen machte, wie die Rückkehr zur alten Paarkonstellation zeigte, dass es zwischen den jungen Leuten nie mehr so wie früher sein würde. Vorher war ich mit dem Finale, das die Handlung als Tändelei abtut, durchaus zufrieden gewesen. War es nun die die Regie jetzt betreuende Lorenza Cantini gewesen, die sich mit dem „üblichen“ Finale begnügte? Das glaube ich nicht, sondern was damals neu war, muss heute schon vorausgesetzt werden können. Es stellte sich einmal mehr heraus, dass man als Zuschauer durch die Jahrzehnte eine Entwicklung gemacht hat, die den neuen Maßstäben von Regie Rechnung trägt. Hier war hingegen das alte Muster der Symmetrie zu sehen, die Figuren waren wie Marionetten und ihr Handeln ohne psychologische Vertiefung. Wer die Salzburger Regie von Christof Loy im vorigen Sommer gesehen hat, wird wissen, was ich meine. Dort wurden alle menschlichen Leidenschaften bloßgelegt, hier tat sich nichts unter Perücken und Turbanen.

Eleonora Buratto ist nicht die erste, die sich mit den Tiefen der Fiordiligi (vor allem in „Come scoglio“) schwer tut, sang aber ansonsten mit angenehm ausladendem Sopran sehr gut. Mimisch hatte sie nicht viel zu bieten. Da war die Dorabella der Italokanadierin Emily d'Angelo schon lebhafter und führte ihren angenehm timbrierten Mezzo mit großer Sicherheit. Sehr soubrettig klang die Stimme der Despina Federica Guida, doch sang sie ihre beiden Arien anständig. Ausgezeichnet war Bogdan Volkov als Ferrando, der „Un'aura amorosa“ schön auf Linie und mit süßen Piani sang und bei „Tradito, schernito“ zeigen konnte, dass ihm das bei der erwähnten Produktion in Salzburg gezeigte Temperament durchaus nicht abhanden gekommen ist. Alessio Arduini war ein fescher, beweglicher Guglielmo, der ein paarmal auf die Stimme haute, offenbar um zu zeigen, dass diese für eine Vorstellung vor Publikum im großen Saal der Scala ausreichen würde. Pietro Spagnoli war ein weniger zynischer als zwischen dem Foppen seiner Freunde und Blasiertheit changierender Don Alfonso.

Nett war die Cembalobegleitung zum Pausenvorhang für die Sänger, während man sich am Schluss mit stillem Verbeugen begnügte. Als nächstes Streaming sieht die Scala die voriges Jahr erarbeitete und nicht mehr zur Premiere gekommene Inszenierung der „Salome“ vor.

      

Eva Pleus 24.1.20

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

 

 

EIN STRAUSS VON SOLOABENDEN  

Teatro alla Scala 20., 21., 22.10.

 

Angesichts der sich immer schlimmer auftürmenden Schwierigkeiten für Theaterveranstaltungen aus von ignoranten Behörden missverstandenem Schutz vor dem Corona-Virus (weder aus Opernhäusern, noch aus Sprechtheatern wurde bisher ein einziger Zuschauerfall gemeldet!) ist es der Scala immerhin gelungen, an drei aufeinanderfolgenden Abenden Künstler von Weltrang für Soloauftritte zu verpflichten.

Den Anfang machte Marina Rebeka mit einem Programm, das im ersten Teil italienischen, im zweiten russischen Komponisten huldigte. Zunächst Verdi mit „In solitaria stanza“, der Nr. 3 aus seinen Sei romanze I, die noch vor seiner ersten Oper „Oberto, conte di San Bonifacio“ 1838 verlegt wurden. „Brindisi“, die Nr. 6 aus den Sei romanze II (1845) lässt den Hörer an die verschiedenen Trinklieder denken, die der Komponist für „Macbeth“, „Traviata“ oder „Otello“ schreiben sollte, während die aufschwingende Melodie der ersten Romanze sich in Leonoras Auftrittsarie aus dem „Trovatore“ wiederfindet. Dazwischen ein Alterswerk, das „Ave Maria“, dessen Text von Verdi fälschlich Dante zugeschrieben wurde. Von Francesco Paolo Tosti, der mit seinen als „Canzoni da salotto“ abqualifizierten Kompositionen in Italien nicht den erwünschten Erfolg hatte, obwohl er der Königin Margherita Gesangsunterricht erteilte, woraufhin er von 1870 bis 1910 nach London ging, von wo seine großen internationalen Erfolge ihren Ausgang nahmen, waren „Vorrei“ und „Visione“ zu hören, zwei weniger prominente (um einen heutigen Slangausdruck aufzunehmen, „abgelutschte“) Kompositionen. Schließlich konnte man von Ottorino Respighi „Notte“, „Pioggia“ und „Nebbie“ hören, 1912 auf Gedichte der bedeutenden italienischen Dichterinnen Ada Negri und Vittoria Aganoor Pompilj geschrieben.

