ELENA MAXIMOVA

Ein neuer Stern am Wiener Opernhimmel

„Elena, wir haben ein Problem…“

Wenn einem Direktor die Hauptdarstellerin einer Premiere abhanden kommt, dann ist er glücklich zu nennen, wenn er eine Sängerin bei der Hand hat, die zwar gerade als Eboli auf die Bühne gehen soll, sich aber nach der Vorstellung zu einem Schnellschuß überreden lässt. Elena Maximova singt nun die Marfa in der „Chowanschtschina“- Premiere der Wiener Staatsoper und hat den Sprachvorteil: Sie ist Russin, der Regisseur und der Dirigent sind Landsleute. Da braucht es auf keiner Ebene Dolmetscher… 

Frau Maximova, Sie haben sicher eine spannende Geschichte zu erzählen, wie man Hals über Kopf zu einer Premiere an der Wiener Staatsoper kommt?

O ja! Vorausgeschickt sei, dass ich derzeit einen Residenzvertrag an der Staatsoper habe, so dass ich immer für längere Zeit – etwa zwei Monate – im Haus bin. Es war vorgesehen, dass ich Eboli singe, dann die „Rigoletto“-Premiere im Dezember und im Jänner noch Rosina. Und für die Marfa sollte ich als Cover fungieren und erst zu den Vorstellungen anwesend sein, aber ich hatte die Rolle gerade einmal im Sommer am Strand in Mallorca durchgeblättert. Also – sie ist neu für mich. Ja, und da singe ich meine letzte Eboli der „Don Carlo“-Serie, Dominique Meyer steht da, und bevor ich für meinen ersten Auftritt auf die Bühne gehe, sagt er mir: „Elena, wir haben ein Problem, unsere Marfa kann nicht singen“ und ich musste hinaus und die schwere erste Szene machen. In der Pause wollte ich das nicht besprechen, ich hatte genug mit dem Adrenalinschub zu tun, die Eboli zu singen, und ich sagte: „Dominique, nachher besprechen wir das, bis wir zu einer Lösung gekommen sind.“ Und da haben wir beschlossen, dass ich die Marfa in der Premiere mache.

Wir lernt sich dann eine gerade „angebrütete“ Rolle so schnell?

Es kam noch dazu, dass ich für drei Tage nach China fliegen musste, um mit meinem Moskauer Stammhaus, dem Stanislavski Musik-Theater, bei einem Gastspiel in „Krieg und Frieden“ meine Rolle, die Helene Bezukhova, zu singen. Aber das hatte auch den Vorteil der langen Flüge, da saß ich mit dem Klavierauszug und habe gelernt und gelernt und auswendig gelernt, bis mein Kopf gänzlich voll gestopft war. Und zurück in Wien hatte ich das wirkliche Glück, dass der wunderbare Regisseur Lev Abramovich (so nennt sie Lev Dodin nach russischer Art, Anm.) eine Woche lang nach Mailand musste und Semyon Bychkov sich die Mühe gemacht hat, in dieser Zeit die Partie mit mir am Klavier einzustudieren, Tag für Tag, jede Phrase, oft jede Note

Nun spielt „Chowanschtschina“ im 16. Jahrhundert, also vor einem halben Jahrtausend, sie verkörpern eine „Altgläubige“ – wie können wir für diese Situation der russischen Geschichte, über die wir wenig wissen, Verständnis aufbringen, zumal ja die allerwenigsten im Zuschauerraum Russisch verstehen?

Ich glaube, auf die Sprache kommt es nicht an, auch bei mir nicht, wenn ich Rollen erarbeite – obwohl es in diesem Fall natürlich ein Vorteil ist, wenn Regisseur und Dirigent Russen sind, während viele andere Kollegen immer den Weg über den Dolmetscher nehmen müssen. Aber Lev Abramovich sucht einerseits eine ganz tiefe, emotionale, psychologische Interpretation – und andererseits eine enorm politische. Es geht um religiösen Fundamentalismus, und wenn man sich umsieht in unserer Welt, dann weiß man, dass das für uns genau so gilt. Es ist für mich natürlich großartig, mit Lev Abramovich, dem ich vorher noch nie begegnet war, zu arbeiten, denn er analysiert den Text mit unglaublicher Genauigkeit, jedes Wort wird bei ihm zu einer ganzen Geschichte. Wir sprechen sehr viel grundsätzlich über Politisches bei der Arbeit, und wenn die Inszenierung gelingt, wird sie sagen: Denk nach, ist es bei uns nicht genau so, was haben wir eigentlich in einem halben Jahrtausend gelernt?