Den zweiten Teil des Abends widmete die lettische Sopranistin russischen Komponisten. Je drei Kompositionen von César Cui und Tschaikowsky waren zu hören, gefolgt von fünf Stücken aus der Feder Rachmaninows. Die erste Gruppe zeigte, dass die von dem russischen Festungsbauingenieur und Mitglied des „Mächtigen Häufleins“ geschriebenen Stücke durchaus ihren Reiz haben, trotz des musikalisch höheren Gewichts seiner Kompagnons Borodin, Rimskij-Korsakow, Musorgskij, Balakirew. Der Tschaikowsky gewidmete Beitrag enthielt drei eindrucksvolle Stücke aus den „6 Romanzen“ op. 57, wovon „So schnell vergessen“ besonders dramatisch war. Die fünf den offiziellen Teil beschließenden Romanzen Rachmaninows wiesen große farbliche Vielfalt auf.

Marina Rebeka zeigte sich als sorgfältig abstufende Interpretin, die der Stimmung der jeweiligen Romanze immer gerecht wurde. Der höfliche Applaus steigerte sich erst gegen Ende, als das Publikum auf Zugaben in Form von Opernarien hoffen durfte und von der Sängerin nicht enttäuscht wurde, denn sie trug vier große Arien vor: „Un bel dì, vedremo“ (Butterfly), „Casta diva“ (Norma). Bolero (Sizilianische Vesper) und „E ben, andrò lontana“ (Wally). Auch diese waren in Hinsicht auf Stil und Expressivität ausgezeichnet, sodass nur um der Chronik willen erwähnt sei, dass der Schlusston bei Puccini und Catalani ein wenig forciert war. Giulio Zappa am Flügel erwies sich wiederum als hervorragender Begleiter, der besonders bei Rachmaninow seine solistischen Qualitäten voll ausspielen konnte.

 

Tags darauf ein Orchesterkonzert unter der Leitung von Riccardo Chailly mit Anna Netrebko als Solistin. Beschert wurde das glanzvolle Ereignis dem Scalapublikum durch ein CD-Projekt für DG, dem im Februar noch ein Abend mit deutschen Kompositionen folgen wird. Es war ein Abend der Sonderklasse mit bestens abgestimmtem Programm. Als erstes erklang die als Sinfonia bezeichnete Ouverture zu Verdis „Aida“. Wie, Ouverture? Hat „Aida“ nicht ein Vorspiel (preludio)? Maestro Chailly hatte es sich wieder einmal nicht nehmen lassen, ein Stück zu Gehör zu bringen, das Verdi für die Mailänder Erstaufführung seiner Oper geschrieben, aber dann zurückgezogen hatte. Es sollte wohl eine Ouverture im Stil jener der zur „Macht des Schicksals“ werden, denn zu hören sind alle großen Motive aus dem Werk, aber sie finden zu keinem großen Ganzen. Das war Verdi offenbar bewusst, und seine Entscheidung kann ich nach dieser Wiedergabe nur als richtig empfinden. La Netrebko trat dann mit „Ritorna vincitor“ vor ihr Publikum. Man hörte eine Wiedergabe, die mit prunkendem Material alles Leid der zwischen Heimattreue und Liebe zu Radamès zerrissenen Äthiopierin nacherleben ließ. (Als private Anmerkung sei mir gestattet, dass ich als „Anhängerin“ von Amneris und Amonasro die Arie nie zu meinen bevorzugten gezählt habe – hier hingegen litt ich mit Aida mit). Das prächtig gespielte lange Vorspiel zu Elisabettas Arie im letzten Akt von „Don Carlo“ stimmte perfekt auf Netrebko ein, die mit der Interpretation dieses Stücks einen weiteren Meilenstein der Interpretation schuf. Im Sinne des Ausdrucks resignierender Trauer in dieser Arie muss ich zu (der stimmlich ganz anderen) Sena Jurinac zurückgehen, um von Interpretin und Hörerin her ähnlich tiefe Emotionen zu empfinden.

Nach der Pause der graziöse „Tanz der Stunden“ aus Ponchiellis „Gioconda“, gefolgt von „Suicidio“, mit dem die Titelheldin ankündigt, wie sie sich ihrem Verfolger Barnaba durch Selbstmord zu entziehen gedenkt. Für Netrebkos voluminöses Material stellt auch diese neu in ihr Repertoire aufgenommene Arie keine wie immer geartete Schwierigkeit dar. Die Textinterpretation bedarf noch einer Vertiefung, was aber ein „Mäkeln“ auf allerhöchstem Niveau ist. Das Vorspiel zum 4. Akt von Cileas „Adriana Lecouvreur“ bot den Übergang zu „Poveri fiori“, mit welcher Arie Adriana dem Tod ins Auge blickt – auch hier Ergriffenheit pur. Der absolute Höhepunkt der Höhepunkte waren dann sowohl seitens des Dirigenten und des Orchesters, als auch der Solistin das Vorspiel zum 3. Akt „Butterfly“, gefolgt von „Un bel dì, vedremo“ und das Intermezzo zwischen 3. und 4. Akt von „Manon Lescaut“, gefolgt von „Sola... perduta, abbandonata“. Was sich hier begab, war eine Einheit von großer Komposition und einer Interpretation, die völlig auf der Höhe dieser Komposition stand – darf Emotion ekstatisch genannt werden? Ich hoffe es, denn genau das war mein Empfinden.

Als Dank für die enthusiastische Zustimmung servierte Anna Netrebko nach all diesen leidenschaftlichen Ausbrüchen – den Walzer der Musette! Dieses erotische Geplänkel einmal mit einer über das „Fach“ hinausreichenden Stimme zu hören, war schon ein Genuss, dazu kam die Interpretation eines so selbstsicheren wie schelmischen Persönchens.

Klar, dass das Publikum tobte, aber gerechterweise auch Chailly und das brillante Orchestra del Teatro alla Scala heftig miteinbezog.

Zum Abschluss dieser drei Tage intensiven musikalischen Genusses waren Jonas Kaufmann und Helmut Deutsch mit dem Liedprogramm zu hören, das sie auch an der Wiener Staatsoper vor kurzem absolviert hatten. Da wegen der Pandemie für Italien eine Ausgangssperre von 23 bis 5 Uhr verfügt worden war, erklärte Kaufmann, auf eine Pause zu verzichten, um dem Publikum eine zeitgerechte Rückkehr an seine Wohnstätten zu ermöglichen.

Kaufmann und Deutsch präsentierten mit bewunderungswürdiger Konzentration das umfangreiche Programm von 27 Liedern, das der hübschen Idee entsprang, auch Stücke aufzunehmen, die im 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert überaus populär waren, heute hingegen in einem „seriösen“ Liedprogramm nicht viel zu suchen hätten (als Beispiele erwähne ich Friedrich Silchers „Ännchen von Tharau“ und „In mir klingt ein Lied“, wo Alois Melichar Chopin (op. 10, Nr. 3) bearbeitet hatte). Darüber klärte das aus dem Wiener Programm zum Konzert übernommene Interview von Thomas Voigt mit Kaufmann und Deutsch auf. Ein Nachteil war die ungenügende Beleuchtung des Saals, in dem viele Zuhörer mit Hilfe von Handybeleuchtung versuchten, den Übersetzungen der Liedtexte zu folgen. Bei solcher Fülle deutscher Texte müsste bei der Beleuchtung eine Lösung gefunden werden. Auch sollte das Publikum gebeten werden, nicht nach jedem, aber wirklich jedem Lied zu applaudieren, was für die Atmosphäre im Saal und die Konzentration der Künstler nicht eben hilfreich ist.

Jonas Kaufmann war in guter Form, obwohl mir so manche seiner piani die Grenze zum Falsett zu überschreiten schienen; außerdem gefiel mir seine Textdeutlichkeit besonders. Helmut Deutsch braucht man keine Lorbeeren mehr zu streuen, denn er ist einer der größten Meister seines Fachs.

Das (insgeheim wohl wieder auf Opernarien hoffende) Publikum erklatschte sich vier Zugaben: 3 Lieder von Richard Strauss und schließlich das populäre neapolitanische Lied „Core 'ngrato“, das auch von manch italienischem Tenor nicht mit solcher Expressivität und wunderbarer Behandlung des Dialekts vorgetragen wird/wurde. Ein mitreißender Abschluss, der so recht den Unterschied zwischen Melancholie oder Trauer deutscher und italienischer Natur aufzeigte.    

 

Eva Pleus 27.10.20

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scalapublikum

 

AIDA                            

Aufführung am 12.10.20

(Premiere am 6.10.)

 

In COVID-Zeiten wurde die Herbstsaison der Scala mit einer weiteren konzertanten Aufführung fortgesetzt, deren besonderes Interesse darin lag, dass die von Verdi konzipierte Urfassung, die niemals auf die Bühne gelangt war, vorgestellt wurde. Maestro Riccardo Chailly ist für derartige Initiativen bekannt.

Die Vorgeschichte: Im Jahre 2017 konnten die Erben des Komponisten durch jahrelangen behördlichen Druck endlich bewogen werden, dem Staatsarchiv in Parma einen Reisekoffer auszuhändigen, in dem sich verschiedene musikalische Entwürfe und Erstfassungen der Opern des Meisters befanden, darunter auch in Reinschrift die Kopie von „Aida“, wie sie von Verdi ursprünglich gedacht war. Die Form, in der wir das Werk kennen, entstand nämlich erst im August 1871, also jedenfalls vor der Uraufführung in Kairo, während der Beginn des 3. Akts anders gedacht war. Er beginnt mit 108 Takten a cappella im Stil von Pierluigi da Palestrina, also im Ton der Sakralmusik des 16. Jahrhunderts, und setzt sich dann mit Aidas Auftritt in einem längeren Rezitativ fort, dem sofort Amonasros Auftritt folgt. Im August hatte es sich Verdi dann anders überlegt, verzichtete auf Palestrina und schrieb die 151 Takte des im orientalischen Stil gehaltenen Priesterchors und für den Sopran die Nilarie, wobei er an die von ihm verehrte Teresa Stolz, die erste Aida auf italienischem Boden (1872 an der Scala), gedacht haben dürfte.