So kommt es, dass Sie zwei Premieren an der Wiener Staatsoper hintereinander haben, denn am 20. Dezember gibt es dann gleich „Rigoletto“. Wissen Sie schon etwas über die Regie, die Pierre Audi plant?

Nicht das geringste.

Nun hat Ihre Landsmännin (oder sagt man Landsfrau?) Anna Netrebko in München ihre Mitwirkung in *Manon Lescaut“ abgesagt, weil sie mit der Regie, die Hans Neuenfels plante, nicht zurecht kommt. Wie würden Sie das halten?

Das ist ein weites Feld, aber ich kann etwas sehr Konkretes dazu und zu Anna erzählen. Ich habe nämlich 2005 in dem Münchner „Rigoletto“, in dem sie die Gilda war und Doris Dörrie die Handlung unter Affen spielen ließ, in allen Vorstellungen mit all den wechselnden Kollegen die Maddalena gesungen. Es war sehr seltsam, ich bekam eine Affenmaske, aber doch einen sehr schönen roten „Body“, in dem ich mich fühlte wie Catwoman. Als man mir eine Peitsche in die Hand drückte, bin ich schon erschrocken, aber Ramon Vargas, der den Herzog probte und der mich – damals als Neuling in Europa – regelrecht beschützt hat, sagte: „Elena, Du hast nur 15 Minuten auf der Bühne, sorge dafür, dass die Leute Dich bemerken und nicht vergessen.“ Und das habe ich getan. Ramon ist dann nach der Generalprobe ausgestiegen, und die Gilda-Sängerinnen – erst Diana Damrau, dann auch Anna – wurden immer wieder krank, aber ich glaube ehrlich, dass Anna die Inszenierung Spaß machte. Dennoch – ich kann nur sagen: Wenn man sich als Sänger auf der Bühne nicht wohl fühlt, dann wirkt das auf die Stimme, auf die ganze Leistung, und es hat gar keinen Sinn, es doch zu tun.

Haben Sie ein persönliches Beispiel dafür, dass Sie aus einer Inszenierung ausgestiegen wären?

Nein, aber ich erinnere mich zum Beispiel an den „Eugen Onegin“ in München, den Krzysztof Warlikowski inszeniert hat und wo ich die Olga sang. Da verlangte er von mir, dass ich in die schöne Arie des Lenski laut und hysterisch hineinlache und sie ihm damit quasi kaputt mache. Ich wollte das nicht, ich fand das nicht richtig, aber wir haben dann einen Kompromiss gefunden. Man kann mit Regisseuren ja reden, und ich versuche immer, eine gütliche Möglichkeit zu finden. Aber eines möchte ich wirklich klar stellen: Wir Sänger sind keine Prostituierten, die für Geld alles machen, was man verlangt. Man muss dazu stehen können, was man auf der Bühne tut.

Frau Maximova, Sie sind bei uns vor zweieinhalb Jahren, im Februar 2012, als Carmen auf die Bühne der Staatsoper gestürmt und haben in dieser Rolle offenbar nicht nur bei mir einen tiefen Eindruck hinterlassen. Denn mittlerweile waren Sie bereits an vielen der großen Häuser zu hören – an der Met, in London.