Verdi hatte testamentarisch verfügt, dass der Inhalt besagten Koffers nach seinem Tod zu vernichten war. Wie so oft in solchen Fällen, ist es nicht dazu gekommen, und nun steht den Musikwissenschaftlern mannigfaltiges Material zum Studium zur Verfügung. Das meine ich wörtlich, denn persönlich halte ich es nicht für richtig, dass dem Publikum eine Fassung vorgestellt wird, die vom Komponisten nicht für die Aufführung gedacht war. (Boshafte dürfen natürlich denken, dass so mancher Sopran vermutlich froh wäre, die Nilarie nicht singen zu müssen). Nun haben wir sie also gehört und mit Vergnügen feststellen können, dass Verdi die Motive des Chors à la Palestrina in seine „Messa da Requiem“ (Introitus) übernommen hat...

Doch nun zur Aufführung, die von Chailly meisterhaft geleitet wurde. Es ist recht lange her, dass ich von diesem Dirigenten eine so inspirierte Wiedergabe gehört habe, die in der Tempowahl so „richtig“ war, das Orchester des Hauses zu einer großartigen Leistung anspornte und dabei den von Bruno Casoni einstudierten Chor perfekt einband, obwohl dieser aus Gründen des Schutzes vor Infektionen an den Bühnenrändern verteilt war, was seine Aufgabe nicht vereinfachte.

Es war begrüßenswert, dass die Sänger miteinander agierten, sodass sich starke szenische Spannung aufbauen konnte, die weder Bühnenbild, noch Kostüme vermissen ließ. Auch die Ballettmusik konnte man ohne weitere Ablenkung genießen. Die Triumphatorin des Abends war Anita Rachvelishvili, die ein richtiges Bühnentier ist und alle Nuancen der Amneris, von schmeichelnd über hasserfüllt bis zur finalen Resignation mit ihrem gewaltigen Mezzo voll auskostete.

Ebenso beeindruckend ihr kunstvolles Singen – als Beispiel sei der schwierige Ansatz von „Ah vieni, vieni amor mio, inebriami“ genannt, der wie aus einem Handbuch der Technik klang. Saioa Hernández in der Titelrolle war gesanglich sicher, doch klang ihre Stimme metallischer als ich sie in Erinnerung hatte. Ihre expressivsten Momente hatte sie im großen Duett mit Radamès, wo sie erfolgreich die gedemütigte Sklavin hervorkehrte und verständlich machte, dass der Geliebte mit ihr fliehen wollte. Ich denke, dass ihr sowohl stimmlich als darstellerisch die frühen Verdiheldinnen wie Abigaille oder Odabella besser liegen. Francesco Meli schien zunächst mit vielen fast im Falsett gesungenen piani in „Celeste Aida“einen verletzlichen Heerführer interpretieren zu wollen. Dazu hätte ich aber am Ende der Arie gerne das von Verdi gewünschte smorzando statt des üblichen Trompetentons gehört. Der Tenor forcierte im Laufe des Abends mehrmals, was seine an sich gute Leistung beeinträchtigte, doch waren auch seine Vorzüge wie deutliches Deklamieren und Sinn für die Phrase zu bewundern. Für den absagenden Luca Salsi stellte sich der Mongole Amartuvshin Enkhbat an der Scala vor und sang den Amonasro mit seinem wunderbar weichen Bariton ohne hörbaren Registerwechsel. Eine markantere Textbehandlung (Verdis „parola scenica“) wird im Laufe der Zeit noch dazukommen.

In weit größerem Ausmaß gilt dies für Jongmin Park, der mit seinem imposanten Bass aus dem Text des Ramphis leider nicht viel machte. In dieser Rolle wäre der an den König „verschwendete“ Roberto Tagliavini besser am Platz gewesen. Andererseits durfte man sich an der Aufwertung der oft von zweiten Bässen gesungenen Rolle erfreuen. Als schönstimmige Priesterin ergänzte einmal mehr Chiara Isotton, während die Leistung des Boten Francesco Pittari eher abfiel.

Die Stimmung im Haus war grandios, und das enthusiastische Publikum feierte mit/trotz MNS-Maske alle Sänger und den Maestro mit seinem Orchester (letzteres und Chailly gleichfalls mit Maske).

 

Eva Pleus 15.10.20

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LA TRAVIATA           

Aufführung am 22.9. (Premiere am 15.9.)

Besser konzertant komplett

Angesichts der durch die Pandemie erzwungenen Zugangsbeschränkungen von maximal 600 Besuchern hat sich Intendant Dominique Meyer verständlicherweise dafür entschieden, in dieser Herbstsaison populäre, für das Publikum attraktive Werke anzusetzen.

Den Anfang machte die konzertante Wiedergabe des Werks von Giuseppe Verdi. Obwohl auf dem Programmzettel nichts Diesbezügliches vermerkt ist, kann doch von einer halbszenischen Aufführung gesprochen werden. Das bezieht sich nicht auf ein eventuelles Bühnenbild, denn es gab nur zwei Stühle und für den letzten Akt eine chaise-longue als Violettas Sterbelager, sondern auf die überaus lebhafte Interaktion zwischen den Sängern, die sich auch auf die Nebenrollen erstreckte. So lässt man sich konzertante Interpretationen gerne gefallen, sodass man sich fragt, warum es immer noch Aufführungen gibt, in denen die einzigen „Ansprechpartner“ der Sänger die Notenpulte sind. Das Modelabel Dolce & Gabbana hatte für Violetta und Flora hochelegante Roben bereitgestellt. Und da gab es meiner Ansicht nach einen Misston, denn die Interpretin der Annina erschien in einem eigenen Glitzerkleid, das ihrer sozialen Stellung als Zofe widersprach. Wären alle steif an der Rampe gestanden, wäre das nicht weiter aufgefallen, aber da man als Zuschauer eine echte Handlung verfolgen konnte, wirkte dies (zumindest für mich) störend. (Genauso hätte ich Alfredo für den 2. Akt passende Freizeitkleidung statt seines Fracks gewünscht).

Doch nun zu Wichtigerem: Das Orchester befand sich auf der Bühne, der Chor war auf eine Weise positioniert, dass er nicht zu sehen war (zum Glück war er in der Einstudierung von Bruno Casoni in bekannter Qualität zu hören). Die Sänger standen mit dem Rücken zum Dirigenten, dem sie über gut versteckte Monitore folgten. Zubin Mehta wurde für seine Leitung des Orchesters des Hauses herzlich akklamiert, und ich schließe mich dem in Würdigung der lebenslangen Leistung des indischen Künstlers bedingungslos an, auch wenn er - sichtlich von Krankheit gezeichnet - eine mehr routinierte als markante Interpretation bot.

Die Titelrolle sang Marina Rebeka, die ich im Vorjahr nicht unbedingt als Idealbesetzung empfunden hatte, während sie mich diesmal, auch durch ihren vollen schauspielerischen Einsatz, durchaus überzeugte. Stimmlich ausgezeichnet in Form, verlieh sie ihrer großen Szene im 1. Akt alle Farben zwischen Lebensgier und Sehnsucht nach echter Liebe. Verzweiflung und Resignation fanden später hohe expressive Umsetzung. Von „Addio del passato“ wurde auch die zweite Strophe gesungen, was uns zu einem nicht immer kohärenten Strich führt, denn Alfredo sang nur den ersten Teil seiner Cabaletta, Germont hingegen seine oft gestrichene zur Gänze. Germont père wurde einmal mehr von Leo Nucci verkörpert, dessen Interpretation insofern kontrovers war, als er im zweiten Teil des Duetts mit Violetta mimisch und körpersprachlich versuchte, Verständnis für die Qualen der jungen Frau zu signalisieren, was aber mit seinem gebellten (das muss ich leider so sagen) declamato kontrastierte.

Der Brasilianer Atalla Ayan war im Auftreten ein überzeugender, von seinen Leidenschaften gebeutelter, junger Mann. Allerdings legte sich nach vielversprechendem Beginn recht bald ein Schleier über seinen Tenor, der ihn ausgesprochen dumpf klingen ließ. Seltsam war die Wahl des in seinen Charakterrollen hinreichend gelobten Carlo Bosi für den Gaston, waren doch aus der Accademia della Scala immerhin Annina (Francesca Pia Vitale, die mit ihrer guten gesanglichen Leistung den oben erwähnten Fauxpas des Kleids vergessen ließ) und Bryan Avila Martinez (Giuseppe) aufgeboten. Chiara Isotton war die schon seit längerem verlässliche Flora. Zufriedenstellend Costantino Finucci (Douphol), Alessandro Spina (Grenvil) und Ernesto Panariello (Diener Floras/Kommissar). Hingegen fiel Fabrizio Beggi (d'Obigny) durch übertrieben lautes Trompeten seiner Phrasen auf.

Insgesamt ein zufriedenstellender Abend, besonders angesichts der in meinen Augen inakzeptablen „Bearbeitungen“ und Kürzungen der großen Meisterwerke in Deutschland (als Beispiel nenne ich „Don Carlo“ in Dresden).

                                                                            

Eva Pleus 27.9.20

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

Erste Konzerte

Teatro alla Scala 6. und 13.7.20

Als neuer Scala-Intendant hat Dominique Meyer dieselbe Formel angewandt wie in Wien, nämlich Solistenkonzerte vor dem Eisernen Vorhang. Allerdings wurden ihm immerhin 600 Zuhörer zugestanden, die in dem ein Publikum von rund 1800 Personen aufnehmenden Haus einzeln in den Logen, im Parkett und auf der 1. Galerie verteilt wurden, wobei im gemeinsamen Haushalt lebende Menschen nicht getrennt wurden.