Als Carmen konnte ich in Wien und an der Scala debutieren, dort übrigens unter Gustavo Dudamel, das war natürlich schön. In London war es etwas schade, wenn man so sagen will – ich sollte die Dalila singen, und als die Produktion aus finanziellen Gründen abgesagt werden musste, hat man mich gefragt, ob ich die Olga im „Onegin“ statt dessen machen würde, und ich habe ja gesagt, weil es ein wichtiges Haus ist. Aber ich freue mich darauf, dort nächste Saison die Carmen zu singen. Was die Met betrifft, so kam Ioan Holender nach der Wiener „Carmen“ zu mir und meinte, ich hätte ihm so gut gefallen, dass er mich für diese Rolle an der Met empfehlen wollte, Dort ist es dann aus mancherlei Gründen auch die Olga für mein Debut geworden, in der zweiten „Onegin“-Serie, wo Anna Netrebko nicht mehr die Tatjana war, und ich freue mich sehr, nach den Vorstellungen in Wien im Jänner dann nach New York zu gehen und dort meine erste Giulietta in „Hoffmanns Erzählungen“ zu singen, bisher war ich immer nur der Nicklausse.

In Europa ist Ihr Name zuerst in München aufgetaucht, aber es gab ja vorher schon eine große Karriere in Moskau?

Wenn wir zum Anfang zurückgehen, war da ein kleines, dickes Mädchen in Perm, das aus gar keiner musikalischen Familie stammte. Man sagte meiner Mutter, sie solle mich doch in ein Tanzstudio für Kinder geben, damit ich mich bewege und abnehmen würde. Nun gab es damals verschiedene Studios für alle möglichen kulturellen Aktivitäten – aber alle waren voll, das einzige, wo Platz war, war jenes für Chorsingen. Als die Lehrer mich prüften, war ich ein offenbar so natürliches Talent, dass sie sich darum stritten, wer mich ausbilden durfte – damals hat meine Mutter schon geahnt, wie sie sagte, dass ich einmal Musikerin werde. Mein Vater hätte gerne gesehen, dass ich Jus studiere, aber ich musste ihm sagen, dass ich das nicht will, dass die Musik meine Bestimmung ist, und es ist mir auch alles immer leicht gefallen. Ich habe schon mit 15 den Chor dirigiert.

Und wie wurden Sie dann Opernsängerin?

Die Lehrer meinten, ich wäre wohl ein echter Mezzo, die Tiefe kam ganz natürlich, die Höhe musste ich mir erarbeiten. Und das habe ich auch getan, ab 16 Jahren studierte ich Sologesang – und was ich seither in 20 Jahren gelernt habe, ist: Die Arbeit hört nie auf. Ganz einfach, weil der Körper sich ändert, die Muskeln, alles. Nur, wer sozusagen täglich trainiert, schafft es. Und ich bin dann Schritt für Schritt meinen Weg gegangen. Mit 19 Jahren fuhr ich von Perm nach Moskau und ging an das Tschaikowsky Konservatorium. Da war auch meine für mich so unendlich wichtige Freundin Anna Samuil, die auch aus Perm stammt und die so viel für mich getan hat. Vom Konservatorium kam ich ans Moskauer Stanislavski Musik-Theater  (komplett lautet der Name: Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Moskau Akademisches Musik Theater, Anm.), das ist quasi das zweite Opernhaus der Stadt nach dem Bolschoi, und gewissermaßen ist es immer meine Heimat geblieben. Ich habe dort viele kleine und auch große Rollen gesungen, und besonders wichtig war für mich die Zusammenarbeit mit Alexander Titel, dem Direktor des Hauses. Er hat sich sehr mit jedem einzelnen Sänger beschäftigt, vor allem mit der darstellerischen Ausgestaltung der Rolle, mit ihm habe ich die Carmen erarbeitet. Sie ist die Basis für das, was ich dann in alle Inszenierungen einbringe – obwohl ich immer ganz neugierig bin auf neue Interpretationen und Gesichtspunkte. Es wäre ermüdend, immer nur dasselbe zu tun, man ist ja keine Maschine.

Wie haben Sie den Sprung von Moskau nach Mitteleuropa geschafft?

2003 habe ich in St. Petersburg an dem Elena Obraztsova-Wettbewerb teilgenommen, den dritten Preis und einige Sonderpreise bekommen – aber vor allem habe ich die Aufmerksamkeit von Ileana Cotrubas erweckt, die in der Jury saß. Ich sprach damals noch kein Wort Englisch, aber sie ließ mir durch einen Dolmetscher sagen, ich solle Englisch lernen und ihr ein e-mail schicken. Du liebe Güte, ich hatte keine Ahnung, wie man sich einen Account einrichtet. Da hat meine Freundin Anna Samuil dann eingegriffen, nicht nur dabei geholfen, sondern auch meine Mails überwacht, und Ileana Cotrubas, mit der ich auch kurz arbeiten durfte,  hat unglaublich vermittelt, der Agent Peter Wiggins kam, um mich zu hören, und eines Tages war da die Einladung, an der Bayerischen Staatsoper vorzusingen. Aber ich hatte damals ganz wenig Geld – und da war Anna Samuil, die mir in die Hand drückte, was ich für die Reise brauchte. Ich erzähle das, weil es eine Geschichte ist, wie sie wirklich nicht jeden Tag passiert.

In München „herrschten“ ja damals noch Peter Jonas und Zubin Mehta als Intendant und Generalmusikdirektor?

Ja, und sie waren sehr wichtig für mich. Ich habe vorgesungen und offenbar gefallen, aber Zubin Mehta war noch nicht da, man fragte, ob ich auf ihn warten und für ihn noch einmal singen würde, was ich natürlich getan habe. Er kam, ich sang Carmen, er nahm mich bei der Hand, rief in Florenz an und sagte, er habe eine Carmen gefunden. Die habe ich dann auch 2008 beim Maggio Musicale gesungen. In München begann es mit „Rigoletto“, dann auch die Carmen und noch einige andere Rollen, und ich bin bis 2009 dort und in Moskau geblieben und habe nach und nach an den anderen großen Häusern gesungen.

Leben Sie eigentlich in der Schweiz? Ihr Mann ist ja Schweizer.

Ich habe auch in St. Gallen gesungen, ein paar „andere“ Rollen – die Dalila, die Marguerite in „La Damnation de Faust“ und die Favorita –, aber wir haben keinen festen Wohnsitz. Teddy Gerstel ist Agent, allerdings nicht meiner – wir haben festgestellt, dass es unglaublich peinlich wäre, wenn er das Telefon nimmt und versucht, seine Frau anzubieten. Aber er kann seinen Beruf im Zeitalter des Internets überall ausüben, folglich ist er sehr oft bei mir. Leider spricht er sieben Sprachen, darunter auch Russisch, also sprechen wir das gemeinsam, und darum ist mein Deutsch noch so schlecht. Aber ich bin sehr froh, jetzt zwei Spielzeiten lang immer für einige Monate in Wien zu sein, damit man sich ein bisschen niederlassen kann, und ich habe auch die feste Absicht, einen Deutsch-Sprachkurs zu machen.

Was  hat die Wiener Staatsoper noch mit Ihnen vor?

Direktor Meyer sagte, er habe meine Eboli sehr gemocht, also hoffe ich, dass ich sie wieder singen darf – die anderen großen Verdi-Rollen schiebe ich noch hinaus, man hat mir die Amneris mehrfach angeboten, aber das ist effektiv zu früh. Jedenfalls werde ich in Wien einen Cherubino singen, und darauf freue ich mich. Mozart ist wirklich schwer, und je mehr man seine eigene Technik entwickelt, umso interessanter wird es. Ich gehe auf jede neue Aufgabe zu wie auf ein Rätsel – oder als ob ich wieder in die Schule ginge. Man muss es sich Schritt für Schritt erarbeiten, und ich liebe es, immer etwas Neues zu machen.

Haben Sie Wunschrollen?

Ja, ich möchte gerne die Cenerentola singen. Ich liebe Rossini, ich freue mich auf meine erste Wiener Rosina im Jänner, und eine Rolle wie die Italiana in Algeri, die ich in Moskau gesungen habe, die ist wie für mich geschrieben, meine ich. Es ist schön, hier noch leichte Koloraturen zu haben und auf der anderen Seite eine dramatische  Eboli zu sein. Ich weiß, dass man mich noch lange in erster Linie nach der Carmen fragen wird, und das ist auch gut so. Aber erstens wäre es nicht gut für die Stimme, immer dasselbe zu singen, und zweitens, wie gesagt, liebe ich die Abwechslung. 

Das Gespräch führte Renate Wagner in englischer Sprache 9.11.14