Diese „Minieröffnung“ war schon lange herbeigesehnt worden, und man schickte sich willig in durch Seile angezeigte obligate Gehwege und Personal mit Plexiglasvisier über der Maske und auch darein, dass man den Mundnasenschutz auch während der Vorstellung nicht abnehmen durfte. Meyer begrüßte die Gäste und musste gleich mitteilen, dass es einen Ausfall gab: Luca Salsis Stimme war am Nachmittag plötzlich weg, und man hatte als Ersatz Simone Piazzola herbeigerufen, der zum Zeitpunkt der Ansage, aus Verona kommend, noch im Auto saß. Da Bürgermeister Sala dankenswerterweise seine Ansprache kurz hielt, konnte recht bald mit dem künstlerischen Programm begonnen werden.

Beatrice Rana, die Salsi bei Liszts Petrarcasonetten begleiten hätte sollen, spielte auswendig und überaus inspiriert Ravels La Valse und bewies, dass sie eine international anerkannte Konzertpianistin ist. Zu ihr gesellte sich dann Mischa Maisky, und die beiden interpretierten mit schönem kammermusikalischem aufeinander Horchen die Sonate n. 1 in e-Moll op. 38 von Johannes Brahms. Maisky kehrte in geändertem, dramatischen Outfit, das an einen alttestamentarischen Propheten denken ließ, zurück und spielte mit dem wunderbar dunklen Timbre seines Cellos Bachs 1. Suite für Solocello BWV 1007.

Danach erschien Piazzola und sang „Nemico della patria“ (Chénier) und Posas Tod, wobei er von Rana exzellent begleitet wurde. Für Rigolettos „Cortigiani“ gesellte sich auch Maisky zur Begleitung, und nicht viele Sänger werden sagen können, dass sie von solchen Ausnahmekünstlern begleitet wurden! Als Zugabe sang Piazzola „Di Provenza“ (Traviata) - seine Stimme schien mir etwas heller geworden zu sein, aber die Akustik in einem nur zu einem Drittel gefüllten Haus und mein Sitz in Parterreloge 3 direkt über dem Podium können mich in die Irre geführt haben.

Zum Abschluss spielten anlässlich des Ablebens von Ennio Morricone am selben Tag Rana/Maisky dessen wunderschönes Thema aus dem Film „Nuovo Cinema Paradiso“.

 

Das Konzert vom 13.7. lief unter dem Titel „Nuove voci alla Scala“, also „Neue Stimmen“. Unter den sieben auftretenden Künstlern waren allerdings zwei, die an der Scala oft und erfolgreich gesungen haben: Irina Lungu erwies sich bei den Damen als überaus professionelle Künstlerin, die Massenets Manon mit einem sicheren „Je marche sur tous les chemins“ verkörperte und dann eine anrührende Mimì war. Fabio Capitanucci hat aus persönlichen Gründen eine längere Durststrecke hinter sich, zeigte sich mit Figaros „Non più andrai“ in guter Form und wandelte mit Don Magnificos „I miei rampolli femminili“ auf neuen Buffospuren.

Nun zu den für die Scala wirklich neuen Stimmen. Enttäuschend war der Tenor Raffaele Abete, der McDuffs „Ah la paterna mano“ bei passabler Höhe mit nasal klingenden Organ wiedergab und in Rodolfos „Gelida manina“ Ausdruck und Phrasierungskunst vermissen ließ. Jongmin Park brauche ich dem Wiener Publikum nicht vorzustellen. Er sang Filippos „Ella giammai m'amò“ mit dem gebotenen Ausdruck und Don Basilios „Calunnia“ mit viel Verve, aber irgendetwas fehlt dieser wunderschönen, authentischen Bassstimme noch, um wirklich mitzureißen. Auch Szilvia Vörös ist dem Wiener Publikum bekannt. Mit ihrem soliden Mezzo sang sie trotz nicht immer perfekt angebundener Höhen mit „O don fatale“ und „Acerba voluttà“ eine gute Eboli bzw. Principessa di Bouillon. Auch Federica Guida wurde von Dominique Meyer kurz nach Wien gebracht. Sie sang eine weiter nicht aufregende „Der Hölle Rache“ und war in Juliettes „Je veux vivre“ sicher, aber als Interpretin uninteressant. Einen wirklich interessanten Sopran ließ hingegen die noch an der Accademia della Scala studierende Caterina Maria Sala hören, die mit lyrisch voller, silbrig timbrierter Stimme „Ruhe sanft, mein holdes Leben“ aus Mozarts „Zaide“ (mit viel Luft nach oben hinsichtlich sprachlicher Verbesserung) und Laurettas „Mio babbino caro“ sang. Ihre Übertreibungen bei der Entgegennahme des Applauses sind hoffentlich ihrer Jugend und Unerfahrenheit geschuldet.

Nach den Arien von Rodolfo und Mimì beendeten Lungu und Abete den offiziellen Teil des Abends mit „O soave fanciulla“. Als Zugabe folgte das den 3. Akt von „Bohème“ beschließende Quartett mit Lungu/Abete/Guida/Capitanucci. Michele Gamba war ein gut auf die Sänger reagierender Begleiter am Klavier. Vergleiche mit Rana wären ungerecht.

Das Akustikproblem in einem nur zu einem Drittel gefüllten Saal bestätigt sich meiner Meinung nach. Man wird sehen, wie Aufführungen mit reduzierter Orchesterbesetzung klingen werden. In jedem Fall war es gut, dass die Scala ein Lebenszeichen gegeben hat.                    Eva Pleus 17.7.20

Bilder: Marco Brescia

IL TROVATORE                     

Aufführung am 18.2.20 (Premiere am 6.2.)

 

Hier handelt es sich um die 2014 in Salzburg gezeigte Koproduktion (Regie: Alvis Hermanis, Bühne: Hermanis und Uta Gruber-Ballehr, Kostüme: Eva Dessecker, Video: Ineta Sipunova). Diese in einer Bildergalerie spielende Interpretation war schon seinerzeit kein großer szenischer Erfolg. Wenn man bedenkt, dass die Bühne der Scala wesentlich kleiner ist als die des Großen Festspielhauses, kann man sich leicht vorstellen, dass eventuelle visuelle Effekte noch abgeschwächt wurden.

Für mich kam noch dazu, dass mich diese Metaebene, in der Museumsmitarbeiter sich in ihre Arbeit so hineinsteigern, dass sie abends in die Rollen der Oper schlüpfen, insofern störte, als sie mein Interesse an Manrico und den anderen Figuren erlahmen ließ, denn eigentlich handelt es sich nun um die Geschichte derer, die einer Faszination erliegen. Dazu kommen mehr als ungeschickte szenische Lösungen, wenn z.B. im 2. Bild des 1. Akts der zunächst in Zivil gekleidete Luna kurz in den Kulissen verschwindet und gleich darauf mit einem Überwurf zurückkehrt, der hinten mit Schleifen locker zusammengebunden ist – Assoziationen zu einem Operationshemd werden wach. Oder wenn ein paar als Zigeunerinnen verkleidete Statistinnen der Fremdenführerin im „Verborgenen“ Azucenas Gewand anlegen oder sich die Leonora verkörpernde Angestellte hinter einem umgeworfenen Bild verstecken muss, um dann im mittelalterlichen Kostüm erscheinen zu können, ganz zu schweigen vom plötzlich die Museumsräume füllenden Zigeunerchor.

Abgehängte Bilder und zerbrochene Rahmen werden für das Miserere-Bild neben einem Benzinkanister auf den Boden geworfen – soll wohl den Scheiterhaufen symbolisieren. So nimmt es nicht wunder, dass die letzte Szene am Überzeugendsten gerät, weil nur graue Gefängnismauern zu sehen sind.

Keine große Hilfe kam aus dem Graben, im Gegenteil: Ich habe schon sehr, sehr lange keine solche grelle, ja ordinäre Interpretation des Orchesters des Hauses gehört. Verantwortlich dafür war Nicola Luisotti, der das Blech und die Pauken zu einem lärmigen Sound führte, wie er einer banda in der Provinz besser angestanden wäre (ohne diesen verdienstvollen Kapellen nahetreten zu wollen). Sogar der Chor (Bruno Casoni), und da vor allem die Herren, sang so lauthals, dass einem Hören und Sehen verging.

Bei den Solisten kam die beste Leistung von Francesco Meli, der als Einziger von Anfang an seine Opernfigur sein durfte. Wie immer beglückte der Sänger mit fabelhafter Diktion, der Beachtung aller musikalischen Vorschriften Verdis und sang ein besonders berührendes „Ah sì, ben mio“. Dass er mit dem C der Stretta, das hier ohnedies ein B ist, nicht viel anfangen kann, ist bekannt. Liudmyla Monastyrska, im strengen blauen Kostüm zunächst besonders unvorteilhaft aussehend, war nach wackeligem Beginn eine recht gute Leonora, die in „D'amor sull'ali rosee“ mit besonders schönen Piani gefiel. Die in ihr angestammtes Fach zurückgekehrte Violeta Urmana hat in der Tiefe ziemlich an Kraft verloren, während die Mittellage recht sopranlastig war. Im Ganzen aber eine anständige Leistung. Das kann vom Luna des Massimo Cavalletti nicht gesagt werden, der die Rolle roh und polternd interpretierte. Schauspielerisch war er allerdings am Überzeugendsten (im Schlussbild konnte auch die Regie punkten, wenn sich die Brüder gemeinsam um die sterbende Leonora bemühen; allerdings wird der positive Eindruck sofort gelöscht, wenn Ferrando Manrico auf offener Bühne die Kehle durchschneidet).

Ferrando wurde von dem mit Ausnahme zweier ein wenig enger Höhnen ausgezeichnet singenden Gianluca Buratto verkörpert. Caterina Piva (Ines),

Taras Prysiazhniuk (Ruiz) und Giorgi Lomiseli (Alter Zigeuner), alle aus der Accademia, gaben gute Talentproben ab, vor allem der den Ruiz verkörpernde Tenor. Als Bote ergänzte Hun Kim.

Wenn Regie und Dirigent nicht stimmen, ist es schwierig, einen Abend zu genießen...

 

Eva Pleus 22.2.20

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

                                                                                                                          

 

 

ROMÉO ET JULIETTE          

Aufführung am 21.1.20 (Premiere am 15.1.)

Interessante Einspringerin

 

Diese Produktion von Bartlett Sher (Regie), Michael Yeargan (Bühne), Catherine Zuber (Kostüme) und Jennifer Tipton (Licht), für die New Yorker MET entstanden und 2008 in Salzburg mit Machaidze-Villazón gezeigt, war an der Scala auch 2011 zu sehen gewesen (mit Machaidze-Grigolo). In meiner seinerzeitigen Besprechung („Merker“ Nr. 266) hatte ich beklagt, dass der imposante Eindruck, den man in der Felsenreitschule erhalten hatte, sich auf der Bühne des Opernhauses ziemlich reduzierte, da das Einheitsbühnenbild einer das Haus der Capulets zeigenden Piazza eher beengend wirkte, was ich auch diesmal bestätigen kann. Manche Lösungen entsprechen damit auch nicht der Musik, die z.B. Romeos Flucht durch den Sprung aus dem Fenster nach der ersten (und letzten) Liebesnacht des Paars mit ihren absteigenden Phrasen genau anzeigt, während der junge Mann hier einfach davonstürzen muss. Prachtvoll von B. H. Barry  einstudiert waren allerdings wieder die Fechtszenen. Die Verlegung der Handlung ins 18. Jahrhundert wirkt nicht unbedingt überzeugend, wobei glücklicherweise nur die „Honoratioren“ wie Vater Capulet, Comte Pâris oder der Duc de Verone für die besagte Epoche charakteristische Kostüme tragen, während das Protagonistenpaar, Mercutio und die anderen Jugendlichen eher zeitlos gewandet sind. Die Ausnahme sind Frère Laurent und die Amme, die in ihrer „Arbeitskleidung“ stecken.

Ein großartiger Motor für die Aufführung war der junge Lorenzo Viotti, der hier mehr als eine Talentprobe ablegte. Seine Lesart der sehnsuchtsvollen, oft geradezu wie ermattet klingenden Musik Gounods (die ihr m.E. fälschlicherweise wiederholt das Prädikat kitschig eingetragen hat) hatte eine ungeheure Sogkraft und wurde vom Orchester des Hauses mit hörbarer Überzeugung mitgetragen. Es wäre schön, den jungen Künstler, dem schon jetzt die Fußstapfen seines Vaters Marcello nicht zu groß sind, öfter hier hören zu können. Der wie immer von Bruno Casoni fabelhaft einstudierte Chor des Hauses kam seinen umfangreichen Aufgaben mit Kraft und Disziplin nach.

Von der Premierenbesetzung mussten bei dieser dritten Vorstellung zwei Künstlerinnen wegen Erkrankung absagen: Statt Diana Damrau war die junge Französin Vannina Santoni (Vater Korse, Mutter Russin)zu hören, die in ihrer Heimat schon sehr erfolgreich aufgetreten ist. Nach einem gut, aber nicht außergewöhnlich brillant absoluten „Je veux vivre“ wurde bald klar, dass die Künstlerin mehr im Lyrisch-dramatischen als in der Koloratur daheim ist.

Ihre „Air du poison“ war ausgezeichnet gesungen, und sie gefiel überhaupt mit Expressivität und großer darstellerischer Intensität, mit der sie die abrupte Entwicklung vom Mädchen zur Frau interpretierte. Die zweite Absage kam von Marina Viotti, die in der Rolle des Stéphano, der mit seinem Spottlied gegen die Capulets die eigentliche Tragödie erst auslöst, durch Annalisa Stroppa bestens vertreten wurde. Stroppa hat physique du rôle und einen schönen, gut geführten Mezzo. Als Roméo bot Vittorio Grigolo eine gesanglich ausgezeichnete Leistung, auch wenn das ersterbende, fast unhörbare Piano am Schluss des 2. Akts Erinnerungen an Crooner bewirkte (ich bediene mich da des Vergleichs eines Kollegen, der mir den Nagel auf den Kopf zu treffen scheint). Seine Gestik hingegen war auf eine Art und Weise überdreht, dass sie schon fast parodistisch wirkte. Als temperamentvoller Mercutio zeichnete sich Mattia Olivieri gesanglich wie szenisch aus. Sein Gegenspieler Tybalt war bei dem russischen Tenor Ruzil Gatin in guten Händen, doch zeigte seine Stimme gewisse slawische Härten, die ihn nicht ideal für das französische Repertoire machen. Für die Amme war Sara Mingardo eine (erfreuliche) Überbesetzung. Frédéric Caton steuerte seinen trockenen Bass als Capulet bei, Nicolas Testè gab einen Frère Laurent ohne das nötige stimmliche und moralische Gewicht. Jean-Vincent Blot (Duc de Verone), Edwin Fardini (Comte Pâris), Paolo Antonio Nevi (Benvolio) und Paul Grant (Grégorio) ergänzten. Bei den beiden Letztgenannten handelt es sich um Studenten der Accademia della Scala, die sich mit erfreulichem vokalen und szenischen Einsatz präsentierten.

 

Eva Pleus 25.1.20

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